苏亚琳

引 言

十九世纪末，出现了一种新的音乐风格流派——印象主义音乐。它对于二十世纪出现的新的风格流派有着直接或间接的影响，对于众多二十世纪作曲家的创作技法及风格也有着不容忽视的启发意义。德彪西是印象主义音乐的开创者，他的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》也被称为“象征主义歌剧”。

《佩利亚斯与梅丽桑德》这部歌剧于1903年首演于巴黎喜歌剧院，这部歌剧创作长达十年，歌剧中没有重唱、合唱、咏叹调等传统歌剧的模式，而是全部类似于言语吟诵式的旋律风格；歌剧剧情选用了象征主义作家梅特林克的同名话剧，此剧本同样采用了暗示或隐喻的手法将矛盾隐藏于表面之下。值得一提的是，《佩利亚斯与梅丽桑德》这部剧本并不只有德彪西为其进行创作，奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格创作了同名交响诗、法国作曲家加布里埃尔·福雷也创作了同名管弦乐组曲。

一、主题素材分析

（一）主题动机的明示与暗示

在德彪西这部歌剧中主导动机式的写作占据了重要位置，本文在此将选择第一幕中重要人物的主导动机来进行分析（包括环境与人物）。歌剧一开始由大提琴以pp的力度首先奏出森林的主题动机，共持续了4小节，横向旋律主要以五度的音程关系在F大调上呈现；纵向构成八度，由大提琴分奏，这里用八度、同度的空洞音响效果来预示整个故事的悲剧。

之后歌剧中男二号高洛率先出场，音乐也跟随戏剧奏出高洛的主导动机，为一幕一场5-6小节；高洛的动机音型主要由三连音构成，动机建立在D-E-#F-#G(bA)-bB-C的全音阶上，由木管组中音区呈现，同时，定音鼓的滚奏与大提琴在弱拍位置上的拨奏都进一步刻画了高洛在陌生的环境中不安的心态，与整体环境相结合，德彪西将音乐也融入了戏剧情节当中。（见谱例1）

谱例1：

第二个出场的人物为女主角梅丽桑德，由双簧管的中音区以p的力度奏出梅丽桑德的主题，双簧管的中音区发音是较为纤细的，在音色上很好地体现出梅丽桑德安静、柔弱的人物形象。之后在一提上奏出下行七度音程构成的动机音型（见谱例2）。

相较于开始就出现的高洛与梅丽桑德的主题动机，男主角佩利亚斯的主题在一幕二场中才出现。主题采用了纯四度音程，并在中声部层次采用了平行三度的进行；旋律主要由长笛呈现，明亮的音色表现出佩利亚斯年轻的人物形象，之后出现在长笛声部两小节的四度下行音程将他当下伤心的状态描绘出来（见谱例3）；佩利亚斯的第一次出场，不论是从他表现出因朋友而伤心的状态，或是唱段中提到想要离开城堡的唱词，我们都可以看出他是一个不注重权势地位的人，他重情义且心中渴望追求远方，寻求理想生活；佩利亚斯身上带有浓郁的梦幻色彩，所以之后被美丽、神秘的梅丽桑德吸引，并逐渐产生好感。

谱例2：

谱例3：

佩利亚斯在首次出场表示想要离开城堡的意愿但被拒绝，暗示了他最终无法离开城堡的命运，且长笛高音区的音色柔和、轻快明亮，与黑暗的城堡格格不入，这里的乐器音色的运用也暗示了最终人物的悲剧结局。

（二）音乐中的主题贯穿

高洛与梅丽桑德的主导动机贯穿了整部歌剧，是整部歌剧进行统一的重要素材，主题在不同地方的出现也能唤起观众的回忆，对于戏剧中隐藏在表面之下的暗示性内容，音乐上的再现能更有效地传达给观众，此处笔者选择第一幕中的几处主题贯穿进行分析。

梅丽桑德主导动机的第一次出现实际是在第14小节，由双簧管在以bA为中心的小调音阶上奏出，旋律节奏缓慢。这里使用了双簧管的音色来表示其形象，说明梅丽桑德的性格较为抒情且处于弱势，游移的调性也体现出梅丽桑德随波逐流的性格。之后在排练号2后第三小节处，梅的主导动机在长笛上进行了移位与紧缩的变形处理，同时圆号吹奏高洛的动机，二人的主导动机在同一处出现。在排练号8前5小节处出现了梅的下行动机音型，这里依旧对主题做了变化，由下行七度变为下行三度。

在一幕一场的间奏曲中，高洛的主题动机第六次呈现，由圆号奏出，与此同时，长笛演奏出森林的主导动机，在这里德彪西使用了多主题并列演奏的方式。

二、配器技法分析

（一）音色转接

音色转接是为了使音乐的情绪和色彩都产生变化，从而更贴合歌剧中树立的不同人物性格。常见的转接形式有两种，一种是同组内不同乐器的转换；第二种是不同乐器组乐器音色转换。

