赵 飞

柏拉图把诗人逐出理想国的一个重要原因即，诗歌灌溉和滋养人的欲念，会破坏城邦的修明政治。但是，他也承认诗的魔力，承认诗不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用。当然，对柏拉图来说，诗即政治，完美的理式是源头，诗作为模仿就是要以理智战胜脆弱的情欲。柏拉图在此混入了一个陷阱，以政治的效用规定诗歌。而诗恰恰是必须以其自身的语言肌理来穿越固有的政治、历史、文化观念。也即，诗歌呈现的是动态的、历史的人性存在，不是一个固定的理式，尽管它也是在不断接近理式，但只是那个“诗的理式”，这恰恰要求诗人应以其独特的语言与心智穿越每一时代的陈腐与局限。这种穿越，即意味着诗人对层积岩般堆垒着的历史的处理。与历史学家的处理不一样，诗人更多的是想象历史。但与历史一样的是，诗歌试图解释与理解的也是人。现代诗歌应该如何想象历史，想象过去的人，包括文献中的人？

在我看来，朱朱在诗歌中通向历史的路径是以个体的主观性极富穿越性地与一个从前的他者相遇。保罗·利科认为：“和所有的科学主观性一样，历史学家的主观性表示一种好的主观性战胜坏的主观性。”诗歌不是历史，诗歌甚至总是在欲望的特殊性这一边，而历史充满制度的普遍性，或者说需要制度的普遍性，为此历史充满禁忌、伤痕、代价、悲剧、失败。能否说诗歌借助语言想象的释放与别样的穿越得以战胜历史？这需要诗人独辟蹊径的勘探以及某种逃逸到语言中去的“身体的主观性”。在朱朱的诗歌《我身上的海》中，我们可以看到语言对身体的主观性的承接：

那片海没有出路，浪

从层叠的沟壑间撕开豁口，

转瞬即至，扑向这一处岬角；

来，就是为了撞击礁岩，

以千万道闪电在一个词语上纵深，

留下钻孔，升到半空，蒸汽般

撒落海盆，变成烟花的残屑

藻草的流苏，变成无数只帐篷

搭建半秒钟的营地，突然间受余力

推动，又绷成一道应急的脊梁，

为了让下一排浪跃得更高，来了！

如此黏稠的穿越，以血卷曲刀刃，

以犁拉直瀑布，裹挟着风

再一次攀登，是的，只有撞击过

才满足，只有粉碎了才折返，

从不真的要一块土地，一个名字，

一座岸——虽已不能经常地听见

身上的海，但我知道它还在。

不能简单地认为“我身上的海”即是本能欲望，毋宁说它更是一种激情，一种充满欲求的意志，语言即是这意志的表达：“以千万道闪电在一个词语上纵深”，这里涉及的当然是诗人的写作意志，也是朱朱的穿越式句法的诗学法则。对于朱朱来说，的确不存在在句法效果之外具有价值的新词，词语总是在句法的勘探中发展，它们成为电钻中活力四射的火花。“如此粘稠的穿越”恰恰表达了这一句法的美学风格。“句法创造风格”，语言足以生成抵御的铜墙铁壁。这种粘稠就是朱朱诗歌的致密，语言在漫长开掘中煨着对现实的不屈不挠，看看他的长句子，它们通常呈现为一整节诗的曲线形体。没错，“无论在事物或语言中，都没有笔直的路线。句法是所有必要迂回的总和，这些被创造出的迂回每次都是为了在事物中揭示生命”。朱朱通过历史摆脱他个人的主观性，以便同时在他自己之中和在自己之外体验人的存在；朱朱又抛开了历史，并未将作为诗人的自由人文主义历史化，所以，他诗中的人物都是活生生的当代人，他们超越了历史的一体化。正是在这穿越并超越中，朱朱揭示生命。而他对生命的揭示也常常通过对身体的探索来完成。身体，既是历史的身体也是超验的身体，既是受限的身体也是无尽的身体。“通过身体来谈论人的主体，避开了悲悲戚戚的人文主义。尽管身体使人们狂欢雀跃，滔滔不绝，但这实际上是我们受压抑的最新印记。”

