刘心恬

(山东艺术学院艺术管理学院，山东 济南 250300)

新世纪以来，有赖于创作群体的不断努力探索，中国当代生态艺术较为先锋性地走出了架上绘画占主导地位的传统美术表达范式，逐步形成了装置艺术、影像艺术、行为艺术等多元素为表达途径的新兴艺术领域，围绕生态环境保护的母题，涌现出许多精彩个案。例如以戴光郁为代表的行为艺术，以沈少民为代表的装置艺术，以尹秀珍为代表的互动性装置艺术，以姚璐、马良为代表的集锦摄影艺术，以邱黯雄、杨春为代表的新水墨动画，还有以杨泳梁为代表的单屏影像艺术等。这说明中国当代生态艺术家不仅在选题上具有鲜明的担当意识，在艺术创作形式的探索上也颇具创新性。当艺术家的使命感作为动因激发了创作灵感，突破了既有传统时，生态艺术定会成为中国当代艺术史的重要环节。因此，在生态美学的观照下，择选其中的典范作个案研究，便成为美学理论与艺术实践展开对话的有益尝试。

作为八零后沪籍艺术家，杨泳梁的艺术语言颇具个人特色。围绕传统与当代的碰撞及城市扩张、生态破坏等主题，他将摄影与艺术微喷等手法结合，创作了若干戏仿山水册页的作品；又使用拼贴的创新性方式，创作了许多影像作品。静态与动态的相似性呈现相得益彰地构成了“蜃市山水”系列等作品，以中国传统山水画为形制，以当代城市意象为元素，致敬古代名家画作。这些作品所使用的新媒介，无论是“拼贴”还是“影像”，原本已具备典型的后现代性。杨泳梁将二者结合而生成的“拼贴影像”，更是具有一定创新性。但他并未止步于媒介创新本身，而是以之作为艺术表达的新途径，关注人口膨胀、城市扩张、过度开发导致的生态环境破坏问题。自2006年至今，杨泳梁的生态主题拼贴影像创作不断推出新作，比如《蜃市山水》(2010年)、《山雨欲来》(2010年)、《山水无垠》(2011年)、《极夜之昼》(2012年)、《蜃市·西门町》(2012年)、《极昼之夜》(2013年)、《起雾了》(2014年)、《人山人海》(2014年)、《陌入止境》(2015年)、《络绎不绝》(2017年)、《川流不息》(2017年)、《夜游记》(2018年)、《夜游记Ⅱ》(2019年)等，始终保持着旺盛的创作态势，开辟了一条值得生态美学持续关注的艺术语言创新之路。

一、以视觉语言关联意象内涵

杨泳梁的拼贴影像作品具有一定的叙事性，所包含的意象一方面与人类社会发展、地球环境破坏等问题紧密相关，另一方面又颇具诗意，化丑为美地在危机与艺术之间架起了桥梁。于多部作品中反复出现的相关意象组构成为生态意象群，令人深思其背后的隐喻性与反讽意义。纵观其中的山水拼贴元素、寻常市井万象、突兀意外事故等组合要素，从意象内涵及深层寓意观之，粗略划分，大致可有以下几类。

其一类意象群，揭示人类对自然环境的占领，批判人类对自然资源的过度开掘。近看前景，钻地机挖掘机不停地运转，发出刺耳的突突声。眺望远山，似是静谧大荒，细看一棵棵貌似树木的物体，竟然是一座座输电塔，或是钻井机和塔吊。云蒸雾绕间隐约有缆车来回，一趟趟运输着乘客，往返于山头之间。远到看不清的盘山公路上，一辆辆汽车驶过又消失在迷雾中。不仅水陆交通无比发达，天空也不是留白之地。杨泳梁使用了飞机、飞艇乃至飞碟等意象，暗示人类与非自然物对天空的侵犯。再有，是显示人类日常生存状态的细节，川流不息的大小车辆，广场上聚集的人群，夜晚比繁星还要闪烁的室内灯光与户外霓虹，以及旋转着的摩天轮，预示着快乐与危险并存。目之所及处，皆有人迹，想必在看不到的地方，也罕有人类未入侵的净土。适于兴建城镇的地带，皆已被建筑物覆盖；不适于建立交通网的山体，也被人类开凿了隧道，通了汽车或高铁。在冰冷机械的辅助下，人类驾驶各种交通工具上天入地，千方百计，无所不能；而自然好似被人类挖空了身体，千疮百孔，无以复加。

