王国臻，孟令西，付兴吉，周佳欣，李 政

（1.中国石油大学（北京）北京 102249；2.中国国家京剧院 北京 100035；3.北京航空航天大学 北京 100191；4.清华大学 北京 100084）

京剧《三娘教子》主要剧情：明朝时，儒生薛广有妻张氏，妾刘氏、王氏，刘氏生有一子，乳名倚哥。薛广离家前往镇江经商，家乡讹传薛广已死于非命。不久，张氏、刘氏改嫁，三娘王春娥立誓抚养倚哥。倚哥因在学堂被同学讥为无父无母之儿，气愤回家，讥讽三娘。三娘悲愤交加，割断机头，以示决绝。老仆薛保竭诚调和劝导，母子始和好如初。

过去演完《三娘教子》一般接演下本《忠孝牌》。薛广后来弃商入仕，以兵功升至高官，请假归乡。正好薛倚哥状元及第，回家认父，全家团圆。朝廷为此特赐“忠孝节义”四字牌匾。《三娘教子》与《忠孝牌》合称《双官诰》，指三娘因夫和子双双为官，被朝廷封为诰命夫人。

清末民初，《三娘教子》被看作生旦合作的代表剧目，马、言、麒、奚、梅、尚、程、张等生旦流派皆善演此剧，并有多部唱片传世；二十世纪二三十年代，中国大城市的街头巷尾都能听到“王春娥坐草堂自思自叹”“小东人下学归言必有错”的哼唱，此剧可谓家喻户晓，妇孺皆知。

一、人物唱腔特点

《三娘教子》因具有亲切自然的唱词与婉转悦耳的旋律，而受到广大观众喜爱。本剧中老生薛保、青衣王春娥与娃娃生薛倚均有大段唱腔，各具特色。

（一）王春娥的唱腔特点

王春娥作为第一主演，在本折中既无复杂表演、也无吸引人的身段；扮相是典型的青衣形象，穿青褶子梳大头。京剧表演艺术家李慧芳曾说，“因为我年龄大了，这个戏是一出真正的大青衣戏，动作少适合我演，最重要一点是因为我能唱。”

本剧旦角唱腔婉转悦耳，依次包括【二黄慢三眼】【二黄原板】【二黄摇板】【二黄散板】【二黄中三眼】等大段唱腔，非常考验旦角演员的演唱功力。“你道他年纪小他的心不小”至“割断机头两开销”一段大腔，以原板高音起势，摇板高音收尾，华丽激越，是本剧旦角唱腔中的重要看点。其中，“你道他年纪小”一句中的“他”与“小”不但是行腔的高腔拖腔，更是语义的逻辑重点，通过对象的年纪小反衬他言语的成熟，充分表达了王春娥此刻悲愤激动的心情，从而使王春娥发出“人无千日好，花无百日娇”的感叹，并最终做出“割断机头两开销”的无奈行为。

此外，本剧有一段著名的旦角【二黄散板】唱腔，六句戏词变换了五个辙口，非常考验演员对于不同辙口吐字发音的掌握程度。其中值得一提的是，“他…他…他”处的拖腔根据剧中人物的情绪变化，被分成了慢、渐快到快的三个节奏阶段。张派演员在此处一般要唱出五个一组，共计十五个“他”字。散板唱腔的复杂程度可见一斑。

我哭，哭，哭一声老薛保，（遥条辙）

我叫，叫，叫一声老掌家！（发花辙）

小奴才下学归我叫他拿书来背，（灰堆辙）

谁想他一句也背不出来。（怀来辙）

手持家法未曾打下，（发花辙）

他…他…他倒说我不是他的亲生的娘！（江阳辙）

（二）薛倚的唱腔特点

薛倚出场的唱腔“有薛倚在学中懒把书念”目前主要有两种版本，即1957年马连良张君秋合作版采用的【二黄原板】，以及1962 年马连良李世济合作版采用的【二黄慢板】。两版唱法在唱词上基本没有变化，考虑到薛保需要在后两句唱腔内出场并完成一系列动作表演，所以旋律变化也只集中于前四句，增加了几处高腔。

由于倚哥常以娃娃生应工，演员形象清新可爱、童子音高亢明亮，故目前演出多采用【二黄慢板】的“翻高”唱法，往往能博得观众的一致喝彩，取得事半功倍的效果。

（三）薛保的唱腔特点

《三娘教子》作为马连良先生的代表作之一，受到广大专家学者、戏迷票友的赞誉。吴小如先生曾经兴奋地说，“所以要问我，看了一辈子马先生的戏，最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出？我认为就是这出《三娘教子》，真是好！”本文也主要讨论马派薛保的演唱与表演。