《清河县(Ⅱ)》穿越了历史与道德的禁锢，充分地回到了人的主体性来写作。这是一首像小说一样惊心动魄的组诗，它的颠覆力量令人震惊，它聚焦于人类那谜一般的身体欲望，而这欲望又是放在隐晦不明的心灵领域来诉说的。朱朱以细密的精确性描绘出抽象的心灵那自由的领地，那不受社会历史的沉闷法则所束缚的精神本质。这种精神本质在现代历史及思想观念的剧烈变动中凸显出来。

朱朱对心灵事实的洞察细致入微，他把人性嵌入最黑暗最私密的场景，在那里，过去历史的荒芜和此刻的活力呈现无遗。被改写后的潘金莲——叙述主体“我”完全是一个被启蒙后的性格凛然的“人”：

我想要死得像一座悬崖，

即使倒塌也骑垮深渊里的一切！

我想要一种最辗转的生活：

凌迟！每一刀都将剜除的疼

和恐惧还给我的血肉，

将点燃的引信还给心跳，将

僵冷的标本还给最后那个瞬间

它沿无数个方向的奔跑——

雄伟的云纹穹顶还不是天空，

被推远的围墙仍旧是墙；

阳光中有什么魅影一闪而过，

你们能看见的我就不是我。

这是自由意志的诗篇，此“我”已完全非彼“我”。新诗中的“我”早已是革故鼎新的“我”，是那个追求着精神成长、决意自己赋予自己力量的“我”，这就是新诗与潜在的历史变革的同步性。看看诗中的潘金莲，其大胆运用自己的悟性、如此勇于明智的力量，若非来自现代文化，还能来自哪里。精神与身体，这对看似矛盾的存在物，在现代文明中意欲达成绝对的统一。与不公正做斗争的精神和作为主体的欲望其实是一枚硬币的两面。朱朱把潘金莲改写成一个关注存在的人的主体——对充满欲求的身体怀着痛苦的把握，她泼辣激越的声音来自于身体那无可克服的存在困境，也来自于一种解放后的精神省思：“你的道德从不痉挛吗？”“——这里太他妈安静了！”对黑暗之心的袒露，对原罪及替罪羊形象的认知，对道德与律令的拷问，对枯寂生命的反抗，以及对压抑与欲望的申诉，今天读来仍然掀起读者的悸动。

我学会小口地啜吸，

慵懒地勾脸，用半个白天

探看马厩里配种的烙铁，

用偏头痛做诱饵，钓出

那根名叫存在的刺。

朱朱把这根刺单独拔出来，扎在身体上，发出强烈的抗议，就足以砸碎那在“命运——道德”模式中循环的历史存在，而代之以精神的强劲成长，这是整个启蒙后精神对历史、自我的洞察与反思，这种洞察与反思，在朱朱那里早已形成对历史的批判：

在道德剧烈的痉挛中，在历史

那无尽的褶皱里，隔绝了

一个生命对自己的触摸，沦为

苦难的注脚，非人的殖民地。

——《佛罗伦萨》

女性身体被殖民化，这或许是历史最黑暗的隐喻实体。作为艺术评论家的诗人，朱朱敏感于身体的感性丰富与灵魂的细腻丰赡之间的统一性。因而他说：“黑暗在我的国家足够丰盛，而且不像/布鲁日，仅仅作为一扇历史的橱窗——”(《寄自布鲁日》)朱朱刺入历史的方法仍然是审美的乔装打扮，这无疑是高贵且高明的：

