李昭莹

（中央美术学院，北京 100105）

一、艺术博物馆中的“社会区隔”

布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《区隔：趣味判断的社会批判》中将“区隔”（Distinction）定义为“必然趣味和自由趣味的对立所导致的社会阶层分化。”正如他所言，社会阶层决定了人们的惯习进而决定了人们的个性与品位，反之也将其固定在他们所在的阶层。具有不同惯习的人们拥有的文化资本总量与持续的消费行为带有身份区隔的效果，久而久之形成了社会分级。

在艺术博物馆中也一直存在着这么一道无形的社会区隔，甚至可以说艺术博物馆本身就是社会区隔的表征，彰显了特定阶级群体的思考方式、世界观以及阶级地位。虽然艺术博物馆具有公共属性，但本质上艺术博物馆的诞生和发展都掌握在“少数人”手中，被作为一定的文化资本来区分其他通俗文化、普通社会群体，形成他们独有的专享文化、维护其社会地位，这便是历史因素下艺术博物馆所自带的“社会区隔”的差异性和优越性体现。

二、中西方博物馆历史沿革中“社会区隔”的建构

（一）历史沿革中的“社会区隔”

1. 西方艺术博物馆的“社会区隔”

追溯博物馆的发展历程，西方博物馆建设远早于中国，“社会区隔”这一理论也相应较早根植、显现于西方博物馆体系中的。

公元前5-14世纪前博物馆起源时期，西方出现了皇室、贵族、教会、宗教收藏与奇珍柜概念，此阶段的经典形态是收藏战利品的缪斯神庙，只面向学者开放。博物馆的公共性和现代性的产生背景是大学、现代国家与私人收藏的馈赠以及贵族艺术收藏的公共化和国有化。1683年牛津大学创建的阿什莫林艺术与考古博物馆被广泛认为是世界上第一座现代公共博物馆，每日只对特定群体和特定数量的观众进行开放。最初源于私人捐赠的大英博物馆于1759年正式开放，但直到19世纪能进入大英博物馆参观的群体依旧仅限学者、艺术家和特权群体。虽然西方博物馆从建立到发展经历了不同程度上的开放和转变，但“社会区隔”作为其潜在性质伴随着博物馆从建立到发展至今存在着。

溯其根本，西方博物馆从初步建立起便呈现一种不平等的发展状态。艺术博物馆作为博物馆众多门类中的一支，其社会区隔的建立是一种根源于不平均的文化资本总额背景下高雅艺术的高级艺术制度化体现。

2.起步较晚的中国艺术博物馆与社会区隔

与西方传统的收藏体系——教堂、皇室贵族、富商类似，中国古代艺术收藏的主要群体是帝王、宗教、文人。但在西方学者等人开始评论、反思博物馆的开放与限制时，中国在数位有志之士的努力下才进入借鉴与筹备博物馆的阶段，直至1912年中国第一个国立博物馆在以张謇为首的知识分子推动下建立。中国早期的艺术博物馆由于诞生时间较晚，其建构和发展的方向借鉴西方的艺术博物馆，同样是迎合少数受过良好教育群体的艺术机构，因此中国的艺术博物馆也带有一定的与西方艺术博物馆类似的规训以及高雅文化影响下的社会区隔。大多数中国早期的艺术博物馆和西方类似都是迎合少数受过良好教育群体的阶层人士喜好的艺术机构，具体体现例如仅给观众提供基本的展签信息、馆内的文本晦涩难懂、严肃正式的场景和礼仪，在此环境下未受过专业美育训练的观众难以理解以及收获愉悦感。

（二）“社会区隔”的建构

1．高雅艺术与社会区隔

早期艺术博物馆的限定开放原则以及特殊展览对象都决定了艺术博物馆及展品都从属于高雅艺术范畴。艺术博物馆中的社会区隔是基于视觉艺术形式为核心的艺术作品逐步建构的。这些展品通常是技法复杂、内容深刻、形式经典的艺术作品。没有接受过美术教育的公众缺乏对艺术作品的解码能力。观众需要积累一定程度的艺术素养或是经历过审美训练才能够对艺术家产生一定的了解、欣赏艺术作品。此外，这些早期艺术作品自身承载着严肃的美学经验，“创作者导向”性质决定了在艺术博物馆中观众需要顺从艺术家的艺术形式、关注艺术家的意图和表达内容，例如，艺术观点、艺术创新、艺术风格、艺术技法、艺术流派等。

2.文化资本、高级艺术制度化与社会区隔

社会中的部分精英阶层在家庭背景或是学校教育中接受过良好的美育，控制不同的经济资本也相应控制着不同的文化资本总额。他们作为艺术博物馆建设的推动者或是赞助人，掌握渊博的美术史知识、高度的鉴赏能力和技能，将自身特殊的惯习转化为与他者区隔的艺术审美观。艺术博物馆对普通群众的开放、教育是将高雅文化合法化、制度化的体现。精英阶层通过建立高级文化模式将阶级差异隐含在艺术的社会区隔中乃至让这一区隔在后代延续。

