葛欣怡 高津 南京林业大学

一、人物形象的比较

从人物塑造来看，《大话西游》与《悟空传》分别在情感的小命题和打破命运的大命题下完成对主人公形象的塑造，前者饱满，后者平面。两部影片时代背景截然不同，这影响着电影的角色刻画，如果说《大话西游》中的角色是“浪荡者”，那么《悟空传》中的人物就是新时代的平稳典型；众多角色中，女性人物和情感观念的表达紧密相连，在《大话西游》中具体表现为理想式的爱情，《悟空传》 中则带有更多现实色彩。

（一）主人公塑造：小命题之饱满与大命题之平面

影片人物塑造往往发生在纵向的情节发展过程内，通过人物与情节的交融推进，观众逐渐完成对电影主旨的认知，最终将完整的人物形象定格在记忆中，因此主人公形象的缔造和电影命题的预设紧密关联。对于一个同源人物，两部影片将他们投入了完全不同的背景。《大话西游》之至尊宝以人间情爱为切入点，定情感爱憎为命题，《悟空传》之孙悟空则围绕“自由”“宿命”探讨生存的方式，将“我命由我，冲破命运”作为关键词。从命题广度看，后者更胜一筹，优于范围狭窄的男女情感；但在人物塑造上，至尊宝形象饱满深沉，孙悟空却有平面化、漫画式的倾向。

至尊宝在情爱命题的驱动下完成对戒律的态度转变。由“抗拒”至“接受”，内在有人物形象的四重颠覆：“神—人—神—人”，人性和神性的交锋一波三折，充分凸显了主人公个性：始于恶性神力，后不敌观音，流转于大地锻造出流寇的顽劣习气，却因爱情感召选择人的脚踏实地；最终，借一滴女子的眼泪理解爱恨生死，成神成贤，却不可避免悲苦，神性暗淡而人性显然。剧情上，爱憎的小命题表现为无厘头式的爱情戏谑，三角恋情与情感纠葛使观众乐不可支，或揪心不已，但它道出了为人苦难的可能，观众借电影的爱恨情仇逐步构筑一个人神交织的孙悟空形象，最终发现一个使人共情的平凡者，至尊宝本身是天地间人类命运的缩影。

反观《悟空传》，“冲破命运”的大命题和孙悟空的塑造正确却不完善。正确性在于，主人公凭借个体实践完成了对“自由”“宿命”等定式的挑战，化逆反心理为长久的斗争精神，由“遭到束缚”到“获得领悟”的过程充分表现了“反击命运”的命题，人物也因此获得正能量的立足点。但细细看来，情节简单化、人物动机幼稚化、语言匮乏等众多缺陷，使得本应丰满的主人公形象扁平无力，矛盾性不足，沦为平庸。

（二）时代中的人物：浪荡者与平稳典型

1995 年，《大话西游》于内地、香港上映，97 年后随着网络发展，在高校中走红，成为一代人的青春回忆，《悟空传》则于2017 年登上银幕，影片受众由跨世纪青年转向所谓“Z 世代”。他们共同组成了解构与重塑经典的后现代主义潮流，被贴上了“狂欢”“戏仿”的标签；但毕竟跨越20 年，不同影片的人物塑造有鲜明的背景特色，折射出截然各异的时代风貌。

《大话西游》以戏谑喜剧的手法创造了一群“浪荡者”。影片不着力于潜伏的角色心理意识，将一群行动中的人物抛掷到魑魅魍魉的肆意世界中，他们的抱负——也即爱憎生死——经历着外部的冲击，利用喜剧形式不断建立 “结论”，又不断地推倒它。“浪荡者”的不端源于“内”与“外”的错位，观众在无数次重构中窥见无常，顽固的“敌人”消失了，这种叛逆性不以对抗的方式出现，而是无厘头的，和90 年代末进入青春期的年轻人息息相关。从制作背景到影片受众，《大话西游》呈现出生机和苍莽的融合。某种意义上，“浪荡者”是时代转型期的人物投射。

角色设置上，《悟空传》 更有平白单纯的风味。“天界”“人间”的地点划分是空间上的简单对立。不同于许多电影场景的视觉性蕴藉，“天机处” 的设置更具游戏趣味，“天机塾”更是一个学院般的场所，角色在一个虚拟有序的场所中活动，各司其职，有明确的个性标签，如“反叛”“真情”“冷酷”。从时代上看，2017 年，社会建设正处于飞速发展的快车道上。影片中平稳鲜明的人物典型反射出安定而易于接受的消费需求，便于观影者的理解和体会。

