嵇 徐（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710119）

《点石斋画报》作为一份在中国历史上具有跨时代意义的刊物，于1884年在上海创刊。创办者为来华从事贸易与商业文化渗透的英国人美查，其创立了点石斋书局并以此为契机召集了以吴友如为代表的众多中国本土画师来描绘晚清社会的时新事物与都市怪谈。每十天刊行一次，每次呈现八张图片，刊行满十二次则汇集成一册。相对同时代上海以及周边地区海派艺术风格的其他著名大家作品而言，广大研究者们对《点石斋画报》这份刊行于清末民初，以时事画报为美术载体，反映当时中西美术交汇融合的美术类型的研究与关注较少，研究画报的画面特色与艺术性在当今也甚是有限。本文主要的目的在于以画报这一近代以来较为特殊的报刊发展为引子，着力于结合晚清之际中国国内美术领域形形色色的因素与国际上的外部因素，来探明吴友如美术中西交融的现象。

一、《点石斋画报》产生的历史背景

自近代以西方为主导的工业革命以来，大机械工业文明获得了巨大的发展，尤其是19世纪中叶的第二次工业革命极其有力地推动了全球的发展，同时普通人的生活也随着汽车、电灯的发明以及机械化的出现与发展有了巨大的变化。这也为在欧洲改良过后的体系化铅字机械印刷的传播与普及打下了坚实的基础。在文化艺术传播领域，18世纪印刷刊物的普及大大改变了人们的生活。在这其中，画报起到了非同小可的作用。

同一时期的国内，也出现了不同于之前传统意义上的画报书刊的近代画报。法国教士威尔龚于1876年拉拢了沪地本土石印工匠邱子昂设立了土山湾石印所，最早是为服务传教士的宗教宣传事业而专门用来从事宗教印刷的。1877年9月，英国人安纳斯托·美查（Ernest Major《申报》创始主办人）把当时编采发行于其母国的杂志《瀛寰画报》带到了上海并决定按英国原版内容同步发售，鉴于当时画报中坚受众的接受能力与文化水平，美查决定由中国本土的主笔蔡尔康为画报的图片内容添加中文注解。但《瀛寰画报》在中国的发售刊行并不成功。为了报刊商业的发展，一年之后，美查把邱子昂带到了自己设立的申报报馆，成立了点石斋书局，准备出版自己的画报。

至此，点石斋书局开始以古旧书籍与绘画的翻印为主要业务，打入了当时的中国近代书刊市场，1884年点石斋书局负责承印并推出了为促进购买《申报》而随刊附赠的《点石斋画报》。同时，近代海派绘画中一位长期被忽略的艺术家也随之顺应潮流走上了美术史的舞台。

二、吴友如主笔和《点石斋画报》诞生

吴友如（1840—1893年），名嘉猷，字友如。吴友如年轻时在苏州阊门城内西街一个裱画店里做学徒。在画匠铺子里学习了传统的民间绘画艺术工艺之后，一次作画之际被当时的民间文人画画家，同时也是日后《点石斋画报》内容创作中坚力量的张志瀛发掘。张氏觉得吴友如行笔落墨不落俗套，可以成材，便悉心教导，指导他如何使用墨勾线、开脸等传统技法。受到张氏的提携之后，吴友如在民间艺术方面，尤其是年画的创作得到了极大的飞跃。受其日益响亮的名声所赐，吴友如在未到上海之前的那段时间里就被请为苏州桃花坞绘制了《杨贵妃百花亭醉酒》等年画作品。另外，也为杨柳青绘制年画样稿，如盛兴画店印刻的《欢天喜地》《争名夺利》等几幅嬉戏题材的作品。由此，吴友如在学徒时代画艺大进，花卉人物尤为出众，渐渐地开始了绘画的道路[1]。到了1884年中法战争时期，吴友如接受英国商人美查的邀请，被雇佣在《申报》报馆下属的点石斋书局担任《点石斋画报》的主笔一职。因为报刊的发行量很大，并且沪地民众接受度较其他地区广泛，吴友如一改之前刚到沪地时期的窘迫之态并名声大噪。

