马金泉

近年来，中国原创歌剧在本土市场如火如荼，涌现出越来越多以文学名著改编的优秀歌剧作品。有人说，歌剧文本的作者是一部歌剧作品的总工程师。因此，站在中国原创歌剧视角衡量一部歌剧质量，多取决于它的文本。刘俊梓近日完成了原创歌剧剧本《许仙》并发给我看，年轻人的激情与灵动，让我产生了想说几句话的念头。以《白蛇传》为底本改编的戏曲作品有很多，现代戏曲剧本主要是田汉先生以方培成的戏曲《雷峰塔》改编的京剧《白蛇传》最为著名，歌剧则有旅美作曲家周龙的英文歌剧《白蛇传》，但以“许仙”为主视角改编这部作品的中国歌剧剧本尚未多见。

一、新视角催生新立意

该剧文本旨在以许仙为视角来贯穿全剧，分《遇缘》《还伞》《悬壶》《断魂》《出逃》《镇塔》六场。较之于经典的原著故事，作者别出心裁地“拎”出了许仙这一人物，将其作为主角，以他的戏剧动作来推动剧情的发展，从而形成全剧的贯穿行动线。为此，在调整、改编故事时，特别添加了《还伞》《悬壶》两场戏。由于在歌剧中不易体现戏曲中“打”的场景，因之省略了“水漫”的部分，此段只用一首合唱带过。而歌剧的合唱恰恰可以对戏曲单线条个体化的表现形式进行弥补。我认为，目前原创歌剧中人物动作的细节刻画尚有待被重视，而作者在《还伞》和《出逃》等场次中对此均有相对充分的描写，看似借鉴了戏曲的表现形式，实则追求的是在情境中演绎故事，而避免仅仅只是简单地以说和唱来演戏，从而达到戏是“演”出来的效果，然而这也与戏曲在一定程度上达到了融合。

作者在创作剧本时考虑到了许仙悬壶济世的追求，旨在将其作为剧本的核心思想。这一点从许仙拜祭先父时腰间的药葫芦便可看出，药葫芦不仅为白素贞和小青寻找到许仙提供了依据，点明了许仙的身份，同时也可以看到许仙对于先父留下的药十分在意这一点。许仙对葫芦的珍视从宏观上折射出中国传统意义上对于传承的态度。同时也可看出，许仙有一个一心想将父亲的医术传承下去、发扬光大的心愿。然而，此心愿也只是基于希望过普通男人生活之上的，这又是由许仙其自身的性格所决定的。

作者尽力将大医精诚的精神融入到该剧的核心思想，以观照现实。因此增加了《悬壶》场次，在此场中，通过众人合唱来烘托疫情伤痛，也为后续的剧情提供了基础，这也是作者想要将许仙治病救人的精神在文本中体现出来的。许仙出场时的药葫芦，在法海将要把白素贞压进塔下的最后关头也起到了至关重要的作用——白素贞因为药葫芦中的药产下许仙后代，此处不仅体现了人物生命意志并映射出了一种人文精神的延续。

二、细塑造重立旧人物

《白蛇传》原著的核心精神围绕着“报恩”展开，通过描写人与蛇之间不能够被世俗接受的爱恋来衬托白素贞的忠贞。而法海作为“维护正义的‘法’”的化身，将白蛇镇于雷峰塔下。又因佛家以慈悲为怀，待到期满之日法海将白素贞从塔中放出并使其位列仙班。其中许仙游移不定的性格和白素贞对爱情的坚贞尤其显得可爱，而原著中的法海也并非是大多数改编的作品中“脸谱化”的形象。

此改编剧本的故事虽保留着原著的旧有格局，可喜的是作者抓住了许仙性格中游移不定、优柔寡断的一面着力描写，可谓对人物性格做到了准确的把握。尤其是在《还伞》《出逃》两场戏中，许仙的小心翼翼、磨磨蹭蹭、犹犹豫豫、战战兢兢都于此情此景有很好的表达。在《出逃》场中，许仙对白素贞的爱由犹豫到果决，行进中无论如何也逃不出山门的戏剧情境，将许仙的优柔寡断、呆傻、愚钝和深明大义都集中表现出来了，从而塑造了一个可恨又可爱的许仙，符合戏剧的基本创作规律。

作者在歌剧中交代了白素贞是金莲圣母的门徒，为报恩而下界寻找前世救了自己的许氏后人。白素贞所有的动机全部围绕“报恩”展开，她身上传达出的是一种传统的中国女性气质。在《还伞》一场中，剧作者通过人物几番玩伞的动作细节，描写出许仙和白素贞暧昧、悸动的心情，而小青的一旁怂恿，为两个人结成连理起到了推波助澜的作用，也很好地塑造了热情、顽皮的小青形象，而在《镇塔》中小青对许仙的痛骂又将她泼辣和嫉恶如仇的一面表现了出来。以此生动的刻画，使人物变得十分立体。

