范佳琦

（杭州师范大学文化创意学院,浙江杭州 310000）

此处讲的“私人化空间”，是指个人对空间的记忆书写。其中，空间作为一种真实存在的物质状态，对于个体而言具有最基本的承载事物发生环境的功能。而私人化空间则是以空间环境为基础，建构空间对于个人的私密化的特殊意义。对于电影导演而言，私人化空间的呈现，往往与导演自身的家乡有关。比如，贾樟柯以山西汾阳作为取景地，拍摄汾阳小县城的人、事、物。在贾樟柯的电影中，汾阳不仅仅被视为一个带有标志性的地理位置，其反复出现的原因主要在于汾阳与人们的互动关系，即汾阳是贾樟柯成长记忆中的一部分，而汾阳的特殊性体现在贾樟柯个人赋予它的重要性。但是，“个人”记忆的强调对于贾樟柯导演的电影来说，其实并不严谨。因为，贾樟柯在电影中所表现的汾阳记忆是与他年龄相仿的一代人的记忆，正如他自己所言，“选择人海里面这样一个普通人，普通的职业、普通的身份，恰恰可能是因为他所代表的人群是巨大的，有样本的价值。”。然而，反观毕赣导演的《路边野餐》，毕赣以家乡贵州凯里为取景地，选择了以影片角色代替导演本人的叙事方式，对凯里这个物质空间展开记忆的私人化建构，真正地将凯里幻化为记忆下的私人化空间。具体来说，影片以陈升为主要叙事视角，陈升在凯里未完成的心愿，集中在“荡麦”这个虚实结合的空间，展开个人的记忆和想象。可以说，就如同毕赣导演借此影片表现自身对凯里记忆和个人想象一般。

一、私人化空间的塑造

空间作为人、事、物发生的真实环境，其基础作用在于为人们提供行动展开的基础，而深层作用在于为人们提供记忆与想象的理想根基。也就是说，人们可以借助空间的真实存在，完成自我对空间的塑造，而塑造的根源来自人们未完成的情感表达。换言之，塑造空间的主要动机是表达情感的欲望，而目的在于情感的满足。因此，私人化空间的塑造必然掺杂着个体主观性。但是，正如我们所说，空间的基础作用在于其物质的真实性，因此纵使私人化空间充满个人记忆对于空间的重塑，也无法离开客观空间对主观记忆的衬托。从另一个角度来看，也正是空间的客观性为私人化空间奠定了理想基础，因为只有看见真实存在的环境，人们才能够相信私人化空间并非梦境般虚幻，而是一个独立的空间模式。于是，导演以真实空间作为叙事基础，通过其感知和经验的再加工之后，重塑了个体对空间的记忆书写，虽然私人化空间中空间真实和空间想象无法达到一个平衡状态，但是，空间中的真实元素已经加强了私人化空间的可信度和接受度。

（一）日常生活体验

影片中通过展现城镇中人们的娱乐方式，表现了城镇与人们的行为关联，并表达出封闭性城镇对人们鲜活生命的囚禁。比如，打牌、麻将馆、台球厅等日常活动，这些活动对于人们的意义体现在，它们可以通过消遣时间，从而麻痹人们的神经，使人们甘愿沉溺于小镇的枯燥生活。然而，陈升作为刑满释放的局外人，他已经无法融入城镇中的日常生活，或者说，正因为与城镇保持了一种距离，他才能够发现城镇对人们生命的“吞噬”。

（二）道路

相较于城市中的道路，城镇的山间小路并不限于交通的功能，而更为重要的是起到沟通的作用。因为，它缺乏了城市的规定性，而具有一种经验性，即山间小路区别于水泥路的铺陈方式，它并不需要人为有意的建造，只需要人们破坏性地踩踏，便可以开掘出无数条小路。于是，城镇道路的随意性，消除了人们之间的距离感。但是，因为城镇的封闭性也导致道路无法通向城镇以外的世界。因此，纵使道路提供了交流的多种可能性，人们因为日常生活的麻痹，也减少了交流的渴望。于是，人们选择了更为直接的暴力手段作为沟通方式。比如，老陈敲开锁将卫卫带出门，为花和尚报仇而砍人，敬孝道给母亲烧纸，老陈以一个闯入者身份试图与身边的人进行沟通，但是对方态度是转移、挑衅和一个永不会回复的墓地。