（三）爱情下的女性角色：理想性与现实风

在《西游记》原著基础上，影片《大话西游》增添了爱情情节线，受其启发的电影《悟空传》同样含有情感元素；在相关情节上，女性角色都起到了重要的表现作用：她们的形象蕴含着迥异的情爱观念，通过比照，观众能从中发现理想与现实的截然不同。

《大话西游》中，紫霞仙子的爱情带有浓重的浪漫主义色彩，她是爱情的理想主义者。电影初期，她有三条情感标准：拔出宝剑的能力预示上天的肯定，两情相悦的要求代表爱情理应真挚，“宁求玉碎不为瓦全”的态度体现出情欲的极致乃至极端。但至高无上的“上天”不等于神仙天庭，它指向埋藏着的命运，也即“缘”。紫霞之爱不只是爱现实的人，更是爱爱情的理念本身。影片后期，命运和理想相对立，缘的安排令至尊宝重获神力拯救爱人而带金箍、弃凡俗的前提使爱情完满成了悖论。此时，紫霞的等待与牺牲象征对命运的超越。爱情不再是理念，更靠近信仰。紫霞转为理想的殉道者，理想的爱使其走向崇高。

《悟空传》里，阿紫与孙悟空的情感在一定程度上抛去了完美的理想色彩，折射出现实的风度。爱情并非至高至上，男女间的恋情是被影片默认的情投意合，女性角色的情感激烈、直白，情节波折中暴露出幼稚莽撞的逆反性。其中并不含有多少理性，浓烈的感受占了上风。这种情爱观念来自于速食式的爱情呈现，反映出一定的时代性，并以粗劣的态度向观众提供了合理的批评制高点。阿紫的牺牲是对爱情的完善，见证了角色的成长，但因影片演出的苍白而显得格外勉强。

二、思想主旨的比较

《大话西游》和《悟空传》都是《西游记》的戏仿，他们遵守《西游记》的内核又有所创新。在《大话西游》中，表达了孙悟空虽反抗既定命运但最后不得不屈服的悲剧；《悟空传》 则反映了以孙悟空为代表的新时代年轻人不屈服于既定命运、敢于定义自己的精神。

（一）对既定命运的定义不同

二者的主旨都集中在是否顺应既定命运的问题上，对既定命运的定义不同，所以导致了两部影片中孙悟空的选择不同。《大话西游》的既定命运表面上是指观音所说的西行取经，深层探究则是孙悟空对自身责任和自由的态度——孙悟空是否愿意牺牲花果山美猴王的绝对自由去承担护送唐僧西天取经的责任，既定命运的落脚点在于约束孙悟空所追求的狂妄自由，这种自由带着戾气给周围的人和事物造成伤害。此既定命运在一定程度上属于道德约束，而这种道德约束只有在孙悟空心中有爱时才能真正成为羁绊，所以孙悟空选择戴上金箍接受既定命运的那刻，是他选择“生而为人”的宿命，既定命运给孙悟空制造的种种羁绊都是在鞭策孙悟空认清自己身份，去找寻真正的“自我”。而《悟空传》的既定命运多了几分人为因素，电影塑造了一位全新的上位者——上圣天尊，同样是上位者，但是《悟空传》里的上圣天尊却比 《大话西游》 中的观音多了自私和邪恶，既定命运是上圣天尊给孙悟空最终走向毁灭的人生结局，就像被她摧毁的花果山，不过都是为了满足她一己私欲的途径。加之影片又大篇章地描写天庭众人的丑态，这就顺理成章地让孙悟空等人的逆天改命显得更加合理正义。

