广雨竹

（重庆大学 重庆 400044）

娄烨执导的电影《风中有朵雨做的云》于2019年4 月上映。这部影片除了通过凶杀案件在叙事层面设谜之外，还用空间书写构成另一层谜面并邀请观众同游。当观影体验被预置为解题过程，解开谜题的锁匙之一即是对多重空间的捕捉。

在观影过程中，观众对多重空间的阅读与对叙事的数度拆解并行。作为阅读城市的一种途径，电影助力城市空间被书写为叙事；作为重要的场景元素，建筑在此达成对叙事的探索。城市由有形建筑物构成，人物对建筑物的体验成为空间书写的脉络。在电影之内，人物作为体验空间的核心，亦作为空间的延伸存在。当人物行走在建筑物中，城市随之展开，发生的事件将影响人物的感知；与此同时，人对空间的感知和想象将更新与创造空间。在影片中，娄烨使用建筑空间作为参照系，直抵人物在城市里投身现代化浪潮时无可避免的异化，在空间中进行时代书写。

一、交界之处：非常规空间体验

在《风中有朵雨做的云》里，娄烨并未着意呈现都市与乡村这一对峙空间。不似在20 世纪中叶见证城市空间深陷现代主义漩涡的米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），费德里科·费里尼（Federico Fellini）或雅克·塔蒂（Jacques Tati）等欧洲导演，他在影像中面对和思考的是已在现代化浪潮中抬起头来的21 世纪中国，城市空间不再隐射具有代替与被代替关系的新与旧，而是作为新旧交替的遗留之物，指向更为混沌暧昧的交界之处。

在娄烨的电影里，现代异物与传统社区向来退居二线，城中村以废墟之势成为交界处。但这一交界并不提供缓和过渡的可能，而是诱发冲突之地。影片开场即是拆迁过程中的三方拉锯，这一场景将城市印象与人们的暴烈举动勾连，镜头掠过被高层建筑肢解的城市空间，投向摩天大楼即将拔地而起之处，废墟被用以表达社会转型时期复杂的人际关系与心理状态。当混沌的物质状态成为人物精神状况的外化，建筑影像也以紊乱姿态出现。对镜头语言的运用应和了这一选择，在呈现废墟的远景之后，镜头已经进入某个具体的建筑物内部，人物占据镜头中心并使得建筑空间内部成为后景，影片不再依赖从外环境到内环境的连贯运镜。

这种对空间的跳跃呈现指向人物空间体验的非常规化。热衷手持摄影的娄烨践行着这一创作理念：运镜之中，路径随人而生；路径显现，空间随之生成。

手持镜头随人物进退游移这一运镜方式使得建筑空间在多角度的移动视点中被识别，空间变成人物的主观化体验。影片末尾，警察杨家栋观看摄影头记录下的会所场景，电脑屏幕被切分为小块；这时，观看同时播放的多个视频这一行为与从各个方向打量空间这一举动同义。在时间这一维度被提取后，空间随之放大。一如在空间里寻人的警官弃置了时间。在影片中，动作漫溢的环境看似在匆匆一瞥中带过，实际上是从势必消逝的时间里逃逸，真实的环境书写成为无连续性的独立篇章。它们随机浮现，以供人物通过意识对空间进行取用，叙事通过剪辑对空间进行重构，观众通过追随变换的视点对人物进行认同，这是空间随人物主观化体验而生的证据之一。

对镜头晃动的感知是主观化体验的另一旁证。《风中有朵雨做的云》上映时引起争论的镜头晃动不是一种过度，亦非操作失控的衍生物，它是敲定流动视点的辅助手段。观众在此篡夺了跟踪者的身份而浑然不知，这样的观看体验近似于观众在真实生活中对建筑空间的体验。

与娄烨在电影创作中对空间的看重与设计相比，他对时间的框取显得更为随意和直接。不同人物在同一空间中不同时间段的现身，成为这部电影进行时空转换的巧妙手法。杨家栋为查连阿云失踪案第一次前往精神康复中心，镜头流畅地从他所处的诊室转接至连阿云为林慧缴费的挂号处；在此处，早被谋害的连阿云在影片中初次出场。作为案件回溯式的重演，它在达成叙事结构的完整与清晰中作用微弱，与用字幕提示时空这样直接的做法相比，这几处巧妙衔接仅是点缀。一方面，依循剧情而生的衔接处并不足以使被打碎的整个故事清晰粘合，非线性叙事仍极具跳跃性；另一方面，用字幕标明时间与空间这一做法反而强调了时间与空间的频繁转换，突出了时空的模糊性。