在人类生存痕迹之外，自然意象构成了环境元素的群落。在杨泳梁的影像作品中，“人工”与“原始”构成了一对矛盾。看似高度成熟的城镇景观中，存在着若干不受人类控制且极富力量的自然元素。比如，自高山奔流而下的飞瀑是干扰视听的首要元素。观者往往被飞瀑误导，远观之以为传统山水画；近看却惊讶地发现飞瀑坠入了民居或高楼。飞流直下的水伴随着轰鸣声，显示出极大的自然之力，令人联想到洪水神话的母题以及对人类所犯罪恶进行惩罚清洗的文化寓意。只是未必有诺亚方舟前来搭救，也未必再有世外桃源容人作新的开始，而且这飞瀑的水或许与工业污染的废水别无二致。

夜晚，天上一轮圆月高悬，却不及人间灯火通明的璀璨。原本分明的黑夜与白天在人类活动的干预下竟不分彼此。黑夜降临时的城镇生活竟比白天更明亮，通宵达旦，光明连接着光明，黑夜不知所踪，消耗的是自然能源。纵使是白昼，整座城市充溢着令人窒息的浮尘，上有污染导致的雾霾笼罩，下有来自建筑工地的乌烟瘴气，亦仿佛黑夜。杨泳梁选择黑白灰色调进行呈现，没有青山绿水，也没有蓝天白云，有的只是压抑与绝望。白昼也如黑夜一般，看不到听不到悦目悦耳的自然之声色。因此，从隐喻意义上讲，夜非夜，昼非昼，极夜之昼也是极昼之夜，极昼之夜也是极夜之昼。《起雾了》画面中景处，一辆汽车驶入了打通山体的隧道。隧道的尽头处是一面断崖，自诩无所不能的狂妄人类最终的下场也许是多行不义的自我毁灭。偶尔降临的飞碟暗示了外星生命的存在，或许将来人类会与之沟通踏足更广阔的太空，找寻其它适合生存之地；或许外星生物也在找寻居所，短暂停留考察之后迅速驶离，说明这里的城镇并非其所向往之地。

除了上述暗含反讽内涵的意象之外，杨泳梁还在影像叙事线索中植入了戏剧化的意外事件，更进一步地表明批判的态度。例如《山雨欲来》中，平静的都市夜空突现电闪雷鸣，充满了神秘气息的画面令人不得不思考。这雷电具有警示意义，似乎在警告人类要反思所作所为是否正当。这一富于寓意性的效果在《山水无垠》中也有类似呈现，影片后半部分，画幅左侧一幢建筑物突然爆破，全神贯注观察画幅细节的观众势必受到惊吓，而这正是艺术家的安排。在《山雨欲来》中，若观者仔细挖掘画面细节，会发现远山之间的高空中有一位走钢丝的人。影片临近尾声时，小心翼翼走钢丝的人突然坠落。或许艺术家要告诉受众的是，不尊重自然规律的人类正如高空走钢丝的人一样。再如《起雾了》6分30秒起，那从画面右侧氤氲而生进而弥漫整个世界的团团迷雾，好似橡皮擦一划划抹掉令画家不满意的部分，最终整个画面归于灰白。但自然并不是画布，人类对自然犯下的错误不是可以被轻易擦拭的画错了的笔触。生态系统的失衡、濒危物种的灭绝、自然环境的恶化是不可逆转的过程，未雨绸缪地走可持续发展之路才是正道。

经影像画面提示，还有些许在观众想象中存在但未出场的隐喻意象。看到车流人流，不禁联想到一群群蝼蚁，碌碌而无为，又好似流水线上的零部件，沦为异化的产物。《人山人海》中，那于城中穿梭的人与车都像鬼魅游荡，冷漠迷茫，众生之中早已没了感受自然、向往山林的灵魂。观影至此，受众已基本把握了艺术家要表达的信息，进入了较为深刻的反思层面。为观众预留了充足的想象空间，也是杨泳梁拼贴影像作品所借由传递生态环保意识的审美途径之一。

二、以听觉语言搭建虚构空间

视觉元素直观地引领观众感受作品世界中人类的生存状态。除此之外，杨泳梁还善于使用背景音乐及音效，配合视觉元素的观看，达成一种视听综合的艺术审美体验。观赏他的多部山水拼贴影像作品，起初是平和淡雅的古风曲，而后变换成了市井的各种喧嚣声，当观者揣摩细部特征沉浸其中时，艺术家又在不起眼的角落精心编排了令人惊愕的元素，例如《极夜之昼》中持续不断的诡异电波声，6分14秒左右飞碟的入侵声，《极昼之夜》6分26秒处突然降临的外星飞船，《山水无垠》5分05秒处闯入画面的飞艇，6分37秒处突如其来的建筑物爆破声，《山雨欲来》3分20秒处因一声惊雷而从高空坠落的走钢丝的人，以及《蜃市山水》2分57秒处巨型飞机从前景略过的轰鸣声等。之后又迅速归于静寂，仿佛一切意外都未曾发生。起承转合的整个过程极具叙事性，同时也在传递一种与观者对话的欲望。