3.规训与社会区隔

早期的大多数艺术博物馆不仅如上文所说存在参观群体和数量的限制，在参观过程中还存在着礼仪和行为限制。1773 年一位英国贵族因为“完全受不了大众的侮辱性言行”而拒绝让“底层阶级”进入他的博物馆。因而大卫·卡里尔（David Carrier）指出，这一时期的美术馆参观者是需要被教育的。因此艺术博物馆通过自身豪华的建筑以及高雅的视觉艺术作品营造出正式、庄严的公共视觉空间，观众进入展厅观展的同时受到了艺术博物馆关于新的公共秩序的规训，例如，正式着装的规范、有序排队的准则、谈吐和言行举止的内容等。观众在艺术博物馆中的行为是一个观看与被观看的过程。观众在展厅内观看展品不仅是一种从作品中获取知识和累积艺术素养的行为，同时自身行为也被其他观众观看着，对他人进行“监督”和“管理”。在这个过程中，观众会主动或被动地对自己的行为进行调整以符合艺术博物馆对他们的要求，从而达到规训、秩序化的效果。

三、现代性语境下艺术博物馆“社会区隔”的逐步模糊

面向公共开放的艺术博物馆与古典体系中私人收藏有本质区别，艺术博物馆及展品有义务向公众平等开放，应是兼具包容性、多元性、公共性的艺术机构。现代性语境下，人们逐渐意识到无论艺术博物馆中的展品归属私人或国家所有，一旦被展示于艺术博物馆这一公共空间内，观众拥有公共文化形态下展品以及围绕着视觉艺术作品所展开的展览、活动的共享权。

近些年来出现了女性、非裔这类聚焦于以往艺术史中“边缘化”族群的艺术博物馆。1987年正式对大众开放的美国国际女性艺术博物馆专门展出女性艺术家的作品，此馆的创建目标在于发掘和赞扬曾在传统艺术史中被忽视的女性艺术家群体，确保其在当代艺术中的地位。加州非裔美国人博物馆成立于1981年，旨在通过视觉艺术作品、历史遗留物品等讲述非裔美国人在美国的历史和生活。这类艺术博物馆的建立无疑是回应、反击了封建思想和传统艺术史中对女性、对种族的歧视和区隔，在此基础上塑造、重构了新的文化认同，给予“边缘化”或是“差异化”群体以社会认同。除此外，艺术博物馆的社会区隔逐渐在身份认同以及边界两方面模糊。

（一）艺术博物馆身份认同多样化

在社会认同中，公众对艺术博物馆的认知是具有征集、典藏、陈列和研究四大功能，为公众提供知识、教育和欣赏的社会公共艺术机构。正如“世界是由语言构建出来的”，艺术博物馆通过自身的性质、种类形成着对所展出事物在社会上的认同。实际上艺术博物馆作为高级艺术制度化的体现，本身以及展品的去留与社会进程、社会化的过程和所处的文化脉络之情景权力有关。在社会公序良俗的语境下，公众默认且相信艺术博物馆代表了其展示内容存在的合法性以及合理性。也可以说艺术博物馆代表了或者本身就是一种身份认同，即使是在社会上存在较大争议的事物进入或形成相关艺术博物馆后都将具备一定的社会意义和价值，公众也会随之赋予一定的重视和关注。

（二）艺术博物馆边界逐渐扩大

艺术博物馆的早期形态既有金碧辉煌的高大建筑也有由白色展墙和屋顶构成的白盒子空间，今日的艺术博物馆由于艺术形式的创新与发展，其边界在空间、技术、地域等方面受到冲击，“去中心化”已经成为学术界热议的话题。

空间方面，以大地艺术为例。它秉持着“回归自然”理念的大地艺术家就地创作并且与自然产生互动和交流，作品不断在变化、移动和重构中，打破了以往艺术品存放和保存于艺术博物馆空间内的惯例。与大地艺术理念一脉相承的荷兰 Biesbosch 博物馆岛于2016年竣工，它作为当代艺术展览空间全面展示了本地的历史、文化，其在建筑设计、周边景观、能源消耗、用材等方面都考虑到并且设计成具有生态、环保、低耗的特点，与传统艺术博物馆的建馆理念、运营模式大相径庭。

技术方面，例如，上海teamLab无界美术馆的投影技术、敦煌博物馆的5G、VR、AR技术二者是在艺术博物馆中运用新科学技术与新形式来呈现展览或是帮助古文物更全面地展示，提供了“参与式”“沉浸式”观展体验，与艺术博物馆传统定义中的展品、展陈方式有本质上的差异。这类艺术博物馆中的展品、呈现手段与形式的边界伴随着科技的融入和结合不断扩大。

