柳 宏 王 恺

童庆炳在《文体与文体的创造》中提出“文体创造”这一概念，从作家创作角度切入分析文体生成，是对创作实践的聚焦性理论架构。同时又从心理学角度加以论证，辨析此过程中作家心理的逻辑变化，强化了文体与作家之间的辩证关系。此部分内容虽然只占全书的一个章节，但应当注意到该理论概念的阐发，在文体学研究中具有独特的价值和理论意义。

若要对“文体创造”的概念做更加深入的理解，可以采用对比分析的方法，将其放置于理论体系的大范畴之中，与相似或更高层级的概念进行比较。首先在“文体”层级的范畴下辨析“文体创造”与“文体创新”的侧重与倾向，对“文体创造”概念本身做进一步剖析。其次将之放置在包含“文体”而层级更高的“文学”范畴中，比较“文学创造”与“文体创造”的异同，以期在文学研究的整体中来立体地把握此概念，为探究其理论意义奠定必要前提。

一、“文体创造”与“文体创新”的侧重差异

童庆炳以西方文学理论为基础，指出“如何处理文学作品的内容与形式的关系问题，是文体创造的关键问题，所谓文体问题就是如何使文学材料成体的问题，文体就是内容与形式的特殊结合体”①童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第268-269页。。他数论俄国形式主义、英美新批评派、车尔尼雪夫斯基、黑格尔、别林斯基等学派学者观点，认为文体作为“特殊结合体”不能简单地归结为形式内容中某一方面完全决定支配另一方面，其本质过程是两者相互适应有机统一，故不再划分孰轻孰重，而是借鉴哲学辩证法思想加以整合。

由此他对“文体创造”中各要素的基本逻辑关系做出阐述：“作品的内容是经过深度艺术加工的题材，以语言体式为中心的形式则是对题材进行深度艺术加工的独特方式。一定的题材经过某种独特方式（形式）的深度加工就转化为艺术作品的内容。”①童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第289页。同时在概念的构成中，童庆炳更加突出“题材”这一要素在形式与内容关系中的重要位置，强调“题材”是两者的“中介环节”。简而言之，“文体创造”的发生脉络就是由题材吁求形式，继而到形式征服题材，经过这样一个辩证过程后最终生成内容与形式和谐统一的文学文体。而反映在作家心理历程中，一方面题材夹杂其固有情感引起作家的兴奋，另一方面形式加工对兴奋情感起到阻碍制约作用，使其在辩证冲突下得到抒发，继而升华为文体。可以依照姜夔《扬州慢》的小序，体察这一逻辑脉络：作者见扬州荒芜萧条之景，拟选“黍离之悲”为题材，这个题材唤起“词”的形式，因而“自度曲词”，这首词的字数、句数、平仄、韵调、节奏等等，乃至旧事典故的选择、话语体式的表达、情景关系的处理等其他诸多层面，都共同对原本题材进行征服加工，框定约束着情感的宣泄，最终完成整个词体的创造。

相似的，陶东风在其《文体演变及其文化意味》一书中也提到“文体创造”这一概念，但两位学者所论所指在内涵倾向上有较为明显的区别。童庆炳所说“文体创造”更多落实在文学创作的过程中，侧重于表现如何“创作”及作家的心理变化。而陶东风所论“创造”更倾向于“创新”，即着重探究作家突破前人桎梏的尝试。且在其书中除章节标题之外，论述内容也多用“创新”字样。作家的“文体意识”不论明确或模糊都必然受到前人及传统的影响，新与旧的冲突是作家自我文体意识与固有文体惯例间的斗争，作家“有反思和选择信仰的自由，他可以拒绝在一个特定文化占有统治地位的信仰……客观条件是不能选择的，主观态度则是可以选择的……文学史上那些富有创造力的作家常常都有极强烈的反传统意识，表现在文体上就是强烈的文体创新意识”②陶东风：《文体演变及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第103页。。这种“文体创新意识”最终成功落实在完成的文体上便达到陶东风所说的“文体创造”。可见“创造”所关注的重点不只在创作过程中，而更多体现在作家个体心理与长期以来文体惯例之间的冲突上，聚焦在创作主体和外部社会文化的关联，是客体对主体影响之后，主体思维活动落实的“创新”性最终选择，是文体完成后与前人文体对比的结果，本质上强调的是一种对传统文体观念的扬弃。而童庆炳所说的“文体创造”，则关注作家在具体创作过程中文体诸要素的关系及作家心理阶段的变化，关注的是作家自主思索并构建文体的活动过程。两者明显的区别在于，任何作品都要经历文体“创造”过程，但未必称得上“创新”。