当作品循环播放，观者再次从开篇观看该作品时，那淡雅的古曲似乎替观者构造了一种上帝视角，知晓后来发生的意外，但也知晓意外之后总会归于平静。正如这信息媒介的时代，任何头条新闻的热度都维持不了多久，人们对新闻事件的态度越来越漠然，时常视之为事不关己。又似乎是知晓这个虚构世界里的居民如何生活，讽刺地叹息，看看你们人类活成了何种样貌。此时古筝曲琴弦弹拨缓缓荡开，好似观者望向人类世界的生存状态，发出无助又无奈的声声叹息。配合着视觉影像的呈现，背景音乐营造的心境以平和淡然开场，以喧哗嘈杂加以烦扰，最终以被迫的或麻木的释然淡出收尾。

除奠定叙事基调、张弛故事节奏、调控观者心理之外，即除却背景音乐的叙事性与主题性之外，听觉元素还具有写实性和想象性。对城镇市井生活的写实记录是激发观者想象的游戏道具。观者一面通过视觉途径捕捉熟悉的城市景观元素，一面通过听觉途径导入自身对日常生活的认知，进而在视听层面分别扩展出了关于作品虚构世界空间的建构。比如，飞瀑水流声、山雨欲来狂风大作之声、救护车由远及近又由近及远的鸣笛声、居民交谈声、行人步履声、雷电轰鸣声、建筑工地上各种机械叮叮当当的运转声，以及公交车到站停靠、上客后关门起步驶离的声音细节等，都为观者的审美想象增添了丰富的元素。细分其声，有自然，有人工，嘈杂叠加于一处，人工之声欲压倒自然之声，正如人类欲凌驾于自然之上。

关于作品虚构世界的想象建构起来之后，观者便被带入了艺术家一手策划的都市伪山水世界，想象着自己便是济济众生的一员，每日朝九晚五穿梭于蚁群一般的人流中，驾驶或乘坐汽车在蜿蜒的盘山路上行进，被各类交通工具装载着从出发地移动到目的地，聆听的是建筑工地的噪音，吐纳的是缭绕山间的雾霾，面无表情，心无波澜。基于影像本身的纪实性质，这山城生活的样貌不是虚构，而是对现实的凝练与集合。事实上，凡是使用拼贴手段处理图像或影像的艺术作品，往往都塑造了美国艺术哲学家沃尔顿(Kendall L.Walton)所谓的虚构世界(fictional world)。这些虚构世界有赖于艺术家与欣赏者的想象(imagination),塑造的过程具有叙事性(narrative)，最终建成后的审美接受过程具有摹拟性(make-believe),虚构世界的建构是对自然环境与人文环境的再现(representation)。黄笃在谈到姚璐等人的摄影作品时曾如此分析拼贴手法，认为其“在现实与虚拟、日常与异常、自然与人造之间主观编造出了一个瞬间的诗意空间，……把观者从熟知的空间代入一个崭新的仿真(simulation)空间，并引导他们去对这种空间的不确定性及人与图像之间的某种关系做出了不同的感受和判断。”

欣赏此类作品的审美活动被沃尔顿称之为“假扮游戏”(game of make-believe)，而在中国古代文人那里，早有“卧以游之”的观画传统。“卧游”的本质便可被视为一种精神摹拟(mental simulation)。动态影像技术的发展所制造的视听效果为当代人卧游观画提供了更多身临其境的可能性，杨泳梁的影像作品便是其中佳作。然毕竟古今有异，古代文人在山水画中卧游，是基于对隐逸山林生活的向往，渴望于其中实现别一番趣味的虚拟人生，暂时超脱于现世烦扰之外；而杨泳梁的观众在山水拼贴影像中卧游，心中满是被迫接受都市异化生活的无奈，仿佛陷身于层层嵌套的噩梦，逃出一层却还在其中，眼前只有无穷无尽的绝望。前者追求对现实人生的远离，后者虽也追求对现实的远离，却最终堕入无尽的现实中难以超脱。阴霾的现实之外还是阴霾的现实，不是复返自然的桃花源。影像本身是真实的，但这无从逃离的生存状态却更真实。

