段 维

何谓新田园诗？丁芒先生早在1995年《诗刊》7月号上就发表了《谈新田园诗》一文，提出了新田园诗的界定问题：“新田园诗应该具备哪些素质，才能无愧于这一‘新’字呢？”丁先生认为，首先要新在时代性上，是时代在例如田园题材上的诗的折光；其次是要新在主体上，不要将许多当代时髦、新潮，但其实是消极有害的思想感情、观念和语言去套在农民头上，这样足以败坏新田园诗的名声；再就是要新在“本色”两个字上，农村的简单、朴素、自然、纯净，种种生产、生活环境的条件、习惯，和由此孕育而成的比较质朴、单纯的心灵状态，这种基调向我们田园诗提出了一个最值得求真循实的要求，即更“本色”一些。《东坡赤壁诗词》2013年第2期“卷首语”则对田园诗和新田园诗的概念进行了初步概括：所谓田园诗，就是“以农村景物和农民为题材、吟咏田园生活的诗。”而对新田园诗的表述则是：“承接古代田园诗脉，又有别于古代田园诗的当代三农之诗，重在一个‘新’字。即从古代田园诗中吸取丰富的营养，用新的思想、新的角度、新的手法，深刻反映当今农村改革中出现的新人、新事、新风尚、新景观，成为推动经济社会发展的软实力。这就是不同于旧田园诗的新田园诗。”罗辉先生在《中华诗词》2021年第3期发表《缘情缘政咏三农——关于发展新田园诗的思考》的文章，提出：新田园诗首先要服务乡村振兴战略，弘扬“诗缘政”的优良传统；其次是必须适应新时代新农民的审美情趣；再次是要认识赋兼比兴的修辞特点，从而更好地彰显新田园诗的艺术风格。

上述文章有的从不同视角描述了“新旧”界限；有的力图从质的规定性方面做出定义；有的则从功能与表现手法方面进行阐述，应该说对“新田园诗”定义的形成与完善都做出了各自的努力，但仍有值得从内涵与外延两方面重新进行审视的必要。我们无意在这里对概念进行深度辨析，只想就田园诗的内容方面，比较一下新田园诗如何在传统田园诗的基础上拓展出新的问题，这其实也是一种比较视角意义上的探讨。

作为一个从乡村来到城市就学尔后谋生，退休之后又极有可能回到乡村终老的人，我觉得无论是传统意义上的田园诗还是我们现在所称的新田园诗，其空间摄取的“机位”应该是一致的。而“新”不过是涉及新事物，采用新视角，运用新思维，使用新语言进行感发而已。下面就从自身体验或观察到的“在乡、离乡、回乡、游乡、望乡”五个维度来谈一点粗浅的认识。

一、在乡：深切体验的日常书写

居住在乡村（不一定是故乡）的人，日日劳作，眼前所见，心中所念，吟成诗句，当然是最正宗的田园诗了。上古歌谣《蜡辞》云：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！”大意是：风沙不要作恶，泥土返回它的原处。河水不要泛滥，回到它的沟壑。昆虫不要繁殖成灾，损害农人的收成。野草丛木回到沼泽中去，不要生长在农田里。人们熟悉的《击壤歌》这样吟唱：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”其意是说：太阳升起就去耕作田地，太阳下山就回家休息。凿一眼井就可以有水喝，耕田劳作就可获取得食物。这样的日子有何不自在，谁还去羡慕帝王的权力呢？《诗经》中也收录了不少田园农事诗，如《豳风》中的《七月》，《小雅》中的《信南山》《甫田》《大田》等，考虑到诗文较长，故此略去。人们耳熟能详的陶渊明《归园田居·其三》对劳作情景就写得十分生动明晰：

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

孟浩然隐居襄阳期间，也歌咏过一些农事，如《南山下与老圃期种瓜》：

樵牧南山近，林闾北郭赊。

先人留素业，老圃作邻家。

不种千株橘，惟资五色瓜。

邵平能就我，开径剪蓬麻。

时代在变化，旧时的犁、耙、锄、剪等农具虽然没有被完全淘汰，但已经增加了各种现代化的机械设备，这便成为不少新田园诗的吟咏题材。如长期居住乡间的退休公务员王崇庆先生的《喝火令·观插秧机插秧》：