（二）对既定命运的选择不同

首先，在影片《大话西游》中，至尊宝选择戴上金箍护送唐僧西天取经这属于顺从既定命运，描写了众生虽反抗既定命运但最后不得不屈服的悲剧，人不胜命的主旨贯穿全片。

《大话西游》的世界里，所有人都在顺从着既定命运，只有那个电影开头的孙悟空反抗一切规则条框，追求绝对的原始自由。观音把他变成一个凡人，让他以至尊宝的身份去领悟世界，以此舍弃自由去承担责任，顺从既定命运。身为凡人的至尊宝倾心于妖精白晶晶而忽视仙人紫霞，这其中有着至尊宝对爱情的痴迷和混沌，更为重要的是隐含了对既定命运安排的不认同，毕竟按照紫霞仙子的说法“只有我的意中人才能拔出我的紫青宝剑”，至尊宝其实就是上天安排的人选，与其说是不接受紫霞仙子的爱情，倒不如说是为了拒绝既定命运的安排。对于美满结局的既定命运做出意料之外的拒绝，让这种反抗精神有着前所未有的新意和坚决。但这种反抗在至尊宝认清自己对紫霞的心意后变得无力，面对牛魔王的嚣张、爱人的孱弱，他真正懂得自由的代价和责任的必要。金箍是至尊宝变成孙悟空的必要条件，同样也是力量和责任的代名词，戴上金箍，至尊宝拥有了足以翻天覆地的力量，却不能有翻天覆地的想法，因为他心中有了爱，他懂得了爱，所以不得不开始遵循这个世界运行的法则，承担上天给他的责任。影片既是孙悟空的成长史，也是每个人在长大后不得不承担某些责任的反射，绝对自由和既定命运是一对矛盾的存在，纯粹地只选择其中之一未免太过极端又太过理想。或许顺从既定命运是最好的选择，循着宿命的安排亦步亦趋地向前走，可是影片最后的那句“他好像一条狗欸” 却又让这种顺从既定命运显得无奈又落魄，让故事的主人公沦为平庸之辈，再怎么翻天覆地的美猴王最后还是逃不过既定命运的安排，这种隐藏在喜剧外衣下的悲剧不显浓烈却余韵袅袅。

其次，《悟空传》众人选择反抗既定命运，表达了以孙悟空为代表的新时代年轻人不屈于既定命运、敢于定义自己的精神。

《悟空传》侧重描写孙悟空、阿紫等人逆天改命，带有昂扬的、令人热血沸腾的勇气。这种反抗不只体现在孙悟空一人身上，而是塑造了一个反抗者的队伍。全片最强最坚定的反抗者是孙悟空，上圣天尊给孙悟空的既定命运是死亡，与被毁灭的花果山没有差别，而孙悟空想要掌握自己既定命运的想法从没消失过，无论是重建花果山还是掌握自己的既定命运，从头至尾他都是满身的叛逆精神。他心里惦念着逆天改命，可是对本属于上天的石心依赖过重，本质上还是没有摆脱上天对自己的安排。转折点在孙悟空和阿紫的爱情矛盾，这一矛盾是妖魔和神仙相恋的矛盾，既促成拥有石心的孙悟空毁灭，也塑造了真正为自己而战的齐天大圣孙悟空。孙悟空经菩提点拨，找到了最强大的力量——自己的心，这次的逆天改命，废话不多直捣天庭，是完完全全拼尽自己全力、彻彻底底的反抗！从“英雄之死”到“英雄重生”，孙悟空在绝望中浴火重生，以浪漫手法强化了反抗精神，不仅使反抗精神更加鲜明和突出，也曲折反映了时代精神的变化，显示了新一代青年人对战胜既定命运、创造自我的勇气与自信。

三、叙事手法：时空交错与线性叙述

（一）时空交错

《大话西游》作为周星驰极具代表性的喜剧作品，其独特的表现手法——时空交错，给人留下深刻印象。影片分为两个并置的时空——500 年前和500 年后。前者是在神仙天界里观察孙悟空的人物性格；后者是500 年后尘世间观察至尊宝。值得关注的是，每一个时空都具有单独而完整的故事时间线，并不会与别的时空相互杂糅，从而造成错乱的感觉，这也是周星驰本系列电影从众多时空交换电影中脱颖而出的重要因素之一。恩格斯说过：“一切存在的基本形式是空间和时间。时间以外的存在和空间以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”这种时空交错的电影表现手法，初看可能会让人有些摸不着头脑，甚至难以理解故事的情节，但实际上，它存在着某种特定的联系。

通过相似的场景，不一样的选择，表现出主人公特殊的心理变化，这可以概括为“形散神不散”五个字。通过一次次时空的转变跳跃，让至尊宝一次次认清自己的内心，在错误的时空交错中找到属于自己正确的选择。《大话西游》中至尊宝通过月光宝盒使得时光逆转，孙悟空借助月光宝盒将两个时空巧妙地连接在一起，多元化的场景切换使得整个电影看起来更富有层次感。有人评价这是“糅杂”和“拼接”时空，实际上可以理解为一种融合，只是相同的人物在不同的时空发生的事情不一样。或许也可以将其视为一个平行时空，同一个人在不同的情景下做出了不一样的选择，但就是月光宝盒这个器物将几个时空串联起来，形成一个完整的故事，让看似荒诞的剧情变得合理而动人。

（二）线性叙述

不同于《大话西游》，电影《悟空传》分为一明一暗、一显一隐两条主线，以及一纵一横两条虐恋辅线，两条主线分别为悟空反抗天庭这一明显性主线，以及杨戬先是依附天庭后反抗天庭这一暗隐性主线，同时，以悟空、杨戬与阿紫为一纵虐恋辅线，以及天篷与阿月为一横虐恋辅线。