三、诗意的生态叙事

杨泳梁的影像作品具有诗意的生态叙事性，但这叙事并非平铺直叙。因有意戏仿中国传统山水画，这些影像或静态作品令人乍一看只道是平常。不过，这一错觉转瞬即逝，接下来近看细部特征的审美体验对每位观者而言都是新鲜的。虽依托中国传统山水画的形制，杨泳梁却以当代城镇生活中随处可见的元素填充画面。譬如那富于层次感的山体，便是由规整方格形状的写字楼按色泽浓淡拼贴而成。这些元素本身令人倍觉熟悉，其排布却又令人偶感疏离。当代人的城镇生活中，有高楼大厦，开阔马路，也有熙熙攘攘，川流不息。然细究之，高楼与大厦的衔接是生硬的，隧道的出口似乎是悬崖，飞瀑直入居民楼，令人细思极恐。平静的日常生活原来建构于无比危险的境地之上，看似虚构，实则超越真实。熟悉而又陌生的观感让人在若即若离之间，恍若隔世，不知今古；又似面对海市蜃楼，亦真亦幻，难辨真假。

因而，杨泳梁的生态叙事具有拼贴性。他常年携带相机在大街小巷拍摄城市街景、工地废墟、广场闹市、人来人往，也录制那些属于城市的喧嚣。挖掘机不休不眠地开工，救护车呼啸而过，市井百姓的嘈杂话语，飞瀑水流的轰鸣，以及汽车刹车与公交车到站的种种声响，都是他搜集了要使用的元素，琐碎而真实。从时间维度上看，跨越古今，拼贴的是传统的过去与时髦的当下；从空间维度上看，动静并存，拼贴的是拥挤不堪的城市聚居与一望无际的山林田园；从内涵维度上看，兼具美丑，拼贴的是人类对自然犯下的罪恶与对山水桃源的向往。无论何种维度，都充斥着重重矛盾，描画着生存困境。人口的不断扩张使人类不得不开垦更多土地、侵占更多山林、攫取更多资源，但从古至今，国人的内心还始终住着一个向往桃源的美梦。在意识到绿水青山就是金山银山之前，人类已过度耗费自然，使之变得千疮百孔，难以复原。短时间内，还地球一片净土的工程未必得以实现。

基于对上述矛盾的反思，杨泳梁的生态叙事具有诗意性。他以对审美的独特理解调动艺术技巧，诠释自身对生态环境危机的独立思考。其拼贴影像作品的审美特征是多元化的，譬如对传统山水卷轴构图的戏仿，对古画组成元素的挪用，对古代文人卧游观画习惯的借鉴，以及视听手段的完美融合等，既不脱离传统审美文化的基因，也不置身于当代社会语境之外，还兼具艺术表达的创新性。但从他对审美范畴的深层把握上看，杨泳梁叠加了美丑之间的维度，使之具有难以二分的张力，寓美于丑，化丑为美，以丑追思美，以美批判丑，与中国当代生态艺术创作群体呈现的整体特征保持着一致。

从丑的角度观之，从画里到画外，杨泳梁向人们呈现了多样化的丑态。画面中，如山峦般高耸的大厦背后是人口无节制的膨胀与无止尽的空间占有欲，川流不息的车辆背后是人类快节奏生活的步履与开疆拓土的野心，升腾缭绕的不再是纯净的山野，而是林立的高楼。画外，杨泳梁的作品像一面镜子令人照见自己。心中有都市，当见都市；心中有山水，当见山水；心中有桃源，方见桃源。从美的角度观之，戏仿古代山水画作的形制并挪用高山流水等意象元素是为了唤起观者对传统的念想。怀念传统则意味着追思先贤的审美理想。隐逸山林首先要有山林，归园田居首先要有园田。而当今时代，原本人迹罕至的桃花源也时时面临被开发的危险，对原始韵味的村落与青山绿水的景观展开疯狂的地毯式搜索、文创包装与营销推广。古时交通不便，难以足力到达之处，皆通过描绘山水图景展开卧游，而今少有交通工具不便抵达之处，生态环境也就难以抵抗人为破坏。因此，艺术家或许在提醒世人，静心卧游也是寄托释放自然之爱的一种生态友好的审美体验途径。

观赏杨泳梁的拼贴影像，内心感受到的视听对象乍看具有美的韵味，细看复归于丑，时而美丑交替，却又总伴随着对美的向往与对丑的警惕，而后有反省、有焦虑、有愤怒、有无奈。人类生存所需与自然环境破坏之间的矛盾被和谐的表象掩盖，这和谐是人类破坏生态后的心安理得，也是对环境污染的熟视无睹与麻木不仁。顾铮曾如此评论杨泳梁的作品，“他的美中有丑，表面生机盎然，内里危机四伏，表面明朗内包阴暗的画面，与其说是一种想象，倒不如说是一种预示与警告。”他认为，杨泳梁戏仿传统山水的画面布排实际上“时时刻刻地隐含了随时随地要推翻‘山水’的这种虚幻的美的可能性。”