飒爽英姿女，农家创业人。笑窝红透雨靴新。田野驾机驰骋，风动紫头巾。 点翠飞花急，穿梭走线匀。胜她仙子织绫纹。绿了千畦，绿了水中云。绿了杏花村寨，绣满万家春。

如果只停留在写这种耕作方式的变化，即便语言再丰满、形象，仍是属于表层的。王崇庆先生适时注意到了这一点。他的诗笔还触及新的劳动组织方式的变化。如《蝶恋花·农民总经理》：

经理头衔前带“总”，面对乡亲，一诺千金重。包管包收包下种，货真价实农资送。西服不穿车不用，足着胶鞋，服务联群众。站立田头心筑梦，村庄展翅飞金凤。

该词用一系列“意象化”（非口号化）的语言，描写了一个担任农村专业合作社的农民总经理的形象，表达的是当代农村生产方式正在发生深刻变化的重大主题，可以归入当下所强调的“大我”范畴。

这样的写法比那些只停留在乡村新修了房舍、马路，农民新买了摩托、汽车等题材要强许多。当然，近年来写农村脱贫攻坚和乡村振兴题材的诗比较时髦，但也仅限于摘穷帽、奔小康的“视觉”描写。我们搜寻了这些年各类新田园诗大赛作品，发现所写的“新”多半是“物质”层面的，而对“精神”层面的开掘很是不足。比如新时代农民的精神文化追求、变革背景下新旧理念的冲突、农村空心化带来的影响等等，就很少有人顾及，更不用说推出有深度、有高度与有影响力的佳作了。

二、离乡：难以割舍的故园牵挂

古代的离乡原因多种多样，有因战乱、谋生、戍边、贬谪等不得已的；也有因求学、赶考、经商、为官等自愿的。

南北朝时的《木兰辞》就基本是运用直笔书写：

旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

元代王冕的《墨萱图·其一》则有许多比附：

灿灿萱草花，罗生北堂下。南风吹其心，摇摇为谁吐？慈母倚门情，游子行路苦。甘旨日以疏，音问日以阻。举头望云林，愧听慧鸟语。

两首诗的表现手法尽管有些差别，但所写的离别之情均凄婉动人。

当代新田园诗如何表现离别呢？题材出新自然还是首选。打工题材如张小红的《卜算子·打工别》：

一步一回头，恋恋斜阳后。短聚还分岂忍分？泪湿春衫袖。 休采路边花，莫嗜杯中酒。努力加餐莫念儿，老小妻来守。

这首词不仅题材新，而且还以留守妻子的角度来描写分别之情以及对丈夫的劝谏和劝慰，亲切感人。尽管写的是“小我”题材，但能以小见大，从侧面反映出变革进程中的农村其社会关系、社会观念细微而深刻的变化。

说到有关表现“大我”与“小我”的问题，2021年11月15日《人民政协报》刊登了名为《绽放诗词的光彩——中华诗词学会会长周文彰访谈》的文章，文中谈到了当代诗词创作中的“四多四少”现象，其四即为“抒发个人感情多，反映社会生活少”。周文彰会长就此指出：习近平总书记在讲文艺创作情况时谈到“只写一己悲欢，杯水风波”的现象，在诗词创作中也是存在的。当然，对诗人自己的经历或遭遇进行情感表达，这是诗词创作的一个重要题材，也是诗词所大量表现的内容。我自己也写了不少这样的诗。但是如果只写这些，就容易使我们的作品脱离大众，脱离现实。关键是不能“只写”。此论的确是言简意赅，把创作中如何处理好诗词表现“大我”与“小我”的关系问题表述得清晰明了、干净利落。