在我看来，许仙和小青这两个人物的塑造是相对成功的，其成功得益于《还伞》《出逃》中对细节的细腻描摹与生动刻画，这是该剧值得一书的亮点。另外在对法海人物形象的塑造上，尽管能看出作者在尽力将其塑造成一个立体丰满的人物形象，但为了寻找法海捉妖合乎情理的理由，将法海塑造成一个为了香火而怀恨在心的人，尚有一丝牵强。尽管作者削弱了以往法海在人们心目中维护“法”的形象，但其人物形象尚未完全脱离以往刻板印象。在我看来，很多“不好写”的形象，正是文学作者要用心、着力去打开脑洞去反复思考、去细着笔墨的。而欲创造出与他人不一样的人物描写（塑造），则是需要更多的文学功力和多视角思维能力或曰高度的，以及细腻的笔触。

三、歌剧思维和戏曲思维的融合

歌剧《许仙》的文辞算得华丽，足见这位年轻作者写作的词韵才华和灵性，在文本中不时能够发现一些闪光但又符合文本逻辑的精彩词句。我在北京大学歌剧研究院给学生们上公开课时经常会提到：一般而言，单独的一首歌词经常是一个完整的故事；而一首咏叹调则是一部歌剧完整故事中的一部分。其实，现在很多新创作的歌剧只能称之为“歌儿剧”，即是由多首歌曲组合而成的戏剧，这就需要歌剧剧本作者和作曲者同时具备歌剧思维，而“歌剧思维”的定义却又在今天的中国难以统一，这便形成了“歌剧思维”多样化，无统一定律的中国歌剧创作现象。尽管从刘俊梓的歌剧文本上来看文辞还不够老辣，在歌词的力度和一些戏剧冲突的构建上尚欠火候，但能够看得出他的“歌剧思维”立足中国、触及世界的大视角思维，从而在他的歌剧文本创作中我们会感受到音乐的布局，这实属不易。中国歌剧创作的现状很大层面上还处于文本作者不懂音乐，更不懂歌剧的窘境之中。而中国的歌剧导演，也往往是一些不懂音乐、不懂歌剧的话剧乃至影视导演，中国歌剧要走的路还很长，且需时日。

在《许仙》的歌剧文本中有借鉴中国古典戏曲的表现形式。比如《还伞》一场，“忽闻姐姐被雨淋，我自觉面发赤来，脸发烧。”“且待我与姐姐来搭讪，这豆腐还得卤水来点。”等词句中都带有戏曲唱词的韵味。在此场文本中的舞台提示上，剧作者脚注了许多须演员表演的细节描写。比如撑伞、转伞、看伞、收伞的戏份于不经意间渗透出戏曲的表现形式，这种设置为这场戏增添了层次感和趣味感。而无论是从舞台布景的设置上，还是人物的动作提示上，都具备了古典戏曲舞台具象与写意交融的特性。

第五场《出逃》亦是如此。起始第一段，许仙困在金山寺踌躇不决的咏叙将人物所面临的情境和他优柔寡断的性格相融，这一段咏叹集中体现了许仙想要秉承先父遗愿和怀疑白素贞是妖的两难之境，而想要将这一场表现得淋漓尽致，则必须将其“演”出来，将人物放置在行进中完成，这就要求歌剧演员在演唱时“演”与“唱”同时到位。此场虽与《悬壶》一样是整部歌剧的过度场，但紧凑的戏剧动作却为后面戏剧性最为集中的《镇塔》一场做足了充分的准备，能够为后面人物性格暴发做好前期压抑的铺垫。由于戏曲具备浓烈的写意性的特质，在这一场中人物就要相对具备一定的中国戏曲程式化表演的能力。

欧洲歌剧最大特点之一就是和声的运用，而中国歌剧的合唱运用与中国戏曲表现个人化的特质在《许仙》中做到了巧妙地结合。第三场《断魂》中许仙和法海平行时空的对唱以及《镇塔》中许仙、小青、法海和白素贞的重唱等唱段都充分发挥了歌剧的优势。就整体而言，词作者在创作歌剧剧诗的时候有意借鉴古典戏曲的笔法，这是值得肯定的。但是戏曲语言和歌剧语言在歌剧剧诗写作风格上若能更加统一，这将是我们所期待的，这样方可逐步做到戏曲的表现形式与歌剧语言的融合统一。

最后，对这部歌剧剧本的作者最想说的是祝贺，祝贺这位善于思考、勇于创作的年轻人使《许仙》文本如此的呈现；然后是希望，希望这位年轻人不屈不挠、坚韧前行。