“场域”下的民国戏校
——读李如茹《理想、视野、规范： 戏曲教育的实验——北平市私立中国高级戏曲职业学校(中华戏校)(1930—1940)》
2022-11-05翁思再林康伟
翁思再 林康伟
戏曲教学从科班到学校的转型滥觞于民国初年，以北平私立中国高级戏曲职业学校即中华戏曲专科学校(简称“中华戏校”)为其荦荦大者。英国利兹大学教授李如茹所著《理想、视野、规范： 戏曲教育的实验》一书，回顾这个转型过程并对中华戏校的戏曲人才培养经验进行了总结。这部作品的体量为45万字纸质书兼200余万字的光盘内容，所用文献包括期刊、专著、传记、口述、访谈、历史档案等。作者在完整呈现史料的基础上爬罗剔抉，拾遗补阙，填补了民国教育史和文化史研究的一项空白。
一、 “场域”考察： 梳理戏校诞生前的戏曲授受模式
全书一共6章，作者借助社会历史研究相关方法，详细考察、分析了中国戏曲教育从科班制到戏校制的转型过程。第一章先纵向描述戏曲传统授受方式和封建社会末期科班的繁荣；第二章横向审视当年致力于改革戏曲及其人才培养方式的团体和人士；第三章分列四位创办者(李石曾、程砚秋、焦菊隐、金仲荪)的小传；第四章梳理中华戏校建立、发展、停办的过程；第五章和第六章分别介绍课堂教学和演剧实习。作者称这一逻辑结构是本着布迪厄社会文化学的研究方法，从“场域”“生存心态”和“资本”入手的。
布迪厄是当代法国最具国际影响的思想大师。所谓“场域”也可视为“关系网”，就是从关系角度思考和研究。他说：“现实是关系性的”。这种关系既是客观存在，又同行动者本人的禀赋、资源、所在位置以及对应策略等等有关。布迪厄认为：“(场域)是一个力量场，但它也是一个倾向于改造或保存这个力量场的斗争场。”因此，我们不能简单将其理解为空间意义上的场所。它既是现实的，又是历史的；既是静止的，又是动态的；既是固定的，又是发生的；既是有形的，又是无形的。
作者将研究对象的“生存心态”置于广阔的社会历史长河中加以考察，呈现戏校这一民国新型教学模式出现之前的“场域”。作者认真梳理戏曲界早年的授受形态： 教坊、家乐戏班、身段谱、京剧科班。在大量历史资料的支撑下，作者基本厘清这个以“口传心授”为主的科班教育系统之由来。辛亥革命之后，西方教育制度被引入中国，私塾制退场，新型学校(堂)登堂入室，于是文艺界的志士仁人开始探索更新教育模式。开风气之先的是欧阳予倩，他受前清最后一位状元、实业家张謇的委托到江苏南通开办伶工学校，为之设计校徽为五线谱加毛笔、钢笔各一支，意思是“融贯中西”。可是欧阳予倩的梦想仅仅三年就破灭了，其表面原因是资金不足，深层原因按欧阳予倩的自述则是与张謇在办学理念上有分歧，这些教训成为后来中华戏校开办者的前车之鉴。本书依循这样的研究和论述方法，理出了戏校作为一个组织，在行动者们主观的愿望和追求下，改变、革新客观环境的线索。根据该书附录所载，成立戏校想法始于民国十四五年即1925至1926年间，直至1930年秋季才正式开办。在此期间“筹集基金(来自财界和艺术界人士的捐赠)十万元”“购定北平院址百余间”。主办者的共同理想是建设中国现代国民文化，经过不断磨合，最终确定该校“以养成适合时代之戏剧人才，实行改良及创造之戏剧技术为宗旨”。李如茹告诉读者，中华戏校非但经费有保障而且理念先进、设计科学，与此前南通伶工学校之创办情形不可同日而语。
在旧式授受传统的鲜明对比之下，该书第五章颇为详尽地介绍了中华戏校的课堂教学。其课程设置除了戏曲表演之外，还有公民、卫生、国文、算学、外语、历史、地理、音韵学、剧本选读、作剧法、戏剧常识、中国戏剧史和音乐常识，这样就同现代教育接轨了。除此以外，该校兼收男女生、穿校服、唱校歌，不拜祖师爷而挂孙中山画像，教学剧目剔除荒淫和噱头内容，如此等等。这和传统京剧科班不同甚至是对它的叛逆，给梨园行带来了前所未有的冲击。可贵的是，中华戏校专业教学仍然吸收以往科班的长处，每天以相当可观的课时，由名师执教进行小班或一对一的“口传心授”，保证学生接受严格的基础技术和程式的训练。