陶东风和童庆炳所提出的概念虽然有所不同，但并不是全然无关。首先，与文学活动四个维度相对应，陶东风认为审视文体的四个角度是文本、作家、读者、社会。无论是“创新”还是“创造”，两者都从作家角度出发，关注作家心理意识活动。其次，陶东风论及的“文体意识”，不论作家是否对传统产生叛逆，先在的文体意识、传统的文体观念必然对文体创造产生影响。童庆炳也从所谓“深隐层面”探求文体的形成，其中提及主、客观原因，前者包括家庭出身、生活习惯经历、先天资质禀性等等，后者如时代精神、民族特征、阶级倾向等等，这样论述固然细致而趋于详尽，但这些方面具体落实在“文体”上却也可简明地归结到“文体意识”的范畴中。再次，“文体创新”与“文体创造”逻辑上似乎是先有创新意识之后才进行具体创作，但实际创造中的突发情况有很多，如果作家先选择向传统妥协，创作一段时期后才产生反叛情绪继而改变文体追求，便不能算是决然分明的前后关系，即“文体创新”并不一定是整体性的发生在“文体创造”之前，而是在“文体创造”彻底完成之前，两者并非截然两面。“文体创造”与“文体创新”在“文体”层面的比较分析，更能细致地把握两者内涵的准确意义与内在逻辑。

二、“文体创造”与“文学创造”的关系

童庆炳认为：“文体的创造就是生活转化为文学的中介机制”①童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290页。，这必然引起一个新的问题，“文体创造”与通常所说的“文学创造”有什么区别？是什么关系？是否可以说两者相同？童庆炳没有提及这个问题。而一般来说，“文学研究”的范畴层级高于“文体研究”，出于“文学研究”包含“文体研究”的逻辑关联，“文学创造”的内涵也应该大于“文体创造”。据此可参照童庆炳所编《文学理论教程》中关于“文学创造”的论述，在比较中体察两者异同及其关系。

“文学创造”由发生、构思、物化三个阶段构成。“文体创造”与其最为明显的相通之处体现在物化阶段，与所谓“形式加工”有直接关联。作家酝酿成熟的形象意念落实为语言文字，而“对语言文字的熟练运用和修辞方法、操作技巧的掌握”②童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145页。是物化阶段重要一环，语词选用“既能准确、鲜明、生动地物化形象和意念，也有助于语调的选择、结构的妥帖和风格的和谐”③童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145页。。技巧运用即“巧妙采用各种写作手法，例如肖像、行动、心理的描写，顺序、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用等等”④童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145页。。他“文体创造”中所说的形式加工是一个综合而复杂的过程，包含历史传统及个人认知感受的方式，也寄托着作家对审美的认知和追求。虽然形式加工并不简单等于语言提炼、表达技巧，但两者显然存在交集。如陶东风认为：“作家为构造特定的文本结构而选择的一切手段都可以划入文体的范畴”⑤童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145页。。故而语词技巧等手段既是物化阶段重要一环，也是形式加工过程中极为明显的步骤。