《悟空传》强化了孙悟空的魔性，第一世他是魔王，被天兵剿灭，花果山也因此成为地狱；第二世他是失去记忆的齐天大圣，“鸿蒙初辟本无性，打破顽冥需悟空”；第三世的悟空觉醒，开始反抗天庭，从而引发更大的阴谋和浩劫。市面上评价《悟空传》最多的是“索然无味”，其实这也归咎于他单一的线性发展，整个故事没有给人太多的动力，只是很平淡地叙述孙悟空的成长历程，配合高制作的特效、过于黑暗的色调，让本就线性叙事的情节更加枯燥，与当今主流影视套路一致，观众很容易把控情节的大体走向，缺乏继续看下去的欲望与想法。这样的拍摄手法，更加注意故事的完整、时空的统一、情节的因果和剧情的连贯。因此，整部影片缺少冲突、惊喜、转折，显得整部影片更加冗长。《悟空传》 缺乏对于故事性、拍摄手法的创新，只是循规蹈矩地按照思路拍摄，很难在同一西游题材的影片中出彩。所以说，《悟空传》的失败原因就是它将单一的时间线完完全全展示给了观众，只是顺应大时代的要求，而缺乏自己单独的思考。

四、戏剧冲突：含蓄内在与直截了当

（一）含蓄内在

时空的交叉重叠下相同的事物形成对比，在《大话西游》系列中，对比运用得恰到好处，与故事线完美契合，无形中丰富了人物的形象，其中突出的莫过于至尊宝对于爱情的不同态度。最初身为劫匪的至尊宝并没有孙悟空的记忆，他所生活的地方是荒漠，身着破烂衣服，同他一起生活的朋友也都是不注意形象的粗俗之人，可以说这时候的至尊宝是完完全全的滑头形象。当他遇见白晶晶后，开始有了变化，一改往日的邋遢，穿上长衫扮成文人模样去追求他心爱的姑娘，他的爱热烈且大胆。“我不希望你看到我的时候，心里想的却是另外一个人。”这是至尊宝在面对身中剧毒的白晶晶时承认了自己并不是孙悟空的真相，他对爱情的追逐是纯粹的，所以才会使用月光宝盒，反复逆转时空回到过去三次，只为救回白晶晶。

反观他与紫霞仙子的爱，是束缚的，是小心翼翼的，是不敢承认的。“你长得这么丑，帮个忙，大家都是神仙，不要再骚扰我了，行不行？”这是至尊宝在回到五百年前遇到紫霞仙子后面对紫霞毫不遮掩的爱意所说出来的伤人之语，这时候的他心中念着同白晶晶的爱情，却在无形中被紫霞感动吸引，可最初的那份对爱情的坚守让他不愿承认对紫霞的爱，只能恶语相向，逼走紫霞。

从至尊宝到孙悟空，可以说是一个男人成长的过程，从放荡不羁到对世界的妥协，多层次的描绘，将人物的性格雕刻得更为形象，同时影片中的细节处理也是恰到好处，例如紫霞在至尊宝心中留下的那滴泪，既是至尊宝隐忍的爱的证明，也反映出了人物内心的挣扎与纠结。

（二）直截了当

作为一部大荧幕电影，冲击力是极为必要的吸引观众眼球的直接方式，《悟空传》 用强烈的特效生动诠释了几处矛盾冲突，观众能明显感受到人物之间的碰撞。

神与魔的矛盾。孙悟空被视作魔王，花果山被视为地狱，这样的设定与以往我们所接触到的西游大相径庭，有人说这是魔改，但细细观察下来，这其实是一种反讽。在电影之中，神与魔是两个极端的存在，神界是阴暗的色调，整体给人的感觉是压抑，神高高在上，妄图依靠天命随意裁决他人。而被称为地狱的花果山，拥有的却是最淳朴的生活方式，他们劳作、贩卖，是其乐融融的世界，整体的色调也是明亮的，这里的生物都是有感情的。

神与神的矛盾。天蓬元帅和阿月的爱情线作为复线贯穿电影，天蓬元帅遵循上圣天尊的命令，循规蹈矩，可严苛的天庭法令容不下二人的爱情，阿月被贬下凡，天蓬穷其一生都在寻找，以至于在最后的对战中，天蓬将剑锋对准了上圣天尊。这里的冲突在电影中是在最后才显露出来的，是电影中比较精彩的部分，天蓬态度的转变也可以看出神界在自己错误的管理下逐渐失去威严和人心，是整个故事的转折点。