我盛装，将自己打扮成一个典故，

将美色搅拌进寓言，我要穿越全城，

我要走上城墙，我要打马于最前沿的江滩，

为了去激发涣散的军心。

——《江南共和国》

这里的“我要……”和《清河县(Ⅱ)》中的“我想要……”一样，体现的都是主体的意志。无论是《江南共和国》，还是《清河县(Ⅱ)》，我认为它们都展现了一种“阳刚的政治”，毕竟“任何解放政治必须从特殊性开始，但是也必须跨越特殊性”。《清河县(Ⅱ)》实际上延续了《江南共和国》掷地有声的口吻，尽管它们来自抒情主体近乎虚幻的内心独白，对她们反抗的世界发出尖锐的讽刺与诅咒，仍然可以“激发涣散的军心”，击溃历史境遇中的命运与道德，然而不仅止于此。维特根斯坦说：“身体是人类灵魂最美好的形象。”灵魂是身体的理式。如果承认语言与灵魂的显隐关系，也就能意识到语言与身体的奇妙关联；语言是声音，声音是意志的冲突或力的撞击。正如伊格尔顿所言：“没有灵魂的身体是那些没有语言的身体，所以身体的范型就是语言，是一个不断生成不明之物的既有之物。”倘若人能对自己的身体拥有一种最高贵的认知，或许将获得最终极的救赎，而这样的认知和救赎，终究来自语言，即《圣经》中所谓的道(Word)。对于被压迫者来说，语言似乎是一个让人存活的空间，“可以在这里得到一份暂时的自由并且胜利制服无情地决定一切的历史”。正是在身体中，烙印着历史伤痕、压迫和反抗：

我享受浴桶里那无声的浸泡，

捆绑过我的所有绳子都已

腐烂，有时我闭上眼摸索着

未消的勒痕那发痒的呻吟。

也正是在无法遏止的话语(声音)中，如叔本华所言，人的意志作为历史的本质生成了。表达的欲望也正是身体的欲望，它是所有具有颠覆性的爱欲之一种。朱朱精心营构的文本正是这样一种颠覆力量的体现，这就是它的历史效能。

我们早就活在一场相互的谋杀中，

我从前的泪水早就为

守灵而滴落，今夜，

就让我用这盏灯熄灭一段晦暗的记忆，

用哭哑的嗓子欢呼一次新生，

一个新世界的到来——我

这个荡妇，早已在白色的丧服下边，

换好了狂欢的红肚兜。

欲望与暴力、死亡相关，欲望也与新生相关。这样的自述是不是因其难以觉察的骚动与变革而令人战栗？对此，诗歌以形象和洞现建立起它无所不在的渗透性，远去的历史被填满了，也就是说，诗歌赋予历史以温度，作为历史的人不再是冰冷的僵尸与玩偶，这至少会让当下的时代更明智、更和善地对待生命。

再次强调，朱朱关注的并非纯粹本能的欲望，而是被精神反省过的欲望，即个人意志在其中起着极大作用的激情，按照德勒兹和瓜塔里的理解，欲望是一种主要的能动力量，一种生产过程。对诗人来说，就是写作的欲望，语言的生产，对于道的激情。这也是为什么朱朱愿意选择文本世界作为依托的原因，《清河县(Ⅱ)》读起来也更像是一个纯粹符号的精神世界，一个象征性的纯粹能指，尽管它的语言是如此性感，但它所吸食的身体并不是那个初级身体，而是复杂的想象的身体，“体现的是创造性的或‘精神分裂’的‘欲望潜能’”，《道别之后》的最后一节即精神分裂式欲望：

不仅因为对我说出的那个“不”

仍然滞留在她的唇边，像一块

需要更大的耐心才能溶化的冰；

还因为在我的圣经里，那个“不”

就是十字架，每一次面对抉择时，

似乎它都将我引向了一个更好的我——

只有等我再次走下楼梯，才会又

不顾一切地坠回到对她身体的情欲。

可以对读《清河县(Ⅱ)》中的如下片段：

让我告诉你一个秘密：我并不爱他，

我爱我被贪婪地注视，被赤裸地需要，

甚至当他的手探进裙底的时候我还

想到了你，

但那也不意味着我爱你，我已经不爱

任何人了。

这已是对欲望的强度状态的纯粹“消费”，“包括由此产生的精神身体对强度状态的体验。”这势必产生艺术的主体，“纯粹的艺术和欲望一样，存在于‘永远流放’的状态中”，可见，《清河县(Ⅱ)》所改写的潘金莲就是一个艺术的主体。

朱朱所改写或曰创写的另一艺术主体是鲁迅。在诗集《故事》中的《多伦路》一诗，可以看到一个宏大历史叙述中的鲁迅，但那或许更多的是以杰出的修辞复述一个阳刚的鲁迅，试看最末一节：