1、同乐器组内乐器的转换

谱例4选自一幕一场排练号10处，两个乐句使用了音色转接技术中的“溶合式转接”，这种音色转换的手法是德彪西常用的。单簧管独奏后大管独奏，这里可以注意到大管用了耗气量较大的高音区，严格来讲是在中音区与高音区分界线来回徘徊，在配器法中对于大管中音区的音色介绍是：甜美、安静、但富于表现力；大管的高音区则有一种充满紧张感的发音效果，极有特性。大管虽是低音乐器，但与其他乐器共同演奏旋律时，它会有一种被其他声音所吞没的倾向。

对于此处的旋律，单簧管的音域完全可以吹奏，为何德彪西又将旋律转接到大管的高音区？笔者认为在这时换乐器演奏的原因有以下几点：1.在单簧管与大管重叠音的下方，有一个表情术语“expressif”意为强调、有表现力的，若继续沿用单簧管，旋律向下发展到了单簧管的沙漠音区，音色深沉、浓厚，会破坏音色平衡，并不适合此处的戏剧情境表达；2.此处戏剧情节进行到了高洛问梅丽桑德：“是谁伤害了你？”梅丽桑德回答：“所有人，所有人。”梅丽桑德的情绪是很紧张、害怕、并有很大情绪波动的，所以笔者认为，这里换成大管的高音区，在音色上能将人物情绪表达得更到位，与戏剧的结合更加精准，同时也更能体现出德彪西在音色使用方面的敏感和细腻。

此外，木管组下方由弦乐组震音来进行伴奏，这也是德彪西常用的手法。震音在演奏中又被称为抖弓，并分为琴弓震音和手指震音两种，这里的演奏法标示“avec la pointe”意为“用弓尖”，这样的弓法奏出的音响效果会更弱，并且会使发音模糊，避免清晰的音头，以这种音响效果来支撑单簧管跟大管的旋律，既不会掩盖木管乐器的音响，又增加了音乐的紧张感，增强了戏剧感染力。

谱例4：

2、不同乐器组内乐器的转换

一幕一场排练号17后3、4小节处，乐器从大管转接到圆号，但两件乐器演奏的是相同的音，这种同音但不同乐器的写法也是常见的一种转接方式。这里选用的乐器是大管跟圆号，虽然不是同乐器组，但两种乐器的音色都富有特性且具有表现力；从演奏技法上看，两件乐器都较为笨拙，无法吹奏快速、活泼的旋律；且圆号虽是铜管乐器，但兼有木管和铜管的中介能力，与大管衔接虽有变化但音色差距不大，在浪漫主义时期与大管混合使用的方式已较为常见。此时的伴奏为中提琴作切分节奏的持续音来衬托上方旋律，在听觉上像细碎的八分节奏音型，渲染了此处紧张的氛围，与梅丽桑德的内心更加贴合。大管与下方中提琴构成了七度的不协和音响，之后的圆号音程也由小七度走向增四度，形象地表达了高洛的人物形象给人的压迫感，也暗示了戈洛强大、严厉、危险的人物性格。

此处，戏剧情节为高洛问梅丽桑德：“你为什么这么看着我”，梅丽桑德回答：“您像一个巨人”。可以看出梅丽桑德对高洛的态度是仰望的，所以选择用大管跟圆号的音色将高洛的强大形象表达出来；此处德彪西虽将音色进行改变，但并不想产生很大的音色变化，而若为了不产生强烈的音色变化而不换音色，只保持同种乐器来演奏，则音响效果将会比较平淡、死板、无运动感，无法表达德彪西追求的音响效果，所以这里德彪西做了两件乐器的音色转接。

（二）弦乐对于戏剧情节的转译

弦乐组是整个交响乐队中音域最为宽广的乐器组，能够发出多样化的音响效果，能通过弓奏、拨奏、击奏等不同技巧创造出不同类型的声音①，在本部歌剧中德彪西多次运用了弦乐组的拨奏来模拟戏剧情节，刻画人物心态。

本文在此选择了两处片段进行分析，两处均为表现高洛接近梅丽桑德的步调。一幕一场排练号7前三小节，此处弦乐组全部拨奏并逐层递减，这里的乐音并无实际音高意义，只是一种音响效果，是对戏剧场景的一种模拟。

一幕一场排练号18前两小节，这里的戏剧情节为高洛给梅丽桑德讲述为什么在森林中迷路，以此拉近两人的距离，弦乐队再次以点状拨奏的形态描绘了高洛一步一步接近梅丽桑德的步态。