同样在发生、构思阶段，也能找到两者间相通对应的部分。“文体创造”即“作家选择了一个题材，他和它就会急切地吁求形式，吁求某种理想的形式，以促使题材向真正的内容转化，并最终形成文体”⑥童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290页。。比较而言，艺术发现作为发生阶段中的一环，此时材料经过积累整合，作家便有独具特色的体察，可以说是题材被大致挑选出的前兆，如果说“题材的吁求是形式出现的前提条件”，那么艺术发现则是题材选定的前提。同样的，“创作动机”的产生则可视为题材对形式吁求的发生。创作动机“使作家的内在蕴藉和突奔的热情找到倾泻的渠道，并把现实生活中获得的有用材料和艺术发现贯穿起来，使文学创造由意图变为行动”⑦童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145页。。题材会急切地吁求形式，而明确的创作动机正可视为这种急切的吁求。且当创作动机升起时构思阶段也随之开启，题材的最终确定、描写手法的运用、情节的提炼与安排、结构的设计与裁剪等等都需要考虑。形式对题材的征服加工贯穿构思与物化阶段，交织并行直至最终完成。

虽然“文体创造”的过程贯穿“文学创造”三个阶段，但两者也有明显不同，后者的内涵明显更为宽泛。此处试举两点。其一，两者研究的起点不同。“文体创造”起点在于题材的确定，而“文学创造”的起点是材料储备。题材与普通材料即素材并非同一概念，题材关乎核心主题，所有素材或直接或间接与题材产生关系，素材围绕题材。作品中题材相对单一且固定，素材则是丰富多样可供筛选的。这点在长篇小说中尤为明显，例如童庆炳认为《红楼梦》的题材是“封建末世一个贵族之家由盛转衰以及一对青年男女追求自由婚姻的失败所造成的悲剧”⑧童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290页。，这里可以用一个凝练的语句将题材表述出来，但若说《红楼梦》中的素材则不计其数，每一段情节、每一个人物，甚至一个句子，都有可能是以现实事件或历史故事为原型提炼演化而来的。同时，素材储备与题材选定也不在同一逻辑过程中，素材储备分为有意获取和无意获取，许多作家习惯于随手记录，有相当部分的素材被作家记住之初，并非刻意为了“文学创造”，而是无意识的积累。从心理学角度看，即“把生活中许多似乎无用的刺激、信息，收集并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料”①童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第140、161页。。此时所储备的素材尚未被确定为有创作欲望的题材，自然也没有进一步引起形式的加工。

其二，虽然说物化阶段中“语词提炼与技巧运用”与“形式加工改造”相通，但物化阶段不能视为“文体创造”中的一个过程，物化阶段可以探讨的内容反而更多，如“作家创作动机的中途转换”在文学创作尤其是小说创作过程中常有发生，作家可能由于某种刺激会产生新思路，“后期的动机甚至能取代原有的动机而支配物化过程”②童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第140、161页。，且往往提升了作品的质量。虽然作家可能另换具体形式，但转换前后并不影响或改变宏观上形式对题材加工这一逻辑过程。故这种心理机制或说创作中存在的现象通常被放在“文学创造”中讨论研究，而很难说是文体层面的问题，或者是形式在改造题材时导致的现象。

除上两点外，“文学创造”所涉及的心理学内容极为丰厚，仅艾布拉姆斯在《镜与灯》中就提及“机械论”“有机论”“自然天才论”“自然生长论”等文学创造中的心理学理论，远远超出童庆炳所阐述的那一条心理脉络。可见“文学创造”的整体范畴大于且包含“文体创造”，“文体创造”与其有着相通却又相对独立的内在逻辑。若将“文学创造”比作一根麻绳，那“文体创造”当是这绳中的一股麻质纤维，仔细体察能发现这股纤维有其自身的纹路走向，但这种纹路并非脱离整体的存在，而是与其他部分共同交织在一起才能形成完整的麻绳。独立性与共通性造就了“文体创造”包含于“文学创造”而又有其特殊性的关系。

三、“文体创造”的理论意义

在“文体”层面探究“创造”“创新”的异同，又在文学研究的大范畴中体察“文体创造”包含于“文学创造”的逻辑关系，最后仍需回到概念本身，即此概念的提出有什么意义？于文体研究有何裨益？这是辨析此概念的目的所在。