与旦角相比，老生在剧中只有【二黄原板】“小东人下学归言必有错”和【二黄散板】“见三娘她把那机头割断”两组主要唱段。其中【二黄原板】选段被马连良先生演唱得声情并茂、韵味十足，历来为大众喜爱，并将之视为学习马派的必修曲目，本文也主要讨论该段唱腔的演唱特点。

【二黄原板】唱段第一句中“言必有错”的“错”字有一个节奏渐慢的下行拖腔，给人以“心事重重”之感；后半句“吵闹为何”的“闹”字，采用耍板唱法，节奏后坠，反映了薛保对于母子二人无故吵闹的不解。第三句中，“把好言当做了恶说”的“说”字，在音配像版本中马连良先生并未拖腔；但如安云武、冯志孝等马派名家为了刻画出薛保“语重心长”的特点以及追求现场效果，在演出时常常采用拖腔的唱法，待拖至“东人呐”时，以手抚摸薛倚的肩膀或头顶，显得十分亲切感人。

“老薛保进机房双膝跪落，三娘啊！”一句充分体现了马派艺术“唱作并举”的艺术特点。关于这一句的身段表演同样流行两种演法：一种是首先在舞台上逆时针兜转一圈，绕至舞台最左侧距旦角较远处，在“三娘啊！”的长拖腔中慢慢向旦角靠近，同时辅以抖髯口、抖水袖的技巧，等唱腔完整结束后再缓缓跪落；第二种则是不兜转一圈，在原地唱“三娘啊！”，再缓缓向右移动，并在拖腔行进中缓缓跪下。前一种方法由于增加了移动距离，所以有更长的时间进行运腔，在演员气力充沛的情况下，演出效果往往更好；并且由于在唱腔结束后才缓慢跪下，演员有了更多时间整理水袖，舞台效果更美观。

“劝三娘休得要珠泪垂掉”一句是【二黄原板】唱段中最精彩的部分，非常考验演员气力与板眼的结合能力。本句中“劝”与“要”有两个极其漂亮的拖腔，先后在“板”和“眼”上改变旋律，稍不注意很容易掉板；“要”字行腔以六个“ao”音结尾，三个音一组，整句的节奏在此处迅速减慢，京剧音乐的韵味与火候在此处显露无遗。

二、人物艺术形象分析

《三娘教子》能够为观众喜爱并广泛流传，除了有青衣、老生行当的精彩唱腔外，更是因为塑造了三个鲜明的人物形象，从而描绘了朴实的世俗生活，歌颂了真挚的高尚情感，宣扬了中华民族讲情义、重教养的传统道德。因此，分析本剧人物形象特点，有助于我们更好地了解欣赏这一骨子老戏。

（一）剧中人物关系

王春娥登场演唱“王春娥坐草堂自思自叹，思想起我儿夫好不惨然”一句，流露出思念亡夫的真切情感，并营造了一种悲凉凄苦的生活氛围。接着，她用排比唱词引出家庭现状，“春娥女好一比失群孤雁，老薛保好一似浪里舟船，薛倚儿好一似无弓之箭”。失去丈夫的王春娥犹如离群孤雁，形单影只；失去主人的老薛保年事已高，如浪中小船般随时可能翻覆；失去父亲的薛倚哥则是无弓之箭，成长的道路上缺乏动力与保障。由王春娥首段唱词便可以看出，本剧三个人物分别是丧夫少妇、无主老仆、失父幼子，他们组成的特殊家庭给人一种摇摇欲坠的不稳定之感。

在失去了老东人这个核心纽带后，三个互相没有血缘的角色，人物关系发生了重要的变化，进一步引出了本剧的核心矛盾“你打别人家孩儿好不害羞”，即“教子”的合法性问题。不论是王春娥与薛倚的争吵、薛保对三娘的劝慰以及最后的和解，都是由这一核心矛盾推动的。

除了“教子”的合法性这一核心矛盾外，作为局外人的薛保同样与三娘、薛倚产生了次要矛盾：面对小东人薛倚，薛保年长却位卑，不忍也不便对其解释家庭的变故；在初始版本中，尽管三娘已经抚育薛倚多年，但薛保仍然怀疑三娘是否真能忍受寂寞，对她处于既感恩又猜忌的复杂状态。