二、不再在场：对局部空间的框取

在这部影片中不断复现的是，由法国建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）提出的“在场的建筑”（the presence of a building）这一概念。具有透明性的玻璃作为现代建筑不可或缺的材料，介入环境后带来难以辨别的世界。对瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）来说，使秘密和财产都无所遁形的玻璃建筑是革命先兆，并且能让房间的界限变得不稳定。但玻璃的透明状态在努维尔看来，反而达成了外在于建筑的环境对于建筑受者而言的在场。

在影片中，建筑是否在场这一疑问被数次提出。人物作为电影里的建筑受者，决定了环境是否在场。在林慧等人的视线里，外部环境并不被直接呈现，而在他们透过玻璃进行的观看中被提示，环境与其中的建筑均达成一种间接在场。一方面，片头青年的奔跑将广州城中村全貌勾勒，环境就此被敲定后几近隐身，此后主要人物都只在空间的各个局部进行活动。环境的不在场指向建筑的不在场；而建筑的不在场，则敲定了身处其中的人物，对外部世界持有的拒绝姿态。作为不被空间承认的人物，游走的他们更显孤立无援。人物与环境被隔离后，空间的完整性不复存在，人物被牢牢钳制在个人空间里，也因此无法真正体会环境的在场。

可见的是，娄烨并不试图提供敞开的空间。一方面，他使用窗框与玻璃的结合使得空间变得复杂多义。另一方面，借助嵌入窗户后达成双向观看的玻璃，使得观看者与被看者的身份变得模糊不清。林慧透过窄窄的竖式窗目送杨家栋时，坚信这个年轻人将退出追逐游戏，但很快，杨家栋透过汽车的前挡风玻璃捕捉她的行踪并紧跟不舍，这些通过玻璃窗框进行的窥探在影片中形成拉锯；与此同时，观众们透过屏幕，这一近乎单面玻璃之物对影片中的追踪行为进行观看，形成电影外的再度追踪。

这种不断变换视点的追击不仅提示了悬疑电影的叙事趣味，生成视觉快感，亦使得观众在对不同人物的认同中摆荡。与此同时，建筑影像的最终隐喻在此达成，即人物身处的破碎空间直指他们动荡不安的内心，它看似透明易碎却牢不可摧。

三、移动躯壳：随动作而生的空间

在《风中有朵雨做的云》中，人物并不进入预置空间进行活动，而是由自身的动作生成空间。在此，人成为描述空间、捕捉空间序列之物。娄烨落实了齐格弗里德·埃贝林（Siegfried Ebeling）对空间的定义，即空间作为一种覆盖人的“膜”，会被人的行为塑形。它在人的身体与外界之间，由人的行为衍生和保留。这种具有保护性的“膜”在影片中成形，并成为人物的透明躯壳。但它因缺乏弹性而无法实施真正的保护，使他们最终暴露在外界中流尽鲜血。除了随动作而生的无形之膜为人物提供透明躯壳之外，汽车亦为人物提供了可供寄居的外壳。

清晰可见的室外空间在这部电影中被省略。室外空间常常通过玻璃这一中介呈现，直接体验的途径不复存在。除去用拍摄密集楼栋的远景镜头进行定位之外，仅有巨型桥梁这类“巨构建筑”（megastructure）和高速公路偶尔闪现在镜头中。而公路作为被马克·欧杰（Marc Augé）定义的“非场所”（non-place），对关系和身份不再关注；它与汽车这类移动空间一起，再度取消了人物在生活中的真实在场。

汽车在《风中有朵雨做的云》这部影片中，成为了英国建筑师彼得·库克（Peter Cook）所作设计“插座城市”中可移动金属仓住宅的变体。它们进入街道，插入混凝土制成的巨型结构中，在广州-香港这两座城市之上形成一座新的移动城市。房车作为小型移动建筑，成为人类进行游牧式生活的机器，但影片中人们生活的边界并未在此更新，它仅仅作为紫金置业的财产现身，作为工业社会的衍生品，在正与邪的博弈中被摧毁。