（三）方言

在私人化空间的畅想中，方言是导演个人记忆最直观的外化。一方面，方言集中反映了空间的文化，“从而让观众对电影里人物的生存环境进行定位，进而达成观众对人物角色的身份认同”。另一方面，因为毕赣导演选用了非职业演员出演影片，用方言说台词会更自然的表达自身情绪。并且，方言的使用可以在对话中自然地流露出情感的起伏变化。对于陈升而言，方言显得尤为重要，因为方言是他身上唯一的小城特质。在诊所中，陈升问老医生：今天是什么日子？老医生：平常天啊。陈升挣扎着寻找出口，没有察觉到老医生也被日常性所裹挟，陈升只能继续苟活在城镇日复一日地日夜里。当陈升以闯入者的身份“拯救”被困在家中的小卫卫时，卫卫说：老陈，早上那个酒鬼来吓（hei）我。陈升：有啷个鬼野人哦，他吓唬你的不怕。从二人对话的语气中表露着亲情的浓度。当陈升来到批发香蕉的山洞时，一把瓜子皮落在他的头上，陈升抬头问：你怎么不扔一瓶酒给我呢？纵使酒鬼并未出场，影片已经用方言交代了酒鬼的身份。某种程度来说，方言的省略类似于诗歌中的精炼提纯，通过精简的语言有力地传达出言语的行为习惯。卫卫对陈升说：“老陈，我的球打落了”，从字面上直接交代了老歪的家就在瀑布旁，而更为深层地表现出卫卫与陈升的亲密度远超过卫卫与父亲。因此，方言在影片中的作用，既代表了具体空间的文化现象，又体现出人物与人物之间的距离。

二、私人化空间意象

私人化空间意象是主观意志的片段选择，也是私人化空间下私人记忆的核心定位。然而，影片《路边野餐》的吊诡之处在于，私人化空间脱离了真实地理位置，而独创了一个虚实结合的地方，即“荡麦”既有凯里相似地理景观又有陈升个人的记忆。犹如毕赣导演所说，“荡麦”在苗语中的意思是指不存在的空间。于是，在“荡麦”这个虚实结合的地方，借用“荡麦”中真实地理环境把梦境实体化。或者更具体地说，以类似于凯里的地理景观为基础，将过去和未来可能发生或已逝去的人物与事件连接在一起，将私人化记忆有机地融入“荡麦”这个空间中，并改变了人对于空间环境的被动依托关系，而转向了人与空间环境的积极互动态势。因此，人占据了空间的主导权，人对空间的支配跟随人物情感的流动，而逐步扩展空间的范围。

在进入“荡麦”时，影片选用了“火车”这个载体，作为现实通往梦境的钥匙。而在真正到达“荡麦”时，空间便全然依靠陈升的行动轨迹，来推进空间叙事的发展。空间叙事是指现代叙事作品本身所建立的时空结构，改变了古典时期以时间为主导的线性叙事模式，转而发展出以空间为主导、淡化情节和时间观念的“共时态”叙事方式。对应于“荡麦”虚实结合的空间中，主要表现为情感与空间的有机结合，改变了空间内部的时间线。具体来说，在“荡麦”中，过去、现在和未来不再遵循过去发展至当下，再由当下发展至未来的路径，而是表现为过去是现在，未来亦是现在的时间状态。但是，影片有两点矛盾之处：一方面，三个时段虽然并置出现，但是并未完全中断事件的因果联系。比如，陈升在路边偶遇成年的卫卫，是因为卫卫认识吹芦笙的人，而卫卫带领陈升见自己的心上人洋洋，是因为陈升的衣服需要缝补。另一方面，对于“荡麦”这个私人化空间的展现，影片以陈升为叙事视角，选用了42分钟的长镜头，跟随陈升对空间的不断扩展，展现了与凯里一样的日常生活，准确的记录了陈升的活动轨迹。这也就是说，记忆仍需要以真实空间为依托，才能展开记忆对于空间的私人化塑造。于是，“荡麦”仍具有与凯里相似的地理景观，也仍存在被日常生活麻痹的人们，但不同的是，陈升不再是以局外人的身份看待这一切，而是有机地融入当下，完成了记忆对于空间的塑造，即偶遇卫卫、寻找吹芦笙的来老人、遇见爱人张夕。

值得强调的是，过去、现在和未来的时间段并不是无意义的并置，而是每个时间段都对应于一件具体的事。过去对应着陈升对去世妻子的怀念；现在对应着陈升寻找卫卫；未来对应着希望卫卫在自己身边长大成人。于是，借着现在的理由，追忆着对过去的怀念，报着对未来的憧憬，三个时间段的并置在“荡麦”这一空间同时展开，便显得有迹可循。然而陈升的记忆与空间的结合，充斥着无限的美好，却也又有着不可避免的轮回性。