“文体创造”虽然包含于“文学创造”之中，但文体学研究若要在文学研究领域中显现其特有的价值，那么文体的创造过程自然要有进一步具象而细致的讨论，不应该仅仅依赖于“文学创造”的宽泛内涵统而言之。同时，此概念的提出基于西方文学理论，这一套逻辑体系也应当能对中国古代文论的研究有所启发。古代文论中文体论自来就与写作有着密不可分的关联，如《文心雕龙》《艺概》等著作中，文体认知与创作方法的论述都有所呼应，古人于写作也有如“文章以体制为先”“为文须先辨体”的认知，但具体落实到创作过程，却少有这种理论抽象性的高度概括。“文体创造”可以说在文体学学科理论建设上具有一定重要性。

同时，“文体创造”的概念辨析对“心理文体学”的研究也可给予一定启示，能更加紧密地联系起作家个性与作品风格两个方面。在有关文学与心理学关系的论述中，韦勒克概括了四个方面：“从心理学的角度，把作家当做一种类型和个体来研究，也可以指创作过程的研究，或者指文学作品中所表现的心理学类型和法则研究，最后还可以指有关文学对读者的影响研究。”③［美］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，杭州：浙江人民出版社2017年版，第69页。其中“创作过程的研究”即是文学创作与心理学结合的交点。如前所述，“文学创造”包含“文体创造”，自然“文体创造”中的作家心理学内涵也是“心理文体学”研究的一部分。

但首先要指出的是，韦勒克一定程度上反对“心理文体学”，认为在文体和作家之间找联系根本行不通，“许多关系不是建立在真正从语言材料获得的结论基础上，而是首先从心理和思想分析出发，然后在语言中寻求证据来证实它”①［美］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，杭州：浙江人民出版社2017年版，第173页。。即他认为两者的联系不过是先预设置立场继而寻找牵强线索的谬论罢了。陶东风通过归纳施皮策的理论，提出“语言—心理—语言”语文学循环法，认为这种方法能够一定程度上避免韦勒克的质疑，“‘语文学的循环’坚持了心理学分析要与语言学分析结合并以之为基础，避免了传统文学社会学与传记批评离开语言空谈心理或时代精神的弊端，同时又从语言走向心灵精神”②陶东风：《文体演变及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第98页。。体察此点，他是由读者视角出发而从文本接受角度分析，仍旧是通过细察已完成文本中的语言修辞来构建文体与作家之间的联系，只不过更加注重逻辑辩证。若结合童庆炳所提出的“文体创造”理论，同样从作家角度入手则能发现新认知。“题材”选定作为“文体创造”的开端，那此处便应注意到“题材”的重要作用，若以此要素来考察文体风格与作家心理性格的关系，能明显得出“心理文体学”研究的一个前提条件：不能以被动选定题材而创造出的文体为主要分析对象。

