苑艺萍

引 言

莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875年3月7日—1937年12月28日），是法国著名作曲家、印象派作曲家的最杰出代表之一。他的一生共创作三首关于“水”的钢琴作品：《水之嬉戏》《海上孤舟》《水妖》，其对“大自然”的描述，极具印象主义特色。拉威尔通过旋律的陈述、和声色彩与走向、音色的模仿等创作手法对水的多种形态进行描绘。本文章通过分析创作关于“水”的最后一首曲子《水之嬉戏》为主，第一首《水之嬉戏》为辅，对拉威尔钢琴作品中刻画的丰富形象的创作手法以及特殊音型的作用进行总结归纳。

一、钢琴音型化的主题呈现特征

除了像《水之嬉戏》一样运用印象派音乐加常用的写作手法：将短小且不连贯的材料动机拼凑在一起，组成乐曲的旋律。拉威尔的钢琴作品中旋律往往以较长乐句的形式出现，意在主题清晰明确，音乐形象鲜明个性，更像是阐述一个故事。《水妖》这部作品也更是将旋律贯穿乐曲，集中化的处理强化了旋律的清晰度，打破常规印象主义音乐中片段化的旋律写法。《水妖》第2小节开始出现了由左手演奏的主题（见谱例1）：

谱例1：

这是一个使人听着觉得亲切却又悲哀的音调。在《水妖》中的第14小节主题在左手以八度波音奏出，音色柔和亮洁，突出水妖柔美的歌唱。第16小节，主旋律在力度“ppp”-“pp”-“p”下作了三次不同的色彩变化，使音色在弱力度中更有层次感。在21小节时出现了三十二分音符的二度级进，然后立马回到了“PPP”，给人以异常的神秘的感觉。

拉威尔长使用主题旋律的贯穿强调旋律，例如《水之嬉戏》呈示部中第二主题，不仅仅只是单一线条，更是平行八度集中突出主题旋律。《水妖》还出现了多层次的旋律线条，用钢琴织体表现旋律。例如第53小节（见谱例2）双手交叉弹奏主旋律，加上左右手较大跨度的琶音织体，在阐述旋律的过程中给人一种扑朔迷离，若即若离之感。

同样在第67小节，作品在高潮时双手大跨度“ff”力度琶音的宣泄中，旋律单音出现，给人水妖在狂风暴雨中发泄自己情绪的感觉。由此可见主题旋律声部在本作品的发展中呈现逐渐递增趋势。

谱例2：

除了纵向各个音区出现的主题旋律，横向旋律所涉音域的交叉广阔制造出的多样彩。

《水妖》多次运用到全音阶写作手法（见谱例3），全音阶作为现代乐派作曲理论之一，音色与构成皆十分具有特点，而拉威尔在写作中也充分使用这一以色彩效果著称的作曲技法：第30小节回到开头第一部分的力度和速度时，和弦织体转为开头的下四度进行，而主题则变成全音阶下行：#A-#G-#F。第42小节开始是全曲的发展部分，整体音色空间感逐渐放大，由主题比开始的主题高了一个大二度，此时和声织体是附加音和弦在八度中游移的音型，之后又采用了全音阶下行材料，由左右手交替演奏，逐渐引出全曲的高潮部分第66小节（见谱例3）。

谱例3：

而《水之嬉戏》的第59-60小节（见谱例4），则通过分解和弦形态和柱式和弦形态，十分清晰地展示了间距为二度关系的平行和弦进行，使得在全音阶基础上的和声层具有全音阶调式色彩。

谱例4：

谱例5：

拉威尔不仅使用全音阶来讲述印象主义音乐语言，他还运用了极具特色的五声音阶，五声音阶不仅在东方各国盛行，在历史上也曾长期存在于欧洲一些民族。但由于大小调体系的出现与发展，大小调体系逐渐占有主要地位，而原本的五声音阶反而被人遗忘。导致印象派音乐开始重新广泛使用五声音阶时，反而成为极具特色的新颖音响了。例如《水妖》的第74小节（见谱例5），而《水之嬉戏》的第二主题（第19-37小节）甚至整个主题都是五声调式风格。

二、钢琴织体呈现和声的特征

《水妖》通过钢琴织体打击乐化的处理来拓宽钢琴音色（见谱例1），钢琴织体点状发音的不断“ppp”力度敲击来维持和声的延续性，呈现和声特征，也更是给人一种水面的平静之感，钢琴演奏难度极大。《水妖》与《水之嬉戏》极具印象主义特色，和声方面利用音的各种结合和不协和和弦的并列，创造出曲子明显的色彩性。从和声特征也可以看出，印象派音乐作品的和声进行是完全服从于音色效果的，作品通过增强和弦结构的可能性与削弱和声进行的功能性，从而得到十分丰富独特的和声色彩。