就像出于各自的理由来到上海的画师们一样，晚清的上海也是多元文化的交融之地，多种文化思想激烈的碰撞交织于此，画报这种近代书刊也由此风靡一时。由《点石斋画报》领衔的三大画报先后驰名于上海乃至全国，是当时上海滩的三大最著名的画报。从绘画的选材来说，画报内容大致可以总结为奇特见闻、国内纪实、舶来知识、海外时事四大类。由于当时科学技术的发展，不同地区的画报相互借鉴，画报大体的形式也由此确立。

三、吴友如在《点石斋画报》绘画中的中西交融

吴友如作为画报的主笔主要就是通过绘画来传达时新要闻。其主要表现内容也聚焦于城市中下层生活、海外进口的产品、当时世界新奇的发明物等于当时而言较为先进的事物。从细枝末节的寻衅滋事、天灾人祸、都市异闻、宗教怪事等，到中日战争、中法之战等大事件无所不有。每一幅作品旁边都配有一段容易理解的解说文字，交代画面中事件的起因经过。

画报的诞生就是以营利为目的，故常搜罗刺激的鬼魅惊悚题材为乐事，与同一时代里中国上层激烈多变的思想冲突相差甚远，但也实实在在地吸引了我国当时数量最庞大的受众—市民阶层的眼球。在中国传统文化的主导，外加当时租界文化的冲击下，使民众对西方文化十分好奇，对外面的世界充满了求知的渴望，生动有趣的画报正好符合民众阶层的求知需求。

此外，晚清之际的上海不仅文化思想上发生着本土与西洋的激烈对撞，绘画的技术方式也受到了不少影响，其中最突出的一点就是与传统中国画相左的焦点透视等西画技法理论的真正引进与实践应用。自古以来，中国画就是以散点透视为主，这也是中西方绘画对空间这一概念不同理解的一大原因。即以动为特点的“散点透视”和以静为特点的“焦点透视”的差异。这两种“透视”都是建立在各自长时间学习尝试基础之上的，虽然在稍早的明清之际由于受到西方传教士的影响，一些作品中或多或少带有西方技法即焦点透视画法的尝试，但终究是旁门支流，不成气候。

从《点石斋画报》的作品中，我们便可很清晰地看见中西方透视原理的碰撞和在画面上的综合运用。《点石斋画报》的画家大体习惯于借助描绘对象的动态来创造空间感，从而超越现实中常理的束缚，最大限度地满足了当时中国民众的想象。《点石斋画报》的画面，都为单线白描，无论景致人文、楼宇阡陌，都别出心裁。这些画面，有的出自写生，有的是临摹照片画成，但大部分是出于画家虚实交杂的联系与想象，再加上画家自身的见解和思考，进而使得《点石斋画报》表现出一种独有的画面特色和文化语言。

由图一可以比较清楚地理解焦点透视在《点石斋画报》中较为成熟的运用。通过画面，观者可以看到聚焦处理技术的实践体现。由于从人类视野的角度出发，焦点汇聚的距离比较远，所以借助远近法，在满足绘画自身的需要之余，更容易反映深层次的空间，也更容易表现出更多的角色。

从图像上可以看出建筑物的描写直接使用了远近法，临街建筑的墙壁实线在右上角聚集，在某个消点处消失。在使用西洋绘画原理的同时，画面的右前部即窗户和楼房的组合则是使用了中国传统绘画的表现手法。在绘制建筑墙壁时，中国传统的绘画方法一般很容易忽视物体深度与结构的关系，借此来描绘房屋前半部分的人物精神和绘画活动的表现。一些不太繁杂的人群被放在特写镜头般的近景位置上。当视觉移动到图像的中心位置时，图形数量增加，动态增强。在传统的中国绘画中，人物的身体和面部大多数情况下较少依据人的视点和真实的三维空间的标准来描绘。例如画中人物的身体正面对着正面，而头部和面部之间的关系则是借助了不同的表现手法。另外，因为作者较为准确地从西方透视的角度来再现新闻事件中的情形，所以被描绘者的轮廓被拉长，不同的身体形状处于同一空间中的中心部分且并不显得十分拥挤。右侧行人的散乱描写，强调了事件的紧急，也使得建筑群与画中群众的关系变得不太突兀。