（三）铜管乐器与打击乐器的使用

铜管乐器与打击乐器，在该作品中不再是力量的象征，包括在德彪西的管弦乐《大海》、《牧神午后》等作品中，也很少有强烈的、突然迸发的音响，铜管乐器与打击乐器都开始注重音色的使用。在本歌剧中，铜管家族除了圆号和小号外，其他乐器出现的频率大幅减少，原因在于铜管乐器的金属性音色过于强烈，不符合德彪西的音响追求。

对于圆号，笔者将其称为“粘合性乐器”，圆号既可以发出宏伟的、军号般的音色，又可发出安静、柔和的音色；既能在独奏时非常耀眼，又能低调的担任和声背景。圆号的音响效果都很有特色，它的发音较为迟缓，一般情况下低音区吹奏长音、持续音音型；中音区的音响最为丰满，音色浑厚；圆号高音区的音色发音鲜明且富于表现力，且圆号与木管、弦乐有较好的融合度，在这部歌剧作品中圆号被大量使用，但并非为了增强乐队音量，更多情况下担任增强乐队色彩的作用。至于小号的运用，跟圆号一样，德彪西也没有过多的凸显其个性，而是更注重其音色，使用小号时一般处于其中高音区，减少了厚重的金属感。

谱例5为一幕二场排练号22前5小节处，是小号在歌剧中的首次亮相，它并没有担任高音的演奏，而是在中低音区进行旋律表达，音色更加清晰、明亮，由弱到强的力度变化也能更好地控制。长号和大号的使用频率很低，一般担任铜管音色的和声背景与低音层次。

谱例5：

对打击乐的使用也是注重色彩性的一面。通常对于打击乐的印象应是充满力量的、强烈的音响效果，且力度跨度也很大，而这首作品的力度在ppp-f之间，在打击乐声部常见的力度符号为弱，比如开场时用定音鼓pp的力度持续滚奏的音响来渲染环境氛围，刻画人物心态。

谱例6为三幕二场排练号25处，整体的戏剧环境是在地下室，高洛将佩利亚斯带去地下室，有威胁恐吓的成分。德彪西在打击乐上选择了定音鼓而非其他乐器，并且力度符号为pp，可见这里使用定音鼓的目的并不是用其音量，而是这种空洞的音响效果更符合戏剧需要，不会破坏戏剧气氛，从视觉听觉上都营造出阴森的感觉。之后作曲家用定音鼓形象地模仿了当时场景下佩利亚斯内心状态，所有乐器全部处于静止状态，定音鼓弱奏格外突兀，对人物紧张的心理情绪精准刻画。

谱例6：

三、和声语言分析

（一）传统和声的运用

在德彪西的创作中，虽然打破了传统大小调性思维以及功能性和声语汇的束缚，但对于调性及调中心也不是完全摒弃的。在这部歌剧中，德彪西在一定程度上依旧保留了功能性和声的使用。如在歌剧开头，森林主题动机的部分，建立在以d为中心的小调自然音阶上，前四小节大致为主和弦到七级和弦的和声进行，开始时和弦纵向在主音d上构成的大三度音程关系以及横向旋律的五度进行，都是明确主音、建立调性的重要手段。

（二）全音和弦的运用

二十世纪使用较多的六声音阶便是全音音阶，显然异于中国的传统六声音阶；全音音阶完全由大二度构成，经常与印象主义相联系，特别是德彪西；而全音和弦则很自然地出现在以全音音阶为基础的音乐中②。回顾谱例1，以高洛主题动机的全音阶片段作说明。两小节的和声进行是由全音和弦（C-D-#F-bA）到全音和弦（bA-bBC-D-E）的交替，使用了C-D-E-bG-bA-bB的全音音阶，并构成了D-bA的色彩性三全音音响。

（三）持续音的运用

持续音，是德彪西作品中具有高度特色的作曲手法，这里说的持续音并不是我们习惯性认为的低音持续音，而是在各声部中的持续音。并且德彪西所使用的持续音是没有任何和声设计的，他的真正目的就是为了避免支持旋律有清楚的和声进行。

在总谱第14小节，也就是梅丽桑德主导动机第一次出现时，双簧管吹奏以bA为中心的旋律，而此时的低音提琴声部却一直延续bB音，此处的持续音丧失了传统的和声意义，而是德彪西为了模糊调性、追求模糊的音响效果使用的非传统性低音持续音。

结 语

通过以上对歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的浅略分析，我们可以窥探到德彪西的创作理念及配器技术手段、模糊的调性以及色彩性和声的运用等，让我们了解到歌剧创作的更多可能性。尽管德彪西只有这一部歌剧，但影响深远，这部歌剧可以说是现代歌剧的起源。他的创作总结了前一时代的成果，又开辟了新时代的道路，具有深刻的开拓意义。■

注释：

① [美]塞缪尔·阿德勒,金平等译.《配器法教程》[M].中央音乐学院出版社,2010.

② [美]库斯特卡,宋瑾译.20世纪音乐的素材与技法[M].人民音乐出版社,2002.