地域方面，石节子村美术馆是村庄综合艺术博物馆也是国内第一个乡村美术馆，以展示、研究、收藏、村民生活与艺术作品为主。其宗旨是通过艺术激活优秀传统文化，找到融人文、经济、生态为一体的乡村路径。美术馆作为高雅文化制度化、城市化的表现形式，如今却走向乡村，走向连通俗文化都贫瘠之地，并且与当地的农村生活与农村群众紧密结合。正如馆长所希望，此美术馆成为村民了解世界、城市了解村庄的新途径，说明艺术博物馆边界在地域与表现形式上不断在向外扩展与创新。

四、大众传播对“社会区隔”的冲击

艺术博物馆的传播从早期的无宣传发展到中期的以报纸、杂志、电视、广播为主的传统宣传渠道。近年来部分艺术博物馆建立了自己独有且全面、多元的传播模式，尤其是位于一线城市的艺术博物馆更加重视媒体的建设，使艺术博物馆的大众传播发展迅速。艺术博物馆中新式的大众传播体系是在结合本馆性质、宗旨的基础上依托多元媒体展开的，有很明显的“观众导向”趋势。首先，体现在艺术博物馆重视且结合不同群体的信息接收习惯推出不同的传播渠道，从展览、活动、衍生品着手对艺术博物馆的价值以及文化内容进行展现。其次，艺术博物馆不再满足于单向输出方式，希望建立起与观众的双向联系，获得观众对内容接受程度的反馈与意见，试图强化与受众之间的互动与交流。当下的艺术博物馆的大众传播中从“编码、解码”、受众研究、观众开发以及营销传播几方面对社会区隔进行了不同程度的消解。

以2020年7月25日的今日美术馆“鲍勃·迪伦艺术大展”为案例，这个历时113天的展览全面展示了鲍勃·迪伦多种形式的视觉艺术创作以及他的艺术人生。今日美术馆以较为成熟的传播体系进行了线上与线下相结合的宣传与营销，最终展览获得以下传播效果：展览曝光量高达2.4亿次、话题相关总阅读量高达1.8亿次、展览直播总量高达3600万人次。线上传播措施包括众多主流媒体助力宣发、主流平台优质资源推广、发起优质话题引导观众讨论、引导网友分享与寻找各大明星、名人、微博大V的合作助力。线下传播措施包括发起组团观展活动、围绕展览及艺术家的深度论坛、举办多种公共教育活动以及在公共场所投放电子屏海报与视频宣传。

“编码、解码”是艺术博物馆社会区隔形成和延续的重要原因。艺术家创作艺术作品的过程可以看作他们以自身的艺术风格、技法对其创作理念进行编码，观众中受过良好美育的群体可以通过观看行为进行解码也就是欣赏与解读、产生理解与共鸣，而并未积累有艺术素养的群体则无法进行解码活动也就是无法欣赏作品。早期艺术博物馆展厅中较少对展品进行通俗易懂的附加阐释如展签文本或是公共导览，也较少进行大众传播，因此大多数观众对编码行为无动于衷，更不会进行解码。从传播方案中可见，由于展览涉及油画、素描、水彩、丙烯、雕塑、影像资料等多种视觉创作系统，今日美术馆在线上和线下传播中馆方充分考虑到观众的接受、吸收水平不一，以图文、视频、讲座、公教活动、观展团等多种形式帮助各类型观众接收到全面的讲解，帮助观众顺利形成他们自己的解码过程。尤其是在社交媒体的内容发布中加入了大量的解码行为，从长篇的或通俗或学术图文对作品进行详细的阐释，或是通过策展人导览直播让观众对展览的主旨与目的有更清晰的了解。

大众传播中的受众研究，是艺术博物馆开始从“创作者导向”转向“观众导向”的反映，也是对艺术博物馆社会区隔的根本改变。受众研究的经典理论中包括个人差异论、社会分类论、社会关系论、使用与满足论。前两者在艺术博物馆中表现出两种不同的观点：其一，在拥有不同背景和认识结构的观众对同一展品、展览会产生不同的看法和理解；其二，即使观众具有在性别、年龄、职业、地区、信仰、教育程度等方面的差异但仍旧可能产生类似特征的多样化体现；其三，体现在观众在艺术博物馆中会根据其社会关系有选择性地接受、接收信息；其四，则立足于观众的立场上，观众在艺术博物馆以及媒体中收获的满足感能够调动观众的能动性，强调观众地位。今日美术馆的传播措施中的公教活动“丛林市集、展中蹦迪趴、夜游美术馆、跟着迪伦去旅行”等反映了官方了解、研究了不同受众群体的态度、价值观与兴趣所在，从尊重观众的角度开展有针对性的活动，从亲身参与的公教活动中去理解、感受复杂的视觉艺术作品，并且能很好地激活观众的能动性、激发观众对展览、展馆的兴趣与热情。