在十年时间里该校培养了“德和金玉永”五科学生，诸如傅德威、宋德珠、李德彬、赵德钰、萧德寅、李和曾、王和霖、周和桐、王金璐、李金泉、沈金波、李金棠、李金鸿、储金鹏、袁金凯、李玉茹、侯玉兰、李玉芝、白玉薇、王玉敏、陈永玲、高永(玉)倩等，他们都是后世的栋梁之材，英名镌刻于史册。可以想见，倘若不是1940年突然停办(按： 详见后文)，中华戏校对后世剧坛的人才贡献还会更大。从科班到戏校，延续了从晚清到民国的维新氛围。李著为民国初期的社会实践开启了新观察。
二、 总结职业学科教学特点： 既重于“式”，又究于“义”
全书的第五章和第六章讨论戏校的教学，第五章集中于课堂教学，第六章则讨论演剧实习。第五章一共讨论了三个部分，其中“职业学科”的教学从“怎样教戏、学戏”的角度部分地回答了作者在“导言”中所提出的问题，即，戏校毕业生与传统科班徒弟的“同”和“异”究竟在哪里，作者认为这是该课题研究的焦点。
戏校区别科班之处很多，其中很重要的一点是有基础教材，换言之，戏校学生和科班弟子培养方式之不同，在于“口传心授”外还有基于课本的循序渐进之学习。按科班来源私寓，早年名角多出于此，优伶的文化修养也仰赖此间熏陶。原来梨园人士所开办的私寓也是京城较高雅的情业会所，文人和官员沉迷于此，听戏之余，教授侑酒陪玩的少年优伶吟诗作对、琴棋书画，少年优伶于此以能为贵。作者指出进入民国私寓废除后：
很多伶人就失去了提高文化修养的动力，总之，到达20世纪20年代左右，戏曲授艺和学艺中的文化成分越来越小，只剩下技艺教授了……在激烈竞争的环境之下该手段又成了唯一可以保护自己与徒弟的方法，久而久之，戏曲界几乎就把曾经表演有教材的历史忘记了……明、清昆曲表演记录身段谱与乐谱在乱弹兴盛之后的口传心授教学方法中变得荡然无存。
如果说科班强调技艺训练只是做到了明代文人潘之恒在训练歌童时所提出的“式”，而完全忽视了潘氏所强调的“训其义”，戏校职业学科教学的标准则是“采用科班之精神，学校之方法，务使其成绩质量兼佳”。通过梳理、比较与审核各种文献，作者对戏校所推崇的“科班精神”以及所使用的“学校之方法”进行了总结。这些文献包括档案、当年的期刊与报刊文章、传记和访谈，如《北平市私立中国高级戏曲职业学校课程标准》(1938年，北京市档案馆馆馆藏资料，J2-3-812)、《中华戏曲学院北平戏曲专科学校工作报告书》(焦菊隐著，1930年，钢板刻印本)、《记中华戏曲专科学校》(张敬明著，《剧学月刊》1932年第1卷第10期)、《程砚秋史事长编》(程永江编撰，北京市政协文史资料委员会编，共2册，北京出版社2000年版)，以及翁偶虹和戏校毕业生宋德珠、王金璐、张金梁、白玉薇和李玉茹等人的传记与访谈等等。基于上述史料的分析，作者为戏校职业学科的教学总结出了七条特点及其实施方法。
要言之，中华戏校教戏既强调“式”，即严格的基本功、唱念做打的训练；更讲究学生必须懂得其中的“义”，开设“音韵学”“戏剧常识”“剧本选读”和“作剧法”等课程。在“训其式”上最值得称道的是，各行当剧目的设置从大路戏、普通腔着眼，而不是一上来就去追求流派特色。例如旦角从《朱砂痣》里的四句二黄慢板开始学起，然后二黄学《六月雪》，西皮学《女起解》，反二黄学《祭塔》，总之，让学生先学会旦角的基础唱腔，掌握行腔基本规律。在“训其义”上值得一提的是，学校为高年级学生开设剧本分析和作剧法的课程，并安排学生进行修改剧本和写作剧本的实习。中华戏校不过是一所中专，居然能让学生接受这样的训练，这在今天是难以想象的。20世纪80年代，上海京剧院演出新编的《青丝恨》，编剧署名李玉茹，起先我们以为其中有她的夫君曹禺先生的介入，后来得知完全出自李玉茹之手，原来她早年在校时就学过作剧法。
在讨论职业学科教学时，作者特别指出戏校没有把“新”和“旧”绝对化，他们追随的是杜诗“‘不薄今人爱古人’，君子之道也”的精神。这样的民国戏曲学校是非常前卫的，这种“前卫”在本质上不仅是现代思想的产物，也是传统意识的承续。“前卫”指引他们挖掘传统、寻找现代，这正是戏校进行职业学科教学的根本。
