刘永福

“同均三宫”作为一个“律声系统”概念，包含“同均”与“三宫”两种属性，前者强调“七律为均”，后者指代“三种音阶”，亦即，同一个七律可以作为三种七声音阶的音高标准。1982 年，在教育部委办的“全国高师中国音乐史暑期讲习班”上，黄翔鹏首次提出“律声系统”概念，并对其进行了初步阐述。所谓“律声系统，就是用律（黄钟、大吕等十二律）来表示音高位置，用声（宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵等）来表示阶名以及调式结构”。他指出：“我们国家面积大、历史长、乐种多，各种宫调系统各说各的概念，因此需要一个公认的名称、统一的解释。律声系统历史最长，意义最明确，自然成为解释中国一切民族音乐最核心、最主要、公认的体系。”也正是在这次专题讲座中，黄翔鹏将“三种音阶并用”作为“律声系统”中的首要问题加以阐述，不仅明确强调“三种音阶在一个均里”，而且还通过列表（见表1）对其作了简要的揭示和论证。

通过表1 不难理解，三种七声音阶共用同一个七律，反映了某种“律声系统”关系的可能性存在，其“数理结构”明确清晰。此外，黄翔鹏还特别提到了在他之前提出“三种音阶并用”的两位理论家，即杨荫浏和黎英海。他认为，“最早提出三种音阶的是杨荫浏，但是黎英海也有贡献，他把三种音阶并列作为民族音乐宫调调式结构的一种特殊性，把三种音阶作为总体，提出三种音阶并用，我认为这是黎英海同志的功绩，只是名称的拟定不是十分恰当”。在1986 年公开发表的《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》①黄翔鹏：《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，《民族民间音乐》1986 年第2 期。一文中，黄翔鹏创用“同均三宫”术语，对1982 年提出的“三种音阶在一个均里”等学术话语作了高度的理论概括和学理抽象，“三种音阶并用”理论学说开始进入人们的视野。由此说明，在1982 年的“律学与乐学”②黄翔鹏讲授、杨秀成整理：《律学与乐学——1982 年全国高师中国音乐史暑期讲习班专题》（中），《中国音乐学》2012 年第2 期，第66 ～77 页。的专题讲稿中，虽然未见“同均三宫”之名，但却有了“同均三宫”之实，其主要观点不仅没有实质性变化，而且仍然通过表1对“同均三宫”进行阐释。照此算来，“同均三宫”问题的提出迄今已经整整四十年（1982—2022）。遗憾的是，对于一个通过表1 就能够完全领悟其本质特征的概念术语，却引发了长达数十年的争论，且至今无法定论。

表1

如上所述，“同均三宫”包含“七律为均”与“三种音阶”两种属性，只要有史料证明，“均”有“七律”之含义，“三阶”有理论依据和实践基础，“同均三宫”概念的创用就无可厚非。关于什么是“均”，黄翔鹏的解释可谓既简单又明确，“‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置”，类似于“钢琴的七个白键”。由于对“五度圈”“七律为均”等“律声系统”问题缺乏必要的知识积累，各种有悖“同均三宫”本义的学术观点及质疑之声不断出现。加之“黄先生在对自己的论点进行阐释时”，存在“细节错误和用力过度之语”③李玫：《“同均三宫”所涉及的中国式乐学理论叙事》，《中国音乐学》2021 年第3 期，第86 页。，致使简单问题复杂化，无形中影响了人们对“同均三宫”问题的正确认知。为消除各种不必要的误解，黄翔鹏曾明确强调，“同均三宫的理论，不是我的发明，是传统音乐中本来就有的，只不过没有用‘同均三宫’这个概念罢了”④中国艺术研究院音乐研究所：《黄翔鹏文存》（下），山东文艺出版社，2007，第812 页。。的确如此，无论是“七律为均”还是“三种音阶”，均非黄翔鹏的发明创造。

关于“七律为均”，唐《乐书要录》记载：“十一月黄钟均：黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、蕤宾为变徵、林钟为徵、南吕为羽、应钟为变宫；六月林钟均：林钟为宫、南吕为商、应钟为角、大吕为变徵、太簇为徵、姑洗为羽、蕤宾为变宫；……。”⑤王小盾审订、洛秦主编：《中国历代乐论》（隋唐卷），漓江出版社有限公司，2019，第154 页。该文献不仅详细记述了“十二均”中的每均七律及其律声关系，而且系统揭示了“八十四调”的生成原理，其中的重要内涵之一，就是“七律”为“一均”。如果结合“旋宫图”⑥缪天瑞主编：《音乐百科词典》，人民音乐出版社，1998，第680 页。（见图1）来理解黄翔鹏为“均”所下定义，将会更有说服力。