刘庆霖的新时代戍边诗《军营抒怀》则是这样写的：

十年望月满还亏，看落梅花听子规。

磨快宝刀悬北斗，男儿为国枕安危。

这首诗不同于古代戍边诗所表达的凄苦与悲壮，而是表达出新时代军人甘于奉献的豪迈之情，这就不仅仅是内容创新，还包含了表达风格的创新了。

除此之外，我们的新田园诗在写“离乡”时还可以从哪些方面去开拓创新呢？通过文献检索，我们发现，当下所写的基本上是一种概括式、短章式的抒情感发，我们能不能尝试比较系统而深入地创作篇幅较长的古体叙事诗抑或是采用套曲形式来表现包含“离乡”在内的新田园诗题材呢？中华诗词学会驻会顾问罗辉先生长期倡导并身体力行叙事诗的研究与创作。2021年适值建党百年之际，由湖北省中华诗词学会组织创作的《百年颂歌》一书，就是在他首倡、指导并亲身参与绝大部分内容创作之下完成的。这种体系性的创作，更便于表现某些题材（尤其是重大题材）的过程和细节，也会更加生动感人。周文彰会长在《人民政协报》访谈中提到的“四多四少”现象中，其三则为“有感而发多，系统创作少”。他进一步阐述：我们的诗人创作，大多数都是有感而发，有计划成体系地围绕一个主题进行创作还不太多。有感而发也能产生流传千古的好诗词，比如李白、杜甫大部分诗词都是有感而发的，如果去系统地创作某一部史诗或诗史，会产生不同的影响。我们不妨引以为鉴。

三、回乡：体验稀缺的故土温情

回乡也有诸多形式，比如回乡省亲、回乡暂住、告老还乡等，虽然目的多少有些差异，但温暖的亲情吸引无疑是最重要的因素。古代最有名的回乡诗莫过于贺知章的《回乡偶书》：

其一

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

其二

离别家乡岁月多，近来人事半消磨。

惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。

第一首的妙处在于虽写哀情，却借欢乐场面表现；虽为写己，却从儿童一面翻出。而所写儿童问话的场面又极富生活情趣，即使读者不为诗人久客伤老之情所感染，也不能不被这一饶有趣味的生活场景所打动。第二首可以看作是第一首的续篇。诗人到家以后，通过与亲朋的交谈得知家乡人事的种种变化，在叹息之余，又不免发出人事无常的慨叹来。其成功之处在于诗作所展现的是一片化境。诗的感情自然、逼真，语言声韵仿佛从肺腑自然流出，朴实无华，毫不雕琢，读者在不知不觉中被引入了诗的意境。

当代人该如何表现回乡之情呢？这里，我想结合自己的习作实践来谈一谈。先看我的五律《回老屋帮厨忙年》：

土灶睽违久，装神显几番。

添柴烹腊味，抹泪呛厨烟。

陶瓮泉疏活，筲箕米滗干。

儿时些小事，甜蜜到心酸。

这首诗表达的无疑是对乡村生活的眷恋以及对儿时生活的回忆，反过来说，也表达出了对当下寄居城市生活的麻木与倦意。

再看一首我的七绝《老家见闻》：

遥望凉亭笼翠烟，近瞻勒石镇荒山。

绿苔如叶捧红字，精准扶贫示范园。

这首诗无疑就带有“反思”性质，是对某些形式主义后果的讽喻。

我还尝试过通过对某些具体物象的意象化描写，来表达对老父亲的关切之情。如《题老父用“黄泥杂”依形自制的拐杖》：

巧将樗栎化扶桑，手把貔貅意味长。

训示敲山能震虎，衰颓搀拽似吾娘。

再就是通过对某些事件的客观性描述，来表达父子之间的深度默契。如《回老屋与父亲闲聊》：

地气沾衣湿，轻摇蒲扇风。

家长和里短，晾晒怕生虫。

朱一帆博士在《段维故园诗词创作论》中写道：“在田园诗中描写父子情，这在古代田园诗中较为少见。而且，就父子情而言，父子关系因在古代受制于儒家封建纲常伦理，而主要以‘父父子子’的严密等级秩序出现。换句话而言，在家庭中，父亲作为最高统治者，无论在人身还是财产方面，对子女都有着绝对的控制的权力。典型如秦太子扶苏被假冒秦始皇的诏书刺死，扶苏在临死前留有遗言：‘父而赐子死，尚安复请。’又如《红楼梦》中的严父贾政。但是，段维却能在自己的故园诗词中引入父子关系这一题材，且在诗中多表达自己对父亲的真挚情感，真可谓出新。”

当然，回乡诗还应该有更开阔的视野和更崇高的认知。比如当下提倡的乡贤回乡投资、献智，以及退休知识阶层回乡村任职；再比如农二代“回乡”创业，以及他们在乡村振兴中的作用、地位以及人设等新现象，是不是可以去深度书写呢？

四、游乡：晾晒自珍的乡土情结

这里游乡的“乡”，不是必然指向“故乡”的，更多时候指向的是“他乡”。游乡的目的无非是乡土情结的驱使。我认为，王维的田园诗与陶渊明不同，陶渊明是“在乡”的，而王维顶多就是一位游乡客。我们看他的《渭川田家》诗：

斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。

这是一幅以旁观者身份所描绘的恬然自乐的田家暮归图，表达了王维羡慕宁静悠闲的田园生活，也含蓄地表达出他对官场生活的厌弃。

在我看来，孟浩然虽然较长时间隐居在襄阳鹿门山，但他并不是像陶渊明那般最终死心塌地地归隐田园，至多算是一种心理形态上的“寄居”性质，因为他始终存在着一种不甘和无奈。我们看他的《岁暮归南山》诗：

北阙休上书，南山归敝庐。

不才明主弃，多病故人疏。

白发催年老，青阳逼岁除。

永怀愁不寐，松月夜窗虚。

此诗系诗人归隐之作。落第后的孟浩然有一肚子的牢骚而又不好发作，因而以自怨自艾的形式抒发仕途失意的幽思。这首诗表面上看是一连串的自责自怪，骨子里却是层出不尽的怨天尤人；说的是自己一无可取之言，怨的是才不为世用之情。由此，可以说孟浩然是处于“在乡”与“游乡”的边缘人。

游乡最成功的要算南宋的范成大。他在退隐石湖的十年中，写了许多田园诗，其中以《四时田园杂兴》最为著名。这组诗共60首七言绝句，每12首为一组，分咏春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田园生活。在范成大之前，田园诗主要是“抒情性”的，很少具体去叙事。范成大则创造性地把抒情和叙事两个传统结合起来，全面、真切地描写了农村生活的各种细节。范成大成功地实现了对传统题材的改造，使田园诗成为名副其实的反映农村生活之诗。钱锺书在《宋诗选注》中谓之“也算得中国古代田园诗的集大成”。我们略举《春日田园杂兴之十一》和《夏日田园杂兴之十》

吉日初开种稻包，南山雷动雨连宵。

今年不欠秧田水，新涨看看拍小桥。

千顷芙蕖放棹嬉，花深迷路晚忘归。

家人暗识船行处，时有惊忙小鸭飞。

这两首七绝写的都是具体的农事，画面感极强，语言也清丽鲜活。但我们为什么还把范成大归入游乡诗人之列呢？这主要是因为作为士大夫的他，虽然曾退隐乡村，也亲身从事过部分农桑活动，但更多的仍然是以“旁观者”的身份来描写农事的，这一点比纯粹的“观稼诗人”杨万里要强许多。我们不妨比较一下二人的同题诗“插秧”。

杨万里的《插秧歌》与范成大的《插秧》分别是这样写的：

田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。笠是兜琴蓑是甲，雨从头上湿到胛。唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答。秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。

种密移疏绿毯平，行间清浅縠纹生。

谁知细细青青草，中有丰年击壤声。

从诗中我们应该感觉到两人田园诗的明显差异：杨万里是一位观赏者，他站在田间地头欣赏着农民一家老少在田间忙碌而温馨快乐的劳动场景；范成大则更像是一位老农在田里辛勤地插着秧，并且还在祈祷着明年的丰收景象。

尽管如此，我们还不能直接把范成大归入“在乡”诗人的行列。因为他的“仿真”在于有偶然的劳作经验，以及他观察事物的无比细致和书写的无比出神罢了。熊文祥先生在《当代新田园诗的尴尬》一文中这样评说：“至南宋范成大，虽然也想恢复继承陶诗传统，但他终究是士大夫，不能将自己整个身心、情感投入田园，所以，他的田园诗作与陶诗比，就显得浮光掠影，缺少陶诗那种出自心灵的对田园的歌吟。”

由此，我们再回过头来辨析一下某些特殊情况下的“回乡”“在乡”“游乡”三者之间的异同。例如军旅生涯的解甲归田、宦海生涯的贬谪乡间、城市生活的告老还乡、身心休整的乡间隐居等，各属于什么性质呢？这个应该由诗人实际充当的角色来认定。如果你全身心地投入“三农”之中，那肯定属于“在乡”无疑。如果只是作为一位“旁观者”，即便你也时常置身于农事，那也不过是个“游乡客”。当然，如果这个“乡”是指特定的故乡，那么其中也会短暂地经历着“回乡”的体验。更多的情况可能是在“在乡”与“游乡”之间徘徊、过渡与交融。