三、 行动者“生存心态”产生之动力： 对缔造者的述评
在“场域”“生存心态”和“资本”的语境下，李如茹没有采用社会机构所主持的相关研究著作往往从宏观上把握的思路。相反，她是从微观或具体入手，将戏校与同时代其他学艺机构相比较，认真审视缔造者之理念和资源在该校所获成就中起到的作用，剖析有关行动者的主观力量对构建客观社会实践的重大推动力，从而突出个体与外部环境的互动。该书特别列出了中华戏校缔造者的小传，他们是李石曾、程砚秋、焦菊隐、金仲荪。在这四位核心人物中，李石曾是中华戏校的上级单位中华戏曲音乐院的院长，也是中华戏校的倡议者和早期的实际掌门人；程砚秋则是该校董事长，也是艺术标准的掌舵者。李如茹认为程砚秋参与此举是鉴于自己当年在师傅门下学戏的经历，“希望为非梨园出身的穷苦孩子找到一条受教育的路，也帮助他们避免自己所遭受的种种痛苦经历与挫折”。1936年戏校迁址所在的房子是程砚秋贡献出来的私产。作为第一任校长的焦菊隐才二十几岁，受聘时他刚从燕京大学毕业不久。焦菊隐后来成为话剧民族化的理论家和实践家，执北京人艺牛耳，创立焦菊隐导演学派。他后来的成就与当初在戏校工作实践中对京剧艺术的了解与学习有关。在焦菊隐出国留学之后，接掌中华戏校的是金仲荪。他早年是一位革命家，然而军阀混战的局面使他灰心，自号“悔庐”而投身京剧剧本创作，程砚秋的新剧《文姬归汉》《梅妃》《荒山泪》《春闺梦》《朱痕记》等均是他编写的。接任校长后，金仲荪积极整顿，力谋发展。在此期间他还主持《剧学月刊》笔政，堪称将中国戏剧由娱乐小道引上文化大道初期的得力干将，而中华戏校即是他为实现“剧学”理想的一个实验室。中华戏校宣布解散后，许多烦琐的善后工作也得力于他。
在这四位核心人物的小传里，我们认为李如茹对李石曾的介绍最有价值。李石曾是晚清同治帝师李鸿藻的第三子，他早年留学法国攻读生物学，在此期间加入同盟会巴黎分会，回国后担任北京大学生物系教授，同时积极参加政治活动，鼓吹无政府主义，翻译过许多有关进化论和无政府主义的著作。法国政府退还庚子赔款后，这位国民党元老负责利用这笔资金创办了中法大学(按： 上世纪五十年代初高校院系调整之后，中法大学相关院系分别归入北京大学、南开大学和北京工业大学)，还创办了法国里昂中法大学。他是中央研究院的积极筹备者，又是故宫博物院第一任理事长，“九一八”之后成为故宫珍藏物品的负责人。李如茹认为：“(李石曾)当时为了完成国家塑造并建立国民文化意识，在各种举措中扮演了很重要的角色。”
书中李如茹强调了李石曾创办中华戏校的初衷，颇有深意。作者认为中华戏曲有那么多剧种，而李石曾对京剧情有独钟出于他的文化判断。作者还指出，李石曾此举的动机来自他在西方学到的生物科学进化论理念。他把古典与现代文化看做是“遗传与环境”两个方面，认为：“遗传是保存旧有的，环境是演习新加的。哪一个生物只有单独的一样？”李石曾还认为单凭技术远远不够完成进化艺术的任务，戏剧新人必须经历20世纪新公民的全面教育。他把科学性、世界性注入中华戏校这个全新的团体，为其作出整体规划。中华戏校的学生引以为自豪的是学校拥有一辆标有“戏曲学校”的汽车，这是富连成科班所没有的。可想而知在当时的条件下学生能够乘大汽车去剧场演出或者观摩，在街上是何等风光。这辆旧车原属燕京大学，那里置新车后，李石曾通过自己的社会关系，把它贡献给中华戏校了。
没有李石曾就没有中华戏校，这在圈内有口皆碑。可是，中华人民共和国成立以来大陆出版的有关史书记录、辞典条目几乎都隐去了他的名字，程砚秋入党时还专门就自己与李石曾的关系做了交代和检讨。此番李如茹秉持公正原则，客观陈述李石曾创办中华戏校之真实贡献，给予这位民国元老应有之文化地位，与此同时也不讳言他当年的政治主张，表现出一位学者的历史责任心，这样的学术态度值得称道。