（二）王春娥的艺术形象分析

相比京剧，秦腔版《三娘教子》对王春娥的背景故事有更加详细的交待。王春娥并不是“妾”，而只是主人的“通房丫鬟”（如《红楼梦》中的平儿）。王春娥作为丫鬟既没有义务为主人守寡，也不可能上升到家长位置。现在正妻自己都要改嫁，只有通房丫鬟愿意留在家中抚养孩子，这样王春娥才成为家长“三娘”。王春娥此时应当正值青年，上有老迈仆人、下有襁褓孩童，悬殊的年龄差距与自身卑微的身份更凸显了三娘立志“守节”“教子”的决心。

“守节”与“教子”，是剧中王春娥的两个主要行为。用现在的眼光来看，以秦雪梅自比、为夫“守节”的王春娥是被束缚在封建伦理道德中的典型妇女。虽然我们赞扬敢于砸碎封建枷锁、追求个人幸福的女性，如张派艺术家塑造的柴郡主、谭记儿以及车静芳等艺术形象，但事实上能做到的毕竟只是极少数，不能对她过于苛责。相比之下，王春娥的“教子”固然与封建节操观念有关，但更重要的是她本性善良，不忍抛舍无父无母的孤儿。王春娥对待非亲生子如同己出，含辛茹苦地抚育培养着他，其流露的真挚母爱比“守节”更加高尚，更能唤起观众朴素的情感，这也是《三娘教子》能够广为流传的根本原因。

古往今来的父母都有望子成龙、望女成凤的美好心愿，王春娥也训诫薛倚“我的儿要用心习学孔圣”，希望他“早成名把门庭改换”。贫苦的生活磨砺出了王春娥坚贞的性格，她在对待儿子时，成为了一名严厉的母亲。在面对薛倚放学归家时，她先问“我儿为何下学甚早”，而不是薛保的关切疑问“天到这般时候，还不见东人回来”；在面对薛倚顽劣的表现时，她首先想到的是“手持家法将儿来打”的体罚。不过到了剧情最后，在老薛保的劝慰下，母子又归和睦，使观众感到三娘的动机还是“爱之深，责之切”，进一步塑造出一个“刀子嘴豆腐心”朴实而又亲切的母亲形象。

（三）薛倚的艺术形象分析

娃娃生薛倚是这场家庭风波的实际制造者。起因是倚哥在学堂被同学讥为无母之儿，气愤回家以言语顶撞母亲，类似情节在《清风亭》等传统戏中很常见。但与《清风亭》中张继保不同的是，薛倚是一个天真烂漫的儿童，能够及时醒悟认错，而不至于酿成大错。

薛倚登场演唱“众学友一个个说长道短，都道我无亲娘好不惨然。因此上回家去与母分辩”一句，交代了薛倚的动机与

目的：

他在学校受到了同学欺侮，希望回到家中向母亲“分辩”，只想发泄一下不满的小情绪。不过，薛倚在背书时的顽劣表现导致母子之间矛盾不断激化升级，终于引得严母王春娥“手持家法将儿来打”，而薛倚也口无遮拦地说“你今天不打我，我还不说呢”，最终引出了本剧的核心矛盾“你打别人家孩儿好不害羞”。

应当注意的是，“你打别人家孩儿好不害羞”一句是薛倚得知即将挨打后，脱口而出的童言无忌之语，他在主观上认识不到这句话会对王春娥造成巨大伤害，因此才会紧接着做出“玩去喽”的天真举动。

为了淡化薛倚这种事实上的不孝行为，本剧着重刻画薛倚天真无邪的性格。后半部分台词中，“你的唱功不好，做功倒不错”一句通过跳入跳出人物的方式，突出了薛倚风趣幽默的形象；“这话不是我会说的，是老薛保教与我的”一句，让人联想到刘禅“乐不思蜀”的典故，让人感到薛倚傻得可爱。以上种种语言行动使观众感到这个孩子本质善良，长大后定有出息，从而原谅他的所作所为。

（四）薛保的艺术形象分析

薛保一登场便紧张地发问“天到这般时候，还不见东人回来”，担忧薛倚在路上发生意外；待小东人归家，薛保又连忙建议“随我后面用饭呐”，担心其受饥挨饿；当薛保听到小东人“见过我妈再吃饭”的话语后，又为他知孝悌、懂礼貌而感到高兴，故而发出了欣慰的“哈哈哈”笑声。几句简洁的对白，就将一个关爱小主人的老奴仆刻画得入木三分。不过，需要指出的是，此时薛保并不知道薛倚“见过我妈再吃饭”的真实意图是“与母分辩”，而非遵守餐前奉母传统道德，这足以解释后文薛保为何会发出“母子们吵闹为何”的疑问：小东人饭前向母亲请安本是好事，两人为什么会吵起来呢？