除了西方传统绘画的技巧和特点外，更为重要的是这种影响的来源以及对之后中国传统美术发展的影响。就像上文所提到的，晚清之前的中国传统绘画者与画匠们并非从未涉及西洋绘画的技巧。究其根本而言，并不是因为这方面的技法一点没有被中国画家吸收，而是前人或来华外国人士在这方面的所做的尝试较《点石斋画报》绘画的时代特性而言影响并不大。明朝末年著名人物肖像画家曾鲸就曾因受到沿海地区传教士的影响而在自己的绘画中采用淡墨晕染再施薄彩法来塑造明暗变化，增强体积感，但终究没有形成大的气候。以吴友如为首的本土画师们在“《点石斋画报》中所表现出的一种近似于素描的融汇中西的画法主要是受《伦敦画报》一类外国同类美术杂志的影响。因为时处晚清时节，主要接受西洋明暗法的主要媒介不外乎是带有色彩的油画版画这一类艺术形式。《点石斋画报》是纯用白描技法完成，所以并没有完全继承到西方绘画中明暗的表现”[2]。

除了在绘画技法方面的中西交融，在对绘画内容的选择这一更深层次的问题上。作为面向大众的画报杂志，虽然深受西式美术全方位的影响，但本质上依然是根植于传统文化之中的。例如对民间时新的志怪传闻、聊斋故事等见闻的描绘，在乡野怪谈之余亦杂糅了一些真实存在的客观事物。

图二中表现了当时江苏昆山周浦村出现的一只人们从未见过的、浑身赤红色的妖兽在当地军民的围攻下忽然身形变幻，最终仓皇逃脱至乱坟岗的怪谈内容中的一瞬间。如果只是根据图中所见，这只浑身漆黑的动物形象并不清晰，其身形颇有些猪狗混合的感觉。但令人诧异的是，在吴友如离开点石斋书局后自编的集子《吴友如墨宝》的相关动物栏目收录中，我们会发现该形象拥有了自己的名字—海耶那，即英语Hyena的同音翻译，今名鬣狗，这种动物在中国大地上早已消失，且身体皮毛的颜色与画报中涉及的红色可以说完全不相干，如今鬣狗剩下的族群多生存于非洲大草原上。

《吴友如墨宝》中的相关内容大致绘于1890年，与《妖兽变幻》的绘制时间大致相当[3]。从中可得知，吴友如对西方的各类知识是有一定认识的，无论是在绘画上还是其他方面，但是在不同的杂志中，吴友如对同一种客观存在的动物形象却具有不同的描述手段与倾向。通过把对外来生物的神秘与坊间怪谈的陌生感来“移花接木”，将主客观间印象转换的绘画方式运用得得心应手，体现了中体西用这种带有畸形性质的中西交融初期的重要特质。这一类表现奇幻怪异都市异闻的选材与内容在满足人民好奇心之余也大大“唤醒了晚清国民对民族集体记忆的认同。集体记忆中的神怪在现实世界中被反复描绘，也为处在民族身份危机的晚清国民提供了最好的心理补偿”[4]。