也许他仍旧一个也不打算宽恕，

因为终其一生他都无法走出那一天——

那堂在仙台医校观看幻灯片的解剖课，

从那天起他感觉自己像布鲁诺

被扔进了火刑堆中，肉体毁灭过一次

而道德感垂直起飞，兀鹫般追猎腐臭；

他焦灼的眼已经看不见更多。

整首诗高昂的腔调，第三人称代词的使用，显示的是一种隔着历史距离的观看视角，但读者或许会对历史的缺陷不痛不痒，而后感慨：斯人已逝，民族魂的形象已经树立起来。但在新诗集《五大道的冬天》，《伤感的提问——鲁迅，1935年》这首再次写鲁迅的诗不一样了，它成功地穿越了鲁迅固有的硬朗形象，以一个活着的人的声音遇合了那难以捕捉的复杂性。

我有过生活吗？伤感的提问

像一缕烟，凝固在咖啡馆的午后。

外面是无风、和煦的春天，邻座

几个女人娇慵的语气像浮在水盆的樱桃，

她们最适合施蛰存的胃口了，

他那枝颓唐的笔，热衷于挑开

半敞的胸衣，变成撩拨乳房的羽毛。

为什么这些人都过得比我快乐？

宁愿将整个国家变成租界，用来

抵销对海上游弋的舰队的恐惧；

宁愿捐出一笔钱，将殉难者

铸成一座雕像，远远地绕道而行。

文字是他们互赠的花园，据说

捎带了对我大病一场的同情。

这首诗同样充满批判，然而它是经由生活及其反思所带出的批判。鲁迅即便伤感也是深邃的伤感，曲高和寡的伤感，关乎道的伤感。诗篇起笔提出的问题“我有过生活吗”只能在苏格拉底的意义上来理解：未经省思的生活不值得一过。这是指向历史的主体、自我明智的主体意志。但，谈何容易?需要多么强大的主体意志、付出多大的代价才能不被历史之流裹挟而去：“为什么这些人都过得比我快乐？”“可以寄望的年轻人几乎被杀光了。”要么生存，要么毁灭，否则就是无尽的抵抗：“翻译是某种反抗平庸、贫乏的办法，/周边的嘈杂声，已无一丝血色。”毕竟，理想主义并非历史的真相，

我用过的笔名足以填满一节

火车车厢，如果他们都有手有脚，

我会劝他们告别文学旅途，

去某个小地方，做点小事情，

当一个爱讲《聊斋》的账房先生，

一个惧内的裁缝或者贪杯的箍桶匠……

只要不用蘸血的馒头，赚无药可救的钱。

“生活就是历史。”历史之所以是芜杂、艰难的，正揭示了主体意志的孤独与伟大：

如一族的长辈，习惯了永生般的独处。

为什么一想起他，就会觉得

这么多年我始终住在自己的隔壁？

这是诗中的鲁迅作为一个人所发出的最温情脉脉的自怜，与此同时他也洞察到普遍的生命之流那难以抹除的欲望的人格化，看吧，他已把历史的最高标准降为最低要求：“只要不用蘸血的馒头，赚无药可救的钱。”这是沉痛的劝解，而非坚硬的教义，这是诗所能培养的虔敬。历史作为过程与欲望的生产是耦合的，历史庞大的胃口足以吞噬一切，而那无法安于陈规，为摆脱虚无、渴望确证自身的意志力量，如此磕碰疼痛快乐感伤，倘若缺少了诗歌的观照与同情，历史也该如真空一般的寂寞吧。

❶ [法]保罗·利科：《历史与真理》，姜志辉译，上海译文出版社，2004，第14页。

❷ [法]吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京大学出版社，2012，第11页。

❸ 同上，第4页。

❹ [英] 特里·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社，1999，第200页。

❺ 同上，第315页。

❻ 同上，第202页。

❼ 同上第324页。

❽ [澳] 保罗·帕顿：《德勒兹与政治》，尹晶、张璟慧译， 河南大学出版社，2018。

❾ 同上。