四、 钩沉、悬念、质疑及其他
一部好的学术著作必须有所发现，道前人所未道。类如上述对李石曾正名的钩沉之举在本书里还可找到一些。例如，深受学生爱戴的沈三玉是中华戏校的骨干，既是教务员又是事务员，主管实习演出。学校停办后，他组织校友剧团，解决了许多学生的生计。抗战胜利后，在法国获得博士学位的焦菊隐回国，把沈三玉延揽到其所主持的北平艺术馆工作。1949年以后成立中国戏校时，沈三玉是第一批加入该校的骨干教师。然而这位中国戏曲教育的功臣却鲜为人知，更少见诸报道，而李书则多次提及。再如行内都称道王和霖台上的脚步好，本书就提到教他走脚步的老师张连福。张连福出科于富连成后以教学为主，几乎被后人遗忘，可是李书却没有遗忘，还在光盘的教师名录专门介绍了他。
李如茹在行文过程中，不仅所引资料无不加注，言必有据，而且并不囿于约定俗成的权威判断。比如李石曾利用庚子赔款的退款不仅建立中华戏校还支持了程砚秋出国考察，李如茹认为张伯驹此说缺乏书证。她到中国第二历史档案馆查阅有关资料后如是说：“按照目前所看到的文献，并无证据说法国庚款退款与戏曲音乐院、戏校有任何关系。希望本书抛砖引玉，有更多学者对此作出更多研究，也希望档案馆提供更多文献。”其学术态度之严谨可见一斑。
这部论著的最大特点是资料详尽并且可靠，该书从酝酿到成书，前后经历了整整15年。在此期间她寻觅、披阅了大量资料，还对在世的中华戏校同人进行采访。所附光盘详细列出了自1932年开始该校学生实习演出的情况，在八年零两个月时间里，共计公演3200余场，剧目800出左右。作者基于校方记录并结合广告、戏单、报道以及口述资料进行梳理，汇集成一个编年体的电子表格，凡800多页，这项工程的工作量很大，可以想见她是何等的勤奋。
8年零2个月演出3200场说明什么？就是说包括法定休息日在内，中华戏校每天都在演出。须知这是在完成每天的专业和文化课之余完成的。这种效率在今天简直不可思议。“德和金玉永”五科学生累计学习的各种剧目达到800出，这又说明什么？须知今天京津沪汉各个戏码头还在演出，或央视经常播出的传统剧目，宽泛估计还不到200出。在如此鲜明的对比之下，怎不令人感叹唏嘘传统剧目的大量失落。在中华戏校的800出教学和演出剧目里，有一些连《戏考大全》《京剧剧目初探》都未及列入，可供续编上述辞书时采用。在中华戏校的戏单里我们还发现一些今天失传的先贤遗存，如《温凉盏》即《背娃入府》，这是乾嘉年间蜀伶魏长生进京，从而开启“花雅之争”时代的典型剧目，在京剧史上非常有意义。在我们的视野里，该戏在20世纪30年代由中华戏校演过之后，就再也不见舞台演出的记录。在该校演出剧目里还可以看到许多先贤的代表作，诸如杨小楼的《五人义》，黄月山的《黑狼山》，徐碧云的《虞小翠》，尚和玉的《战滁州》，小翠花的《董家山》等等，可见其教学之高处取法。本书告诉我们，上述剧目至少在20世纪30年代还活跃在舞台。这些内容都构成了本书的认识价值。本书另一个难能可贵之处在于： 作者在探讨阐述的同时，穿插了不少有趣的逸闻，使这本书没有成为枯燥的、单纯的学术理论著作，读者会觉得有兴味。本书生动而具体的史料和细节，给予今天的戏曲艺术实践者和教学单位很多启迪。
不过本书并非没有可以改进或完善之处。比如光盘附录所载“德和金玉永”学生名单，漏载了因病退学而后另外拜师成才者，如吴素秋，她在校的谱名是吴玉蕴。又由于“永”字辈学业未竟，其中有继续学艺而后成才者，本书只列高永倩为高玉倩，其实还有比她更“大腕”者景荣庆，即景永成。另如曹永清——曹韵清、夏永龙——夏韵龙、冀永琏——冀韵兰、翟永庆——翟韵奎等。当然这些都是白玉微瑕。
《理想、视野、规范： 戏曲教育的实验》所揭示的是辛亥革命和五四新文化运动在文化教育界的投影，也是中国社会转型的一个典例。李如茹点亮了曾经被忽视的民国戏校，而今天的戏校和戏曲学院培养人才的学制正是以此为开端的。披阅全书后，我们对当年筚路蓝缕致力于建设现代国民文化的志士仁人，更是满怀感激和敬意。