四、吴友如绘画的影响

自以吴友如为首的画师们将这种中西交融的绘画风格以《点石斋画报》为媒介并将之进行广泛传播后，中国近代画刊的广泛出版形成了一种特有的“民国图像”文化现象。这种现象始于晚清，《点石斋画报》即为其中最负盛名者[5]。与此同时，这种模式也成为之后中国本土出版刊行的画报效仿的对象。但在对国内画报业产生巨大影响之余，吴友如绘画的思想性也给画报的质量带来了显著的不良影响。著名文艺批评家鲁迅在对其极其厌恶的文艺模式的批判中曾多次提到吴友如与其主管的《点石斋画报》，多次指出吴友如的绘画缺乏思想性的毛病。但鲁迅对吴友如并非完全否定。在给自己的小说集子《呐喊》做插图的画者魏克猛的信中，鲁迅建议魏克猛在作画前参考欧洲画报插图与技法之余，同时也不能“全盘西化”，对中国自古以来就在流传与演化的旧式刊行的秀像画册与当时较为时髦的借助硫酸纸描摹传统绘本图案这一技术也要了解与掌握。鲁迅建议魏克猛模仿学习的对象正是吴友如及其作品。由此可见，吴友如绘画的艺术性与时代性的价值是得到一定认可的，这也得益于其对西方各个方面都有一定的了解。但是其选择的题材、一知半解的处理态度与狭窄的视野则有悖于历史前进的步伐。其人物画大多是流氓、妓女等租界洋场中的不良形象，不仅有偷懒、不肯仔细观察之嫌，也对未成年读者有极坏的影响。

其次，作为报刊的一种，画报自身也要担负起“成教化，助人伦”的作用，但是吴友如笔下四千余幅图像中有超过六分之一的篇幅涉及荒诞迷信等方面的内容，这一现象早在民国时期就已为学者所关注，同时也是研究者们在很长一段时间以来对《点石斋画报》是否具有艺术方面的进步性，乃至对其价值高低的判断。戈公振在目前掌握的文献著述当中，可以说是首先意识到这一问题关键所在的。其在著作《中国报学史》中分析到《点石斋画报》时认为《点石斋画报》的艺术价值内涵依旧与前朝古时一样，大多是一些聊斋故事，与当时的时代大环境没什么大的瓜葛，并对画报持全盘否定的态度。台湾学者王尔敏对此持不同看法，“在细致地梳理了画报中相关怪诞内容的数量后，认为戈氏仅凭画报中绘画总数六分之一的内容而完全否定《点石斋画报》的价值是不符合事实的。”[6]

台湾学者李孝悌[7]提出了更为严厉的批判，单就《点石斋画报》而言，在19世纪80年代，尤其在甲午中日战争前后，国内上层思想意识形态的激烈交锋，并没有在市民阶层的世俗思想观中留下太多的印象。除了一些新兴的科学技术和少数介绍西方女性民权斗争的内容以外，《点石斋画报》基本上还停留在没有除魅的过渡阶段。城市在器物领域的发展，固然将上海一步步导入现代和国际社会的视野中。但在内里，《点石斋画报》呈现的仍是一种魔幻、诡奇、停留在前世的乡野图像。

这反映了当时都市人民的一种复杂心态，也一如吴友如自身画作中西方光怪陆离的人与物和本土事物共同呈现的样子。

五、结语

《点石斋画报》通过紧扣画报这一类美术传播媒介自身所保有的传播特点，通过采用较为新颖的以图像为主的叙事方式，对几千年来广大民众的信息接收渠道的拓宽作出了尝试性改造。结合晚清的时代背景，《点石斋画报》亦将探究全球发展演化的视野，展现给更多的普通市民，即使或多或少带有主观偏差。与此同时，以吴友如为代表的地方画师，将传统的中国白描技法与当时西方传来的科学技术与西方美术方法相结合，借鉴并融合形成图文互补的叙事方法，充分发挥了以白描风格的速写式人物景色为主的图像效果，再配以少量题字进行解读注释，形成了一种雅俗共赏的境况，也为海派美术绘画风格贡献了一份独到的不可忽视的力量。徐悲鸿曾经评价吴友如道：“世界古今大插图者之一 ，亦中国美术史上伟人之一。”[8]其中不仅仅包含有褒扬之意，更是其对吴氏在长期被忽视后的一种较为客观的肯定，这也是十分可贵的。