（一）持续音作为拉威尔的常用技法之一，在《水妖》中很好地与传统三度音程结合。传统的三度音程，拉威尔作为印象派作曲家的最杰出代表之一，它追求表现乐思的自由，但它同时几乎总是留在古典形式和严格的艺术规则的框框之内，同古典传统始终保持牢固的联系。所以在他的钢琴作品中出现传统三度音程是十分常见的事，传统三度音程的紧凑性与大量使用，为本作品烘托了一个十分紧张的氛围背景，成为贯穿本部作品的一个重要动机。（见谱例1）

（二）附加音和弦是拉威尔在创作过程中常用的和弦写作手法，附加音和弦是指将非三度叠置的音符放在三度叠置的和弦上，其主要的属和弦是六度音或是附加六度音。我们可以在引子便发现附加音和弦的出现（见谱例1）。开始的引子音型，是一个附加小六度的大三和弦轮廓的附加音和弦，从拥有明确调性的自然大调转化成了功能相对弱化的和声大调。音响效果上是小二度音程的紧张感给人一种十分不稳定的听觉感受，长达14小节的和弦颤音，加上其特有的重复和弦音组在“ppp”力度中呈现，三十二分音符描绘出碧波荡漾的朦胧音响色彩。第14小节主题以八度音再搞一个音区上奏出，此时和声织体由附加音的和弦颤音变为以#E-#G三度音程为基准，#E向上构建减四度单音A（也是#G向上小二度音程）所构成的在八度中游移的音型。同样第57小节也是以B-#D三度音程为基准，B向上构建增四度单音#E，见《水妖》第57小节（谱例6），由此可见附加音和弦的用法在拉威尔创作过程中十分常见。

（三）高叠置和弦，（宽音域快速转化）高叠置和弦的作用就是让构成和弦所需要的音级从“调内”延伸至“调外”，出现非高叠置和弦表现不出的音乐色彩，极具个性，像是调性游移，充满不确定性与不协和感（见《水妖》第14小节高声部，谱例6）

谱例6：

（四）平行和弦，平行和弦在印象派音乐中也变得更加常见，它们给人的感觉像是“悄无声息”的“情理之中”。具有很好的延展性，在《水妖》中也非常适合用来表示水的特性，见《水妖》第62小节（谱例7）

谱例7：

（五）非传统的根音进行，在传统功能性和声中，根音主要是用四五度的强弱进行在协和中明确调性，但在印象主义音乐中，弱化功能性，突出和声的色彩性，用非传统的写作方法将和弦之间连接的色彩性增强。

三、钢琴织体形态层次的巧妙运用

拉威尔利用丰富的织体层次来描绘音乐形象，从管弦乐队配器的角度思考，使钢琴的音响更加饱满立体。

（一）《水妖》开头出现的和弦颤音，为此曲的特征之一（见谱例1）。区别于常规的颤音排列，拉威尔在其中加上了钟爱的重复音组在“ppp”力度中呈现出“1211 2112 1211 2112”，三十二分音符描绘出碧波荡漾的朦胧音响色彩奠定整曲基调，且再仔细剖析，开始的引子音型，还是一个附加小六度的大三和弦轮廓的附加音和弦，加上“ppp”的力度安排，提高了曲子的紧张度，而这也是本曲音响色彩为何朦胧且缥缈轻盈的一个重要构成动机。

（二）随着和弦颤音的出现，为了增加音响的空间感，各种琶音的使用也是本曲极其重要的动机。琶音织体可以表达出水面的不平静。

1、在《水妖》第14小节，主题以八度波音再搞一个音区上奏出，此时和声织体由附加音的和弦颤音变为以#E-#G三度音程为基准，#E向上构建减四度单音A所构成的在八度中游移的省略和弦根音的音型。从听觉效果上增强了音乐的空间感，有种水波向四周扩散凌乱之感。

2、《水妖》第16小节处出现的分解和弦式的琶音上下流动，琶音的起伏代表水流的波动，其中加入和音阶元素，让人有一种水面开始不平静的感觉，产生声音饱满的共鸣。

3、《水妖》第14小节（见谱例6）充分体现了作曲家是从管弦乐队的配器角度出发对本曲的音响进行考量。拉威尔除了运用快速的震音、重复音、琶音、音阶、刮奏等早已被认作是模仿乐队色彩的音型，还运用多声部的旋律叠加手法，使这个乐段虽没有过多出现琶音，但却能依旧保留音响厚度，不仅这个乐段极具交响性思维，且每个声部都有属于自己的旋律走向，层次更加鲜明丰富。交响性的织体体现穿插与各色琶音写作手法中，也不失为一剂很好的调味剂。