艺术博物馆中的观众开发主要针对潜在观众以及非观众群体，他们主动参观艺术博物馆的意愿较低或是无意愿。因此艺术博物馆需要通过受众研究环节对此类群体进行调研，寻找他们不愿前来艺术博物馆的原因，大众传播中的观众开发涉及营销理论，其中出现艺术博物馆做出的营销行为以及观众自发进行的口碑营销行为。以今日美术馆为例，馆方与生活中常见的主流平台如微博、支付宝、大麦等合作进行优质资源推广，积极寻找明星、网络博主合作助力宣传，同时在社交媒体平台发起优质话题引导观众讨论，此时观众在讨论的同时正是口碑营销的一个环节，无形中扩大了展览的传播范围。此外，今日美术馆也不断关注观众的言论与感受，形成受众研究中的一环。

五、艺术博物馆中“社会区隔”的现状

在艺术博物馆方的努力下，越来越多观众尤其是中青年群体走入了艺术博物馆并成为中坚力量，在线下、线上与艺术博物馆产生联系与互动。随着科技的发展、社交媒体的兴起以及新冠肺炎疫情带来的线上化发展趋势，艺术博物馆的社会区隔极大被多样化的展陈方式、多元化的传播模式、多向交流与互动所削弱。

近年来博物馆的人流量已经迅速增长，越来越多潜在观众主动进入艺术博物馆中观展、进行互动以及参加活动和讲座。但社会区隔依旧存在于人们心中，也许是从来不愿进入博物馆的群体，觉得艺术博物馆与展览晦涩难懂、无趣、不是自己应该去的地方，也许是偶尔进入博物馆的群体，也会对一些作品及其阐释、或是学术讲座感到劳心费神。这是因为观众往往采用自己熟识的诠释策略、从他们期望的视域去解读文化对象，一旦展示内容远远超出观众认知并且晦涩难懂，观众将难以获得乐趣，更难以主动学习、欣赏更多的艺术作品。观众将选择他们更喜爱、更轻松且带来愉悦感的文化对象去消费，例如，演唱会、电影电视等。

而这一点清晰地体现在大众传播的社交媒体运营上，曾有调查显示很多观众即使关注着艺术博物馆的公众号，却从不点开里面的文章进行阅读，原因是学术文章冗长、内容深奥复杂，无法与之产生理解与共鸣。或是在社交媒体上阅读到曾去过的艺术博物馆推出的新展览、新活动，由于觉得上次观展收获较小或是自己在艺术博物馆中并不自在，便不会再点开相关内容、也不会再次前往艺术博物馆。观众这些具有矛盾性质的行为说明艺术博物馆依旧因其自身性质、行为在心里延续着“无形区隔”。

六、有关“社会区隔”的反思与建议

艺术博物馆由于自身性质遗留下的社会区隔历史悠久且已经形成了公序良俗中的惯例，难以在短时间内改变。即使时至今日，艺术博物馆已经做出了大量的努力和应对措施，但在公众心中依旧存在隔阂感和距离感。尤其是发展起步较晚的中国艺术博物馆，观众在参观过程中依旧会因为无介绍的展签、晦涩的前言、过于学术的讲座和推送长文、正式庄重的参观环境等原因在艺术博物馆内获得很少的认同感与满足感。在国内，艺术博物馆多发展于一线城市，且只有小部分观众热爱、兴趣且定期主动参观艺术博物馆，二三线城市鲜有艺术博物馆，观众也相应更少。在起步较晚、发展较慢的条件下，中国的艺术博物馆依旧需要继续削弱自身的“社会区隔”。然而也需要注意艺术博物馆应开展与其宗旨、性质相符的战略与活动，勿忘初心、促进可持续发展。

艺术博物馆的管理者需要审视自我与他人关于展品的不同经验、目的、期望和行为，获得艺术经验的社会学、普遍性和理性。艺术博物馆应该削弱历史沿革中附属的文化资本、惯习以及对高雅艺术的优越感，削弱差异感，提高观众的观展体验、参与度与互动量。以下是关于艺术博物馆的发展建议——专注于本身的职能落实，吸引更多的观众前往艺术博物馆后能够看懂、明白馆方与艺术家想说什么、为什么这么说，能够在艺术博物馆中进行思考的交流与行为上的互动。在展览与活动设置中需要对观众进行受众研究，围绕观众的兴趣设置议题以激发观众的兴趣。在阐释和传播过程中构建起具有学术性然也富有人格化的话语体系，采用生动的叙事手段，适当将流行、活泼用语渗透到表达中，与观众开展平等地交流与对话，拉近观众的心理距离。