曹 芳

（南京传媒学院 文化管理学院，江苏 南京 211172）

一部电影就是剧中人物关系形成、发展和转变的过程，电影的叙事技巧都是建立在成功的人物关系之上的，通过主要人物与其他人物建立起的关系来揭示人物真相，让观众了解人物的思想、感情和命运，从各个角度来把握人物与众不同的性格和丰富的内心世界。所以，一部电影中，人物关系的塑造对于故事的展开和推进至关重要。

在电影创作的过程中，导演通过场面调度将错综复杂的人物关系具象化，最终呈现在电影银幕之上。根据剧本的主题、故事情节、人物性格等，导演将人与物依照三维空间的观念进行安排，通过对演员的站位姿态、手势动作、行动路线等表演活动进行艺术处理，对摄像机方位、视角和运镜方式进行综合考量，将现实世界转变为二维空间的影像。电影中对场面调度的运用不是孤立存在的，它综合了摄影、灯光、演员等诸多元素，既关注单个镜头及多个镜头的连接，又注重影片的内在连续性。

电影《辛德勒的名单》是史蒂芬·斯皮尔伯格的巅峰巨作，讲述了二战期间一名叫辛德勒的纳粹商人，借助二战的机会，利用廉价的犹太人做工大发战争横财，但在亲眼目睹纳粹对犹太人的血腥屠杀后，原有的人生观、价值观和世界观一路坍塌，他开始了人生中充满艰辛与血泪的心灵救赎之路，一改原本迷恋浮华生活的作风，不惜耗尽全部身家，全力营救1100 多名犹太工人的故事。

导演斯皮尔伯格通过娴熟的场面调度，在流畅的运动镜头中调度演员，对演员在景框内进行区域位置的安排、处理演员的空间距离、摄像机方位以及角色空间占比，成功塑造了众多丰富立体的人物群像以及错综复杂的人物关系，从贪婪好色的德国商人辛德勒，意志坚定的犹太裔会计师伊扎克·斯特恩到杀人如麻的阿蒙·戈特等，这些人物之间的关系紧密交织、不断发展、转变，重现了二战期间饱受苦难的犹太民族的血泪情仇，其思想的严肃性和非凡的艺术表现都达到了无法超越的高度。

一、景框内区域位置与人物权力关系

景框内的空间，即是电影的世界，不同区域位置具有不同的象征意义，代表着导演对电影世界中的人或物的不同态度和评价。景框区域位置通常分为中央、上、下、边缘四部分，每部分都具有不同的隐喻与象征。

（一）景框区域位置之上、下区域

景框的上方区域通常象征着权力、权威和精神信仰，处于这个区域的人或物，对景框内其他区域具有绝对的控制力。下方区域则代表着服从、无力、软弱，该区域的人或物在整体气势会弱于其他区域，处于被支配的地位。

在辛德勒与会计斯特恩初次见面的这场戏中，斯皮尔伯格通过调度两位演员在景框区域内位置完成这场戏中人物关系的塑造，交代了辛德勒和斯特恩之间的权力关系。

辛德勒与斯特恩进入房间，此时的辛德勒是一个善于利用各种关系攫取最大利润的投机商，是纳粹中坚分子，他感谢残酷的战争，因为战争可以令他暴富，让他具有德国人的优越感，所以随着剧情推进，导演调度斯特恩坐到一把椅子上，安排在景框的下方区域,而辛德勒则坐在了桌子上，位于景框上方区域。通过对两人行动的处理完成两人在景框内的区域位置安排，二人之间的强弱主导关系一目了然，身为德国人的辛德勒要比犹太会计斯特恩更有权力和优越感。

已与纳粹军界打通关系的辛德勒请斯特恩帮忙向犹太人借贷，收购濒临破产的一家工厂，并转产为生产军用搪瓷产品。辛德勒虽是德国纳粹党员身份，但自己没有钱，需要借助斯特恩筹集资金，两人之间的关系发生了微妙的变化，导演斯皮尔伯格调度辛德勒至对面座位上，此时辛德勒不再处于景框上区域位置，而是和斯特恩处于同一高度上，从而在银幕上完成了此时这一人物关系转变。

（二）景框区域位置之中心与边缘区域

景框中央区域的人或物是画面的焦点，被安排在中央区域的人通常对景框内其他区域的人或物具有绝对的主导性。而景框内左边缘或右边缘区域因距离景框中央太远，偏离视觉焦点，导演通常会将失势、不重要、被忽视的人或物调度至这一区域。

会计斯特恩因忘带工卡被误抓送上火车，辛德勒得知后匆忙奔赴车站营救。此时的辛德勒人物弧光尚未展露，具有强烈的民族优越感。于他而言，斯特恩只是他攫取犹太利润的工具。在这次营救的过程中他霸气十足，导演将此时的辛德勒安排在景框的区域中心。救下斯特恩后，摄像机正面跟随拍摄辛德勒，辛德勒始终位于画框的中央，昂首阔步，形象高大，而斯特恩和其他德国士官始终在辛德勒侧后方显得低矮。导演有意识地把斯特恩和德国士官“挤压”在了画框左下角，通过强化辛德勒与其他人物的位置关系突出辛德勒的主导地位，使得辛德勒与德国士官、斯特恩之间的关系一目了然。