如前所述，题材对形式产生一定约束，“题材的固有的内在逻辑，使作家在考虑采取何种形式时，不能不受到一定制约”③童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第296、332页。。比如《红楼梦》中元妃让众姐妹为大观园内各处馆舍题诗，其作必然要以赞颂圣恩为旨，语词表述、典故选用等方面必然因此受到一定禁锢。林黛玉可以用一唱三叹、音情婉转的歌行体抒发思绪，却不能在此处用以承载这种题材。同时，命题唱和也与之类似，如果说曹雪芹笔下的众姐妹在咏海棠、咏菊等唱和诗作中还能显现出些许个人性格特点，那么实际唱和中的创作往往未必如此。用《西昆酬唱集》中以《馆中新蝉》为题的唱和来说，“蝉”作为内涵意义固化稳定的意象，杨艺、钱惟演等人作诗，不论意象选择、话语表达都必然围绕蝉而表现出一种清高淡远的情趣追求，如此就很难确切地去体察诗体与作家个人心性的关系。另外受到读者、市场影响而选定题材风格的情况，则属于一种潜在的被动，如晚清言情小说流行时，“有苦情、哀情、惨情、孽情、烈情、怨情等等，唯独没有欢情”④陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京：北京大学出版社2005年版，第276、280页。。一方面确是由于时局惨烈而有真实感悟，另一方面“与其说作家乃伤心人也，不得不如此处理，不如说其时哀情小说走俏，不如此处理赚不来眼泪”⑤陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京：北京大学出版社2005年版，第276、280页。。故在题材被动选择的情况下，作品体现的风格倾向不太能作为探究作家个人心性的主要参考内容，这一点使得陶东风概括出的“语言—心理—语言”语文学循环方法显露出一些不足。当然，题材是否被动选定并不能较为明确或较为容易地知晓，仅从题材要素出发也不能完全解决韦勒克对“心理文体学”研究的质疑。但说到底作家性格与文体风格之间属于一种可能性关系，而非绝对性的必然关系。故不论以何种方式何种视角去探究文体与心理学的关联，都是不断加强“心理文体学”论证的可能性，而不是要将之转化为必然性。而当探究的方式、考察的要素越多，这种论证的可能性便越大，“心理文体学”的理论逻辑也更能自洽。

题材一定程度上制约形式，在形式加工题材的过程中，作家心理活动过程中体现为一种对兴奋情感的阻滞，一旦兴奋的情感超越形式则会造成文体的消解，“题材情感超越、甚至消灭了形式情感……这样内心积蓄的情感没有合理的宣泄渠道，就会导致外部动作，最后是文体完全丧失”⑥童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第296、332页。。古代文论中也有提出要节制情感，如“乐而不淫，哀而不伤”的审美要求，但这大约是在审美程度上的克制，并不是强调形式在文体创造过程中的制约作用。同样被历代奉为圭臬的“发愤著书”说，把个人的悲惨遭遇、愤懑情感作为促进文学创造的一个极大推动力。此观点本无偏颇，但通过“文体创造”理论中作家心理变化的分析来看，一味强调情感强烈迸发的重要性，难免容易忽略形式所起到的节制作用，并非只要有慷慨发愤的情感就能进行创作。这点在文本接受即读者视角下难以充分体察，因为文体由于情感冲击而消解的状况，无法从已完成的作品中得到充分论证，实例只能通过如“临表涕零，不知所云”之类零散表述来加以推测。但在日常生活中人们因情绪过于亢奋而不能组织语言流畅表达，言语措辞上的阻塞与文体消散的原理大致相通，故不论言语表达还是文本创作这种情况都是确实存在的。而通常情况下文体学研究以语言学的方法为基石，其一般性逻辑前提便是有完成的文本，这就使得读者视角受到更多重视，而作家及其心理方面反而容易被忽略。

总之，相较于侧重由读者和文本角度入手反推作家心理的研究方法，“文体创造”理论的心理学内涵能够更多把握作者的心理维度，从作者视角出发继而串联起其他层面，这不仅是文学活动四个维度的必然要求，也是文体研究逻辑闭环中的重要部分。具体来说，若将“文体创造”原则的心理学内涵加以方法化，和“语文学的循环”方法结合互参，则能较好地统合作家、文本、读者三方视角，“心理文体学”的分析研究便能更具说服力。

四、结语

文体学研究作为文学研究范畴下的一个分支，尚有广阔的领域亟待探索。中国古代文体论与西方文体学理论是此研究领域中理论建设的两个重要源泉，因而如何将中西文体理论提炼交融，构建出既适用于传统文体论又兼有西方逻辑思辨的现代文体学学科理论体系，是一个重要课题。童庆炳结合西方各派理论提出的“文体创造”，虽包含于“文学创造”又能显现其特有的意义。从作家及其心理入手，更是为“心理文体学”的研究带来新的启发与思考。可以说“文体创造”的提出与阐发为现代文体学理论的架构和完善提供了典型的范例。