从线索结构及审美接受的角度观之，杨泳梁的生态叙事具有节奏性。其大多数影像作品时长均不到10分钟。影片的开头往往在一段时间内保持较为稳定的画面呈现，为观众留足了细看细听的时间。当观者细致观察画面内容时，作品便传递出巨大信息量；倘若观者以为这便是全部，那就要错过片尾的精彩。杨泳梁总是于片尾处在看似平静的世界中加入超现实元素或令人惊异的效果，譬如莫名其妙降临的飞碟，闯入画面的巨型飞机飞艇，轰然巨响的爆炸声，以及高空走钢丝的人突然坠落等意外。这一安排好似是对耐心观看至最后的观众的彩蛋奖励，又好似海顿的《惊愕交响曲》，意在唤醒昏昏欲睡的听众，来个无伤大雅的恶作剧。毕竟，无视生态破坏的麻木冷漠应当被警醒，人类看待自己冒犯自然这一行径的态度不应是司空见惯与习以为常。

但在观众深陷其中若有所思之时，杨泳梁又匆匆结束了他的讲述，以创作时间与印章等元素，告诉人们这不过是虚构的拼贴。一方面是绝望与希望交替的节奏张弛，另一方面又让人意识到，若破坏自然的行为不及时收手，画中的虚构早晚变为现实。在谈到杨泳梁《蜃市山水》系列作品时，顾铮指出，“他让我们看到的山水图景可能并不是真实的图景，但正是源于人类目前对于自然的侵犯与蚕食，对于自身环境与资源的破坏与滥用，杨泳梁的这些画面中的‘城山’景象成为现实之时，其实并不遥远。”虽然顾文论述对象是静态山水摄影拼贴实验作品，但这一主旨在杨泳梁全部作品中融会贯通、鲜明突出。它从现实走入艺术，又借艺术照进了现实。

结语

众所周知，中国古代山水画对空间的描绘异于西方透视法，更为别致的是，不将时间元素作为再现的重点。四时变化、光影移踪、事件发展的脉络线索常常难以在画面中找得到。相较之空间元素，杨泳梁的影像作品中的时间元素并不鲜明，不只是昼夜概念的模糊，还有时间所由来去的开端与终结亦不明显。这样的安排似别有用心。古人卧游于画中，时间仿佛停滞，岁月不再催促。但当代人的时间感越来越浅淡，并非陶醉于生活之中渴望时间的停滞。与之相反的，日复一日的机械运转一般的快节奏生活已让人对岁月渐渐麻木，失却了敏锐的四时感受力。在异化为社会机器零件的人类眼中，时间的行进可快可慢，但无非都是因为一成不变。

杨泳梁在他的影像中包裹了都市与山水、美与丑、矛盾与和谐、静与动、传统与当下，以及虚构与现实……任其中一对范畴关系崩裂之时的张力都足以产生巨大的破坏。但人与自然之间的张力拉起了最为紧迫之弦，隐藏在画面宁静安定的表象之下，随时准备出击。危机就潜伏在漫不经心的古筝弹拨声中，一旦爆发，人们才发现，电闪雷鸣不过是个优美舒缓的前奏。正如顾铮所言，杨泳梁作品的结尾处，“由这些细节构成的整体山色云景，却又突然变得如此地富于诗意优美、无害，竟然又在慢慢地抚慰我们因那些粗陋的细节而受伤的眼睛与受挫的心情，而画面本身，也从刚才的活泼与喧哗归于宁静。”越是平静，越令人惶恐。作品结束时，看着影像淡出，不由舒了一口气。转念一想，自己并未逃离此画之外，不免更加焦虑起来，反倒希望作品不要结束。观作品似观他者，作品结束则要反观自己。艺术作品结尾处，正是现实生活之开始。

以杨泳梁的拼贴影像作品为启示，中国当代生态艺术的创作应充分借助视听语言，给予观众全方位的沉浸式审美体验，突出公众性、参与性、融合性、在地性等当代艺术特质。新世纪即将步入第三个十年，作为生态艺术构成部分的影像艺术、装置艺术、行为艺术及架上绘画的多元化发展应得到当代艺术史学者的持续跟进，中国当代生态艺术之于人类命运共同体及美丽中国建设的意义值得生态美学、环境美学等领域研究者展开阐释与建构。