回到当下，游乡诗多与乡村旅游结合，呈现出欣欣向荣之态势。我们分别来看杨逸明先生的《宿田家》和《访某山村》：

驱车离闹市，来扣老农门。

鸡犬数声响，溪桥何处村？

草攀新屋瓦，雀啄古槐根。

一缕炊烟起，依稀认梦痕。

入某山中访某村，几人留守伴晨昏。

树阴围坐多翁媪，井畔嬉游剩祖孙。

电话能通大都市，乡心空系老槐根。

来斟三盏田家酒，共话桑麻不复存。

前一首五律写得古韵悠扬，令人神往，可以与孟浩然的《过故人庄》和陆游的《游山西村》媲美。后一首七律则超出古人的思想境界，表现出对于农村留守人群这一新危机的忧患意识。

诚然，当代游乡诗肯定还有更深刻而优美的表达。我们应该像一些田野学派的调研者一样，具有更加深邃的眼光和触角，写出作为“第三者”的思考。比如对乡村治理问题的综合思考，对农村土地流转利弊的思考，对乡村人口流动与人口锐减趋势的思考，对乡村新的养老危机的思考等等。这就需要诗人们有更好的文笔掌控力与挥洒度，否则很有可能写出一堆概念化、图解式的“非诗”来。

五、望乡：舒缓积聚的故园眷恋

离乡久矣，必然望乡。对亲情的眷恋与抒发就成为望乡诗的不竭动力。自古以来不乏这方面的力作。王维的《九月九日忆山东兄弟》历来脍炙人口：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

王维家居蒲州（今山西永济），在华山之东，所以题称“忆山东兄弟”。写这首诗时他正在长安谋取功名。繁华的帝都对当时热衷仕进的年轻士子虽有很大吸引力，但对一个少年游子来说，毕竟是举目无亲的“异乡”；而且越是繁华热闹，在茫茫人海中的游子就越显得孤独无亲。

明代袁宏道的《望乡》也很有特色：

无日无乡梦，空街与大堤。

白长香米熟，青浅麦芽齐。

荻月铺双寺，渔双冷孟溪。

长江无尽处，渐觉雁飞低。

袁宏道这首五律主要是回忆家乡——江南水乡给予他印象最深的一些事物。首联就题直起，胸臆敞开；颔联所写虽是熟悉的事物，却因精妙的对仗句而令人感到鲜活；颈联则以冷艳的意境取胜，加深了乡情的浓郁度；尾联以大写意的景象收束，回味绵长。

当代的望乡诗如何写，没有定式。个人觉得，望乡诗应该是最自由和最宽泛的，只要是通过“回忆”来写家乡都可以纳入其范畴。我自己在这方面也进行过一些探索。先看看我的两首习作，即《远程视频见老家起雾》和《见远程监控中亲手新栽于老屋后山上杜鹃花盛开有作》：

晓雾沉沉潮欲生，炊烟无力作蛇行。

父亲过继萌萌犬，吠暖孤村八九声。

絮云如雪乱天边，细草蓬生绿泛寒。

怕我别来同此境，团团火到视频前。

这两首七绝的题目中都有“远程视频”字样，这也算是新生事物了。古代人望乡只能凭大脑的记忆与想象，或者凭借梦境；现在则可以在手机上观看家乡的部分景致并倾听一定范围内的声音。古代的“望”是“虚”的；当下的“望”则是“实”再加上想象的“虚”，可谓虚实结合，因而书写起来应该更有张力。第一首的重点和亮点在于三四句，其实是一种自省，自己在某种程度上还不如一只“萌萌犬”那般给父亲带来慰藉。第二首采用拟人手法，表现的则是家乡（尤其是父亲）对游子的牵挂与抚慰。

前文提到，望乡诗是最自由和最宽泛的，那么望乡诗的开新也就有无限的空间与可能性，它至少包括物质与精神层面，甚至还可能有灵魂层面的东西，抑或是这些层面的交织与融合。至于表现技法，则更是没有限制，完全可以随心所欲地“拿来”为内容服务。说到底，好的诗人只有具备深度生活的支撑加上天然灵性的激发，再借鉴一些形神得体的技巧，才能写出传诵久远的佳作来。写到这里，我突然无端地想把自己的诸多说法归零，那就是不要过分拘泥于到底该写什么、如何写的问题。不仅仅是新田园诗，所有的诗都概莫能外，只要写出感动人心的“这一个”来就是好诗。这里，我仍然想借用杨逸明先生的话来说明什么是好诗（包括好的新田园诗），那就是：“眼前一亮、心头一颤、喉头一热。”如此而已！