天命和人定的矛盾。这部电影没有小白龙，没有唐僧，突出的唯一精神点就是反抗二字。孙悟空的反抗，阿紫的反抗，杨戬的反抗，天蓬的反抗，阿月的反抗……他们反抗的是天命，是上圣天尊为他们制定的“完美”的人生路；追求的是人定，是自己为自己命运做出选择与付诸行动和责任的路。不论是为爱情，还是为家园，又或者是为自己，他们都展现出了人定胜天这一理念。

五、音乐光影：婉转明亮与激烈幽暗

（一）婉转明亮

《大话西游》作为20 世纪90 年代的新起之作，风靡一时，其音乐为其增添不少光彩。以《芦苇荡》为例，作为电影《大话西游之大圣娶亲》的片头曲，是赵季平创作并编排录制的一首洞箫曲，其中部分素材取自于卢冠廷所作歌曲《一生所爱》。整首曲子在基调上是婉转绵长的，本身电影的拍摄地点就是大西北丝绸之路上的芦苇荡，洞箫和琵琶的声音完美交织在一起，勾勒出西北芦苇荡荒凉的氛围感，同电影题材中的爱情悲剧遥相呼应。东西方乐器的交融给人一种文化的碰撞，和影片中的地点也是极度吻合——丝绸之路也是中西方文化的碰撞，可以看出，这部电影的制作不仅仅是为了消遣娱乐，展现出来的内在文化韵味需要细细品读。电影给人世带来一种匪夷所思的苦痛，用音乐和神话描绘了爱的意境。《大话西游》尽管于20 世纪90 年代拍摄，条件有限，但其后期的光影色彩处理得恰到好处，整体色调以明黄为主，在打斗时穿插着黑色，就像是人物冲破命运，寻找光明。不同的场景切换也融合得很好，盘丝洞在百年前后的样貌不同，色彩也不同，给人的观感是舒适明朗的，也容易带入人物的情感变化。影片中颜色最明亮的当属至尊宝和白晶晶的婚礼，在看似阴暗的盘丝洞内，红色的婚嫁之物格外耀眼，而这里的喜究竟是为他二人的爱情结果还是至尊宝看不懂自己的内心，错认为寻到了真爱？

（二）激烈幽暗

再看《悟空传》，作为现代科技成熟的电影，它的配乐可以看得出来十分现代化，不论是节奏还是歌词，都展现了影片中压抑的氛围，更加烘托了电影的压迫感。其中，华晨宇演唱的《齐天》以其独特的演唱技巧，将每个字节拉长，似乎是在呻吟出电影中孙悟空的不甘、反抗与斗争。这一点在许多其他影视作品中都有着相同的处理方式，以主人公的视角唱出所要表达的内心情感更容易打动观众，使观众身临其境。这一首主题曲的歌词很有意思——“是不是成了佛世间便没了魔”“你胜之不武我暗箭难防”“多倔强却抵抗不了一出双簧”……与《大话西游》以乐器烘托不同，《悟空传》 用强烈直白的言语去诉说故事的冲突，歌词中的神魔、命运等都一一贴合影片的主旨。

《悟空传》里的色调是阴暗的，没能呈现出小说中所描绘的奇幻的东方世界，主人公孙悟空的衣物从头到尾都是黑色的，这同他在这部影片中“魔”的身份十分契合。影片中唯一色彩不同的就是被称为“地狱”的花果山，那里的晚霞是明亮的，而主人公在花果山的生活也是整部电影中最轻松、最愉悦的，色彩的处理与人物的心境融合为一体。总体来看，《悟空传》的色调过于压抑，打斗的场面特效加持十分炫彩，在荧幕前的确能感受到一定的冲击力，但会让人忽略原本的故事情节，而且，过度黑暗的色彩会带给观众不好的观影体验，这一点也是影片的不足所在。

六、结语

《大话西游》与《悟空传》在各个方面都有着各自的特色，分别用不同的艺术特色来展现相异的精神内涵，同时又不脱离《西游记》的内核。不同时代的人们通过电影和神话小说的融合延伸表达本时代独有的品质，让传统不落后于大众潮流。二者创作于不同的时代背景，受时代影响，两部电影构造出相异的人物性格，而个性的不同让他们面对近似的既定命运选择时又有不同见解，进而导致影片主旨的不同。对于同一题材，两部作品都做出了自己的探索，同时也以实践证明，“西游”的旅程仍然具有丰富的艺术性，在将来的文艺创作中，这个古老的题材也必能随着时代的变迁蓬勃发展下去。