二、空间距离与人物心理关系

人类学家爱德华·霍尔将人类之间距离的关系分为四种：亲密距离、个人距离、社会距离、公众距离，每人都根据亲密关系保持相应的空间距离。电影中，这种距离关系也被用于描述人与人之间的心理关系。

在阿蒙与辛德勒对话的这场戏中，斯皮尔伯格就是通过两人之间的空间距离，将两人之间不断变化的关系直观地呈现在荧幕上。

辛德勒在山上看到纳粹分子屠杀犹太人，被深深震撼到。回到工厂又发现工人全部被带到纳粹军官阿蒙·戈斯的劳动营里。辛德勒十分气愤，决定去找阿蒙理论。这场戏一开始两人就处于不可调和的对立状态，导演将两人站位调度至景框的左右边缘处。

随着对话的推进，阿蒙想要打破当前僵持的状态，他让自己的犹太女佣海伦过来倒酒，海伦此时调度入画给阿蒙和辛德勒倒酒。这一动作调度自然而然的引出阿蒙和辛德勒前倾的动作，两人从座位上前倾端起酒杯随后又回到原来位置，他们之间的距离发生改变，两人之间的对立关系开始松动。

随着对话继续深入，两人关系转暖。阿蒙主动示好，称赞辛德勒是懂得知恩图报、有抱负的人，此时阿蒙上半身开始前倾。辛德勒对此心领神会，知道阿蒙想要索要好处费，两人之间是可以合作。这时，辛德勒身体也开始前倾并拿起酒给阿蒙倒酒，阿蒙和辛德勒之间的空间距离缩短，两人由的对立关系转变为利益关系。

三、摄影机方位与人物内在关系的揭示

摄影机与演员有五种基本方位，正面、四分之一侧面、侧面、四分之三侧面以及背面。从心理学层面看，每种方位都代表了不同的隐喻。

会计斯特恩通过辛德勒开设的工厂，以招工的名义将教授、科学家、工程师、牧师等犹太人换成技工的身份，为他们获得生存的蓝卡，外界盛传辛德勒的工厂是犹太人的安全避难所。一名叫里贾纳·帕尔曼的犹太女子因此前去求助辛德勒，请求辛德勒救出她的父母。辛德勒知晓整件事的来龙去脉后大发雷霆，怒气冲冲的去找会计斯特恩。

辛德勒夺门而入，指责会计斯特恩不应该私下通过工厂招工去营救年迈体弱的犹太人，这种做法会给辛德勒及其工厂招来横祸。这是辛德勒内心真实的想法，所以指责斯特恩的过程中，辛德勒一直是正面面对镜头。此时斯特恩想辩解但又犹豫，不敢向辛德勒流露内心真实想法，所以斯特恩一直处于正侧面方位，无法感知他内心真实的想法和感受。

直到辛德勒劝慰斯特恩应该体谅阿蒙工作的不易，内心的愤怒让斯特恩不再沉默，他脱口而出：阿蒙还喜欢杀人。这是这场戏中，斯特恩第一次向辛德勒袒露心声，第一次和辛德勒正面交锋，也让两人不同的价值观做了一次碰撞，此时斯特恩由侧面转为正面面对镜头。

当斯特恩讲出阿蒙在集中营的暴行后，辛德勒内心无法直面这个残酷的事实，他拒绝和斯特恩达成共识，也不想让斯特恩感受到他内心的挣扎。辛德勒的站位不再是正面或者侧面方位，而是调度至背面的方位，试图隐藏自己内心真实的想法和感受。

良知最终让辛德勒接纳了斯特恩的做法。辛德勒开始理解犹太人内心的恐惧。他取下手表递给斯特恩，让他去隔离区把帕尔曼的父母带出来。此时辛德勒由抗拒转为接纳斯特恩的做法，在方位调度上，辛德勒由背对斯特恩转身调度至面对斯特恩，完成了两人关系的转变。

四、区域空间与人物权力主导关系

心理学和人类学研究表明，人的空间观念与权力阶层有关。人是有领域性的，一个人的主导性越强，拥有的空间也就越多，在特定的区域中，一个人的重要性和他所占的空间大小成正比。艺术源于生活，电影空间配置的原则也如此，角色的银幕空间可以表达角色的心理和社会关系。主角通常拥有较大的空间，当主角对场面失去控制、丧失主导性时，空间会被压缩。当银幕中人与人之间的关系发生改变时，角色占有的银幕空间也会随之调整。

在辛德勒与斯特恩第一次谈判中，尽管辛德勒手中既没有资金又没有人员，但因为他是德国人，是纳粹党员，所以一副高高在上的姿态，在谈判过程中一直占据主导地位，斯特恩和辛德勒两人之间的这种权力关系，导演通过调度两人在银幕区域空间的占比来完成这一关系的塑造。斯特恩占据画面小于二分之一的区域，反打镜头中，辛德勒几乎占据整个画面。斯特恩与辛德勒的双人镜头中，辛德勒更是占据了绝对空间，从而强化了在特定历史条件下两人的权力主导关系。

《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格正是通过这些娴熟的场面调度技巧把人与人之间的隔离与仇恨、靠近和责任一一予以呈现，也正是这些鲜活的银幕形象、不断变化发展的人物关系让《辛德勒的名单》在二十年里成为经受住历史考验的作品，经典之至，感人至深。