在这部电影中，汽车不再作为对住宅定义的提问出现，而是与街道一齐成为对空间的真正取用。一方面，引起剧情转折的重要场景发生于汽车之中；另一方面，人物在汽车内的多种状态，揭示了他们的关系及变化。

暴力行为在街道和疾驰的汽车上发生，背叛、凶杀与对决皆发生在汽车之中，应和了法国哲学家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）对都市空间的读解，即“在别处固定的、冗余的秩序中被凝固的东西，在街道中或通过街道解放出来”。往事回顾中，林慧跟姜紫成在敞篷车里，而骑着自行车的唐奕杰被排除在外；姜紫成重回广州，与唐奕杰将林慧从精神康复中心接出时，他们三人坐在后座拢成一团，副驾驶上的连阿云只能直视前方。汽车上的位置安排与人物互动暗示了唐奕杰——林慧——姜紫成——连阿云这队身陷四角关系中的人在各个阶段的结盟状态。最终只有林慧与姜紫成看似结为稳固同盟，直至死亡打断这种固结状态。

在这部电影中，汽车不再是实现自我的一种方式，而是空心化人物躯壳的变体：一副移动的躯壳现身狂奔，反而将人物无法挣脱梦魇的困境落实。随着日常生活空间的退后和悬浮，这部电影中的主要人物都在囚徒和逃犯的身份中不断转换，仅有杨家栋这个看似正面的人物以非死亡的方式终止了这种转换。

四、无地可依：男与女的身体延伸

在娄烨的作品里，人物以游走社会边缘的姿态出现已成常规，杨家栋这个“以父之名”的警察角色是影片的柔软切面。除他之外，其他人物都处于基于日常永不停歇的异化中，并最终与此共趋陨灭。

资本主义带来的物质丰盈连接着个人匮乏，孤独感在《风中有朵雨做的云》中的家庭生活里被放大。杨家栋与父亲，小诺与母亲，小诺与继父这三对亲子关系都无对接与回应。从林慧、小诺到连阿云，观众无法完全认同其中深陷癫狂又情欲勃发的女性角色，更无法不对姜紫成或唐奕杰这样的男性角色抱有鄙夷之感。年轻警察杨家栋作为剧作上的技术性妥协，为观众的认同提供了支点，但与其说他是真实可感的人物，不如说他是影片向观众抛出的橄榄枝。

一个踏上逃亡之路并背负父亲之谜的年轻男人，因兼具归顺体制的身份而显得可疑——父权给出挑战，对他提问，逼他出走，又得到他的归顺与臣服。但无论如何，他提供了一个让观众给予厚望，试图将抚慰双手放置在其肩头的角色，在这个粘稠阴郁的故事中，搭建了可供观众暂时驻足的平台。但这一平台并不稳固，迟早看清这一意图的观众将恍然大悟，娄烨作品中一向缺席的纯粹正面型人物对叙事毫无助益，反而因其现身敲定了影片的真正缺失。

在影片中，人物所处的城市是充斥焦虑和混乱的场所，除开建筑空间与移动空间之外，这种失序也借由女性身体得到展演。娄烨像呈现建筑空间一般展现身体，作为一个对阴影情有独钟的导演，他在此延续了光影之中阴影随行的迷人。不厌其烦地用特写镜头呈现由脸庞为载体的落泪、微笑及微不可见的痉挛。蜡烛、路灯、霓虹灯这样亮度不足的光源透过玻璃再照到人物脸上，使面部肌肉的起伏成为人物内心情绪起伏的对照。

在中近景镜头中，紧张的肢体散发出现代场所的弥漫性焦虑。这部电影中的人物动作毫无舒展意味，肢体的紧张感贯穿全片。结婚当天突然摔倒的林慧已经使得“不可控的肢体”初现端倪；即使姜紫成归来接她出院，三人在汽车后座听着姜昕的《夜》，林慧看似放松地搂住了两个男人，在手持摄影与汽车行驶的双重晃动中仍显得恍惚易碎。