4、《水妖》第14小节（见谱例6）开始不仅体现了作曲家的管弦乐队配器思维，第57小节更是在第14小节的基础上出现了快速的三度双音音型。传统三度音程的快速演奏中穿插着四五度音程，不单一切更有立体感，有种水花溅起的感觉。织体的轻盈加上旋律音域的拓宽，再加上低音声部的沉重烘托，使音响从另一个空间维度展现深沉宽厚，快速的下行趋势在“pp—f”力度下也正是表现了水妖的绝望。

5、《水妖》第66小节（见谱例8）由前面的琶音逐渐发展成左右手同时进行大跨度形式的琶音，使得音域再次拓宽变得更加宽广，音响通过两个声部的大跨度琶音再加上一个声部的全音阶旋律阐述，音响变得十分饱满丰富，整曲推向高潮，双手连续的大跨度琶音在“ff”力度下十分形象地表现出水面已经在翻腾的画面。

谱例8：

6、拉威尔在本部作品中运用了两次刮奏，两次刮走的构成状态比较相似，二者之间逻辑关系相对较少，也没有相同调性。但二者之间的色彩对比却十分独特：#F大调的是黑键刮奏，C大调是白键刮奏。两者和声色彩的鲜明对比，“音阶弹法”与“滑奏”两种演奏方式，让其在仅有的两处刮奏中却也有了“明”“暗”的色彩之分。（见谱例9、谱例10）

谱例9：

谱例10：

7、拉威尔在本作品中的音型反复也不仅仅是对旋律音型的重复，更是水到渠成的人工打破常规节奏组合。

四、关于音色的空间感

这部作品的音色把握极其细腻，极具巧思，显然被誉为“配器大师”的拉威尔对声音的想象力和对作品意境的感受能力出类拔萃，他将整部作品的伴奏织体想象成“水”多种多样的形态：从一开始的“水平如镜”至“波光粼粼”，到中段发展的“碧波荡漾”流动起伏，到高潮部分的“波涛汹涌”等。让我们在脑海中产生一幅幅画面，强调了对水的光和影的感觉和印象。水也通过作曲家在写作过程中力度之间的细小变化、不同种类音程和弦的运用、织体形态的“发展”等发生意识上的形态变化，模糊印象，朦胧色彩，十分虚幻，极具印象主义。

结 语

莫里斯·拉威尔作为印象派作曲家最杰出之一，他的音乐极具创新，但也很讲究对古典音乐“传统”的传承。“水”的三部曲虽然是拉威尔的早期作品，但其写作的个人风格已经形成，非短小分裂的流畅的“旋律”、“千奇百怪”的音响效果、和声走向、织体运用等已经在印象主义音乐风格中独树一帜。为了形象地模拟出“水”的姿态，作品不仅在力度上有极大跨越，“ppp”力度上的重复音给演奏者加以难度，还通过钢琴织体打击乐化的处理来拓宽钢琴音色，营造水的“荡漾”。更是在传统和声的基础上打破了规则，和弦脱离调性变为独立的存在：大量的使用持续音、附加音和弦、高叠置和弦、平行和弦以及非传统的根音进行等，而这些和弦的使用，也成了拉威尔和声风格最直接的体现因素。但这些“新音响”也不单单只是为了塑造乐句的紧张程度和丰满程度，拉威尔更是将其当做了乐曲中某一部分的“乐思”，使之成为一种新的材料，也更是一种新的动机形式。拉威尔将织体分布在十分宽广的音域中，形成具有多层次的特征，并在极具设计性的特殊音型中刻画形象，体现风格。节奏节拍上也更是通过设计来打破原本的律动：节拍的多种变化，力度的非常规组合等，通过这些改变来影响音乐的结构与形象。

本文以拉威尔钢琴作品中“特殊音型”的运用这一视角切入，让创作者和演奏员在“水”这一特定形象中加深对作品钢琴织体形态层次的巧妙运用的理解并学以致用，从和声的特色到织体的创新，将“水”多种不同形态的意象描绘了出来，同时又兼具听者的“观赏性”，演奏者的“炫技性”，创作者在各个方面的“学习性”，对三者都具有十分大的参考意义。■