图1 旋宫图

从“旋宫图”中可以领悟到，黄翔鹏对“均”所下定义可谓十分精准，并不存在任何疑义。亦即，“在‘五度圈’的连续音高序列中摘取七律构成音阶，这七个律高所构成的绝对音高位置与各律间相对的音程关系的总和就是均”①黄翔鹏：《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，《民族民间音乐》1986 年第2 期。。除了唐《乐书要录》外，朱载堉《律吕精义》中也有“七律为均”的明确记载，即：“律吕有十二个，用时只使七个是也。假如黄钟之均，即黄生林、林生太、太生南、南生姑、姑生应、应生蕤；……又如大吕之均，则大生夷、夷生夹、夹生无、无生仲、仲生黄、黄生林；……余均仿此。”②[明]朱载堉撰、冯文慈点注：《律吕精义》，人民音乐出版社，2006，第928 页。此后，有关“七律为均”的史料记载屡见不鲜。如，“黄钟一均惟用七律”“七律自成一均其声自相协应”“七律者黄钟一均之律也”③王小盾审订、洛秦主编：《中国历代乐论》（清代卷），漓江出版社有限公司，2019，第346、377、471 页。等等。正因为有明确的史料记载，黄翔鹏才坚持认为：“自古以来都是只有把七个律位规定死了，才能出现‘均’这个概念，五声是不能定‘均’的。在历史文献中，虽然这个问题不曾讲清楚，但在实践中，从来没有人用五个音来讲‘均’，即使只承认五声的人，也不这样讲。”④中国艺术研究院音乐研究所：《黄翔鹏文存》（下），山东文艺出版社，2007，第879 页。退一万步说，即使“均”还有其他别的什么含义，也不能以此来否定“七律为均”，这是基本的逻辑常识，因为“七律”为“一均”有明确的史料依据。

另外需要强调，“均”作为“物（数）理性”的“音律”概念，亦即西方乐理中的“七音列”，虽称谓不同，但二者的作用和意义完全相同，而且都源于“五度相生”原理。因此，西方的“C-D-E-F-G-A-B”等“七音列”全世界通用。这也就意味着，中国民族调式音阶与西方大小调音阶的本质区别并不在于“音律”及“音列结构”，而在于所赋予的内涵不同。简言之，“音列”相同并不等于“音阶”也完全相同。这不仅体现在民族调式与大小调式的关系上，而且也体现在民族调式、大小调式各自的“音阶属性”问题上。比如，“C-D-E-F-G-A-B”这个“七音列”，既可以是“C 自然大调”的音高标准，也可以是“a自然小调”的音高标准，还可以是“三种七声音阶”的音高标准。不能因为“七音列”相同，就否定了中与西、大与小以及“三种音阶”的各自属性。以往，由于缺乏对“音列”与“音阶”关系的基本逻辑认知，导致出现了两种截然相反的错误观点。一种观点是，由于“三种音阶”的音列结构并无二致，所以“三种音阶”（同均三宫）不存在（成立）；另一种观点则认为，因为“七音列”全世界通用，所以“同均三宫”在世界各国各民族音乐中普遍存在。鉴于“七音列”所具有的“共性”特征，黄翔鹏一开始便采用“标题”形式将“同均三宫”直接定义为：“‘同均三宫’是三种音阶”⑤黄翔鹏：《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，《民族民间音乐》1986 年第2 期。。此后，关于“‘同均三宫’是三种音阶”的理论话语曾多次提及。因此，只要能够证实“三种音阶”的存在，黄翔鹏的“同均三宫”理论就有了立论的依据。

首先，从表1 中不难看出，决定“三种音阶”存在的理论基础是不同的“阶名”系统，即宫、商、角、徵、羽（五正声）与清角、变徵、清羽、变宫（四偏声），分属三种不同的七声音阶。由于九个“阶名”均在“五度圈”内，也就有了三种音阶共用同一个七律的可能性。笔者之所以反复强调“同均三宫”只是一种可能性存在，亦即前面所说，“同均三宫”概念本身只包含“均”（七律）与“宫”（三阶）两种内涵，如果具体到“调（式）”的层次，并不是所有的“七音列”（均）都能构成“同均三宫”（见谱例1）。就上表中的“七律”（黄钟均）来说，只有以太簇、姑洗、南吕三律分别为“调式主音”的“音高标准”（调头），各自才能构成“同均三宫”；如果以林钟、应钟两律分别为“调式主音”的“音高标准”，各自只能构成“一均·二宫·二调”；而如果以黄钟、蕤宾两律分别为“调式主音”的“音高标准”，各自只能构成“一均·一宫·一调”。正因为“一均·一宫·一调”的客观存在，证明了“古音阶”和“清商音阶”的无可替代性。下面是由“C 均”的“七音列”所构成的不同“结构形态”的三种七声音阶。