当母子间发生“吵闹”后，尚不知情的薛保劝说倚哥应当遵从母训，结果却被倚哥反驳“我们家的事儿不用你管”。虽然二者存在主仆之间身份差距，但薛倚的无礼表现更多源于薛保对他日常的溺爱。比如，后续剧情中薛保在知晓真相后仍然多次阻拦三娘对薛倚施行家法，这便是他溺爱小东人的最好例证。

当苦劝小东人无果后，薛保转而劝慰三娘王春娥。但此时由于薛保不知实情，调和的话语只能是浅尝辄止的“看东人的年纪小”与“念老东人下世早”，也自然无法平复王春娥的心情，反而激起了王春娥“割断了机头两开交”的严重行为。因此按照余杨版本的演法，不明所以的薛保在看到三娘如此激动的行为后，说出了一直埋藏在心底的疑问：“莫不是见那张、刘氏心肠改变，你也要反穿裙另嫁夫男”。薛保此时的逻辑是：先前薛倚忍受饥饿向三娘请安，她不领情反与小东人无故争吵；母子之间本没什么大不了的矛盾，况且我也与她讲情，但她为何还做出断织之举；想来是王春娥耐不住寂寞想“另嫁夫男”，无故对小东人发火撒气罢了。由此可见，薛保在薛倚与王春娥间更亲近小东人，符合他作为忠仆的人物特征。

值得一提的是，马连良先生基于谭余版本，在上述部分做了重要修改。马派薛保对三娘的贞节不再抱有疑问，怀疑由“你也要反穿裙另嫁夫男”改为“要追随老东人共赴黄泉”，人物情绪也由猜忌改为怜爱担忧，从而使薛保的人物形象更加和蔼可亲。

最终，当薛保明晰三娘与薛倚间的根本矛盾后，他终于理解了王春娥的心态：三娘的守节教子之心毫无变更，她对小东人仍抱有真挚的亲情。动了恻隐之心的薛保再次劝说小东人向母亲认错，“听罢言来才知情，回头埋怨小东人”，展现了他明辨是非的特点；并进一步教导小东人以“打在儿身，痛在娘心”的话语，唤起三娘心底的母爱。可谁料顽皮的薛倚又惹怒了三娘，使之动用家法，薛保护主心切，说出了感人肺腑的话语：“你要打将老奴责打几下，你要打我的小东人，老奴心酸”，终于感动三娘，她原谅了小东人，母子重归和睦。

老薛保悉心照料孤儿寡母，以恳切之心解决母子矛盾的行为，使观众深深感到他是个明晰事理、诚恳慈爱的忠厚长者。但我们也应看到，京剧版《三娘教子》中，薛保只是采用了“和稀泥”的手段暂时平息了风波。他只解决了剧情核心矛盾的一端：薛保教导薛倚向三娘说软话的同时，自己用情义感化三娘，使得王春娥抚平了心灵创伤、重新树立了教子的决心；但是核心矛盾的另一端，母子间并没有敞开心扉沟通，薛倚依旧不理解为什么三娘有权管束自己。薛保迟迟不敢把事情真相挑明，并且处处阻拦三娘对薛倚的棍棒教育。这也是他溺爱小东人的重要体现。

三、结论

京剧《三娘教子》的唱腔旋律悦耳动听、人物形象复杂立体，这两个特点是其能够广泛流传的根本原因。

本剧的唱腔设计十分成功。旦角唱腔包括5 种二黄板式共计7 大段唱腔儿，音乐起伏变化明显，非常考验旦角演员的唱功；本剧老生虽然只有两段主要二黄唱腔，但音乐设计十分贴合剧情气氛，并辅以复杂的身段，使其经久不衰；娃娃生作为辅助角色，不同版本的唱腔有很大差异，但均给人耳目一新之感。

本剧成功地塑造了三个立体复杂的人物形象。王春娥含辛茹苦地抚育非亲生子，使人感到母爱的无私，由衷赞叹这样一位具有高尚情操的妇女；老薛保照料孤儿寡母、调和母子矛盾，是个明晰事理、诚恳慈爱的忠厚长者；薛倚虽然顽皮，但本质善良。三个人物个性鲜明。