宋佳饰演的林慧在影片中显示出一座山峦的静止美感，她的裸背是对女性身体的利用也是对女性身份的感知，这种感知较为隐晦地对自我意志进行了保留。林慧对杨家栋的爱护与小诺对杨家栋的爱慕并无不同，这对母女对杨家栋点到即止的利用和无法抑制的怜惜，都指向她们对自身的某种认同。那种与杨家栋这类男人并肩而行的期待，实际上是对另一个不再混乱的自我的期待。

在家庭空间中受到暴力胁迫的林慧被丈夫从客厅拖至洗手间，再投进精神病院；无法维系情爱关系的连阿云被情人驱逐出车，最终陈尸水边密林；小诺作为小小女儿，在看似光辉的城市空间里辗转嬉戏，最终在高楼上推倒继父锒铛入狱。连阿云的失子、林慧的护女与小诺的“弑父”相对应，作为女性的她们都不曾因生育被编码进家族链条，但三人的歇斯底里都应和着凯特·米利特所言，即“她们代表着被废黜的母权制力量，尽管她们已沦为悍妇”。

影片中的女性作为无法占有、取用和分享空间的女性，无地可依，无处可去，常在混乱中面临一种生命与意志均被中断的危险。这一中断或许指向死亡，或许指向对自身的割舍与背弃。从《危情少女》（1994）到《花》（2011），娄烨热衷塑造自毁意志十分强烈的女性，并使她们最终无法克服发生于自身的异化，与其同归于尽。更为重要的是，在《风中有朵雨做的云》里，这种危险被处理成了毫无遮掩且高歌猛进的美感。女性身体在这部影片中成为特殊空间，成为进行抵抗的场所，但随着女性身体的破损、被占有与最终殒灭，这种可贵的抵抗性最终走向流失与覆灭。

五、结语

通过对《风中有朵雨做的云》里诸多视觉表征进行探析，我们可知导演娄烨在影像里追求隐喻式的建筑批评。

首先需要指出的是，影片里人物与空间的双向塑造并未彻底完成。在影片中，栖身城市的人物的确现身于建筑空间，却因内心封闭并未达成对空间的真正取用，反而使身体成为空间的一部分，并最终失去了它。

其次，娄烨力求人物自始至终践行着对空间体验的抵抗，用以对应他们茫然内心对真正所欲的逃避。叙事附着于各个人物记忆中的城市体验，由此展开的时空在交叠中具有不确定性，并催生悬念与趣味。作为移动空间的汽车和作为延伸空间的身体均是非常规空间，以它们为载体，观众对建筑影像及其指向的多重空间进行识别与重写。借助于身体和汽车这一放置身体的狭小场所，人物在空间里不断现身与穿梭，但他们对空间进行感知和想象的途径都随彼此的围追堵截而取消，女性身体的无地可依更直接指向对抗性的最终覆灭。

本文对影片中的建筑空间及其衍生物进行考量，亦作为对照，探求娄烨如何在流变的建筑影像中剔除时间维度，模糊空间体验的连续性，使得空间膨胀至近乎人物体验的唯一参照。对影片蕴含建筑批评这一维度进行解读，既是对娄烨创作特色的一次别样探究，为观众认识其作品提供一条不同寻常的路径，也将为观众解读当代电影的空间呈现提供有效切口。

注释：

①(英)阿德里安·福蒂.词语与建筑物:现代建筑的词汇[M].李华，武昕，诸葛净，译.北京:中国建筑工业出版社，2018.248.

②(澳)Scott McQuire.媒介城市:媒介、建筑与都市空间[M].赵伟妏，译.台北:韦伯文化国际出版有限公司，2011.171.

③周诗岩.建筑物与像:远程在场的影像逻辑[M].南京:东南大学出版社，2007.10.

④Siegfried Ebeling.Space as Membrane[M].London:Architectural Association Publ，2010.

⑤(法)马克·欧杰.非地方:超现代性人类学导论[M].陈文瑶，译.台北:田园城市出版社，2017.83.

⑥(法)亨利·列斐伏尔.都市革命[M].刘怀玉，张笑夷，郑劲超，译.北京:首都师范大学出版社，2018.20.

⑦(美)凯特·米利特.性政治[M].宋文伟，译.南京:江苏人民出版社，2000.78.