谱例1 从“数理结构”的角度系统揭示了“三种音阶”的内涵原理及形态特征，显示的是“一均三宫十五调”。其中，“古音阶宫调式”和“清商音阶角调式”是“新音阶”所无法替代的。“古音阶”和“清商音阶”所具有的“独立（特）性”和“唯一性”还可以通过作品实例予以证实。

谱例2 为两个乐句的乐段，半终止（第4 小节）结束在“G”（商音）上，全终止（第8 小节）结束在“F”（宫）音上。全曲既不存在“调式交替”，也无“调高转换”，是一首独立完整的七声音阶曲调。由于“变徵”（B）音十分明确，因此属于典型的“古音阶”曲调，即“古音阶F 宫调式”。如果将该乐曲认定为“新音阶”（以C 为宫），其“F”（结音）就由“宫音”转换成了“清角”，其“调式”不成立。

谱例1

谱例2 湖北民歌《车水歌》

谱例3 是由两个扩充性乐句构成的乐段。其中，“清羽”（ E）音在前、后两个乐句中共出现了3 次，属于典型的“清商音阶”的乐曲。尤其需要强调的是，“角”（A）音不仅出现在各个不同“结构层级”的“句逗”之处，而且作为“结音”具有“统摄”全曲的功能作用，为“清商音阶F宫A 角调式”的确立奠定了基础。此外，从“结尾”处的“音调结构”来看，该乐曲也同样不存在“偏煞”“侧煞”等“调式交替”或“调高转换”问题，其“调式属性”明确、单一，没有其他任何一种“调式音阶”解释的余地。如果将该乐曲认定为“新音阶”（以B 为宫），几个“句逗”处（包括“结音”）的“A”，将统统由“角”音转换成了“变宫”音，其“调式”同样不成立。

以上两个作品实例与谱例1 中的“古音阶C宫调式”和“清商音阶角调式”的结构形态完全相同，其“调式”归属明确单一，别无其他选择。古音阶和清商音阶之所以能够通过宫调式和角调式证明其存在，且各自具有独一无二的表现特征，主要与“五声（种）调式”（非五声音阶）中的“数理逻辑”有关。由于该问题不在本文讨论范围内，故在此不赘。但这足以证明，古音阶和清商音阶各自不仅有其鲜明的音调特征及乐调风格，而且有“数理逻辑”的强力支撑。

关于三种七声音阶共用同一个七律的问题，黄翔鹏不仅从“律声系统”以及“均、宫、调三层次概念”等乐学原理的角度予以揭示，而且还通过大量的作品实例加以强调和解读。比如，在《七律定均 五声定宫》①黄翔鹏讲、崔宪整理：《七律定均 五声定宫》，《中央音乐学院学报》1994 年第3 期，第77 ～81 页。一文中，黄翔鹏曾结合《怀胎》《豆叶黄》《阿勒泰》三首作品，对“同均三宫”现象进行了阐述。明确指出，“以上三首所用的音列是完全一样的：钢琴上的七个白键，结束音都是G。但三首曲子的宫音位置不同，调式也不同：《怀》是F 宫，正声音阶，商调式；《豆》是C 宫，下徵音阶，徵调式；《阿》是G 宫，清商音阶，宫调式。这就是同均三宫”。可见，黄翔鹏所说的“这就是同均三宫”，并非指同一首作品中的“三宫”（三种音阶），三首作品如果使用同一个七律，且“音阶”不同、“调式”明确，就是“同均三宫”。而且，这种“同均三宫”现象在民间音乐作品中不乏实例。

不难分析，谱例4 只属于古音阶，即古音阶F 宫调式。如果改记成新音阶，“F”（调式主音）就成了“清角音”，其“调式”不成立。

谱例5 中的两个“偏音”（F·清角和B·变宫）虽然只出现在了第二乐句，但整体上属于“七声音阶”。如果单纯从“音阶结构”（D-E-F-GA-B-C-D）的角度分析，该乐曲有“三种解释”的可能，分别是“古音阶F 宫D 羽调式”“新音阶C 宫D 商调式”和“清商音阶G 宫D 徵调式”。最终，记谱者将其确定为了“新音阶C 宫D 商调式”，完全符合音调“数理逻辑”的基本要求以及乐曲的调式风格。

谱例6 共12 小节，1—5 小节为第一乐句，6—12 小节为第二乐句，属于“非方整型”乐段。在整个乐曲中，“清羽”（F）音共出现三次，即，第一乐句的开始和第二乐句的结尾处；“清角”（C）音则分别以极短的时值在第8 和第11 小节中各出现一次（含装饰性倚音）。无论从出现的频次、节拍或时值来看，“二变之音”的“背景”作用十分明确，体现了“清商音阶”的基本形态特征。如果将该乐曲认定为“新音阶”，原曲调中的“角”（B）音，则转换成了“变宫”音，原曲中的“清角”（C）音则转换成了“宫”音。由于“B”音在短短12 小节的曲调中，出现的频次多达七次，且多为“节拍重音”，已经与“偏音”的性质极不相符，应属于“常规音级”，即“五正声”之一。因此，从乐音在曲调中所出现的位置和频次及其旋法特征来看，将该乐曲归属于“清商音阶G 宫D 徵调式”，体现了记谱者良好的理性思维和听觉感悟能力。

谱例6 陕北民歌《老号子》

以上三首不同七声音阶的作品共用同一个七律，用黄翔鹏的话说，“这就是同均三宫”。三首作品虽然使用的是同一个“七音列”（C-D-E-FG-A-B），但因“调式主音”的不同，三首作品的“音阶结构”并不相同。其中，谱例4 为“F 宫古音阶”，即“调头”为“F”，其“音阶结构”为“F-G-A-B-C-D-E-F”。而谱例5（D 商新音阶）与谱例6（D 徵清商音阶）其“调头”都是“D”，因此，两首作品的“音阶结构”均为“D-E-F-GA-B-C-D”。这进一步表明，不论“音阶结构”“调式属性”是否相同，“三种音阶”作为“同均三宫”的主旨内涵，这一点毋庸置疑。

结 语

综观20 世纪80 年代以来出版的“中国民间音乐四大集成”，虽然古音阶和清商音阶的作品数量相对新音阶要少，但“少”不等于没有，更不会对其存在产生实质性影响。诚如黄翔鹏所说，自20 世纪20 年代以来，中国音乐家普遍接触的是欧洲音乐教育体制，大小调体系的理论被当作“基础理论”用，当碰到中国传统音乐与之相左时，常常自认为中国音乐本身的问题，有意无意地想要削足适履，让中国的音乐向它靠拢。①中国艺术研究院音乐研究所：《黄翔鹏文存》（下），第977 页。在这种情形下，不排除很多古音阶或清商音阶的曲调被误记成了新音阶。但即便如此，仍然保留了很多采用古音阶和清商音阶记谱的乐曲。这种难能可贵的现象，绝不是为了迎合几十年之后才有的“同均三宫”理论，而是取决于记谱者深厚的民间音乐素养以及敏锐的听觉感受。“同均三宫”正是在“四大集成”工作不断推进的过程中提出来的。为此，黄翔鹏曾结合自己早年在记谱上的失误，提醒搞“音乐集成”的同志，要时刻注意中国传统音乐中的“同均三宫”现象，切勿把清商音阶的“徵调式”听记成新音阶的“商调式”②黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986 年第3 期，第20 页。。所有这些都表明，“同均三宫”概念的提出，既有理论基础和实践依据，又有一定的时代背景。而无论是“实践依据”抑或“时代背景”，强调的都是“三种音阶”。即使是“同均三宫”的反对者也不得不承认，“事实上，如果三种七声音阶是存在的，那么‘同均三宫’理论的提出也就是必然的也是合理的；而如果三种七声音阶并不存在，那么对其所作‘同均三宫’的理论概括也就是虚幻的。所以，‘同均三宫’问题的核心即在于三种七声音阶的真伪虚实”③杨善武：《我对“同均三宫”问题的思考与研究在中国传统音乐前沿课题研讨会上的发言》，《交响》2003 年第4 期，第48 页。。通过上述一系列的“内涵解读”和“实证分析”，可以得出结论：“三种音阶”的真实性毋庸置疑，“同均三宫”理论的提出是必然的也是合理的，其正确性应该被认可。