（未来）卫卫长大成人，以等待者的身份带领陈升进入私人化空间，陈升以找寻“吹芦笙的人”为由继续前进。初入“荡麦”的陈升，仍然以局外人的身份审视着周边的日常生活，打台球、抽烟喝酒等细节展现了如同凯里一样的现状。卫卫继续带领陈升穿梭在这个小城，以缝扣子为由，见到了自己的心上人洋洋。如果说，成年后的卫卫看似在探索自己的成长之路，不如说他遵循了陈升的轨迹，即卫卫与洋洋便是年轻时的陈升与张夕。

（过去）偶然间看见妻子张夕，陈升穿着老医生送给爱人的花衬衫，以“别人”的身份讲述自己的故事给妻子听，通过镜子的影像，展现二人对话的画面，表达了“现在”并非完全真实，更多的是内心期待的投射。用手电筒看海豚完成看大海的短暂满足，恰对照老医生曾经的爱情片段，以一首儿歌“小茉莉”诉说了难以启齿的爱意，在恍惚中到达爱情的高潮。

（现在）陈升以到镇远为由，与成年的卫卫和妻子张夕告别。伴随着卫卫讲述关于野人的故事，陈升结束了对爱情、亲情的遗憾和怀念。在空间中，人物以时间线错乱的身份纷纷入场，替代了电影中蒙太奇对画面的组合功能，反而以长镜头的方式，跟随陈升“一镜到底”展现了私人化空间的私人记忆的主动性——诉诸感官的最大化程度释放心理诉求。但吊诡之处在于，长镜头看似展现了空间的真实性，实则是以陈升的记忆为轴，逐步探索“荡麦”中类似凯里的地理景观与人物、事件。于是，私人化空间仍以实体物质为基础，使记忆借助空间展开想象，达到了一种亦真亦假、难以分辨的效果。因此，老陈吐露出的“像梦一样”便是当下最真实的体验。

三、私人化空间与空间符号

私人化的空间符号是情绪的实体化表达，呈现为物体具有了代表性。人物特定的符号表现，也是连接剧情的关键，通过符号的确定，定位人物。在虚实结合的以空间叙事为主的荡麦中，弥补断裂性的线索不足。回忆的多重加工让一切变得美好，却也不是真实存在。在一成不变的小城，总有人明确而鲜活的生存。陈升和诗句并置在一起，让不善言辞却内心丰富的老陈通过含混的语句表达内心情感的迸发，然而只能通过画外音的方式得以实现，终究不属于小城的话语表达，只能漂浮在人们的内心。

“背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的海岸 淹没还不醉的桥”从纵向来看，真实展现出贵州的亚热带季风气候，潮湿的空气让人迷醉，人处于一个游离的状态，便容易进入梦境，为“荡麦”这个虚拟的地点作出铺垫；从横向来看，放大了人物的情绪，陈升与妻子的美好记忆涌现出来，因为房子旁的瀑布，两个人听不见对方说话，就选择跳舞传达情感。

“你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年”精简的语言叙述出老陈入狱九年，并在狱中母亲和爱人相继离世，出狱后周围环境没变，但缺失了情感的寄托，小城的存在也毫无意义，这也是为什么陈升执意寻找卫卫的原因，因自身欲望强烈，便更有理由跌入“荡麦”。

“为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风”描述了影片中出现的三段爱情关系：老医生-情人、老陈-张夕和卫卫-洋洋，三对爱情关系互相呼应。小城镇空间的主体是人，小城镇人物往往不善言辞，沉默寡言，却内心丰富，于是导演们大部分选择用人物的身体来赋予自己真切的体验。然而，小城中并没有明确的个体，或是并没有明确个性的人，他们只能通过年龄的划分，对人物加以辨识。因为，小城的封闭性麻痹了人们的神经，也就模糊了人们的性格特征，纵使人物的面貌有所不同，他们身上也具有相似的轮回性。比如卫卫遵循陈升的人生轨迹：卫卫年幼时在游乐场数数和成年后被束缚双手站在道路上数数；而陈升在监狱中因误喊一句“老师傅”被人殴打。可以看出，二者虽然遭遇不同，但都被集体排斥在外。

电影可以通过对事物增添意义的方式，使得事物脱离于日常生活场景，而专属于个人符号化的代表。卫卫喜欢表，小时候的卫卫在墙上画表，表也成为花和尚带走卫卫的诱惑理由，或是通过在火车上画倒走的钟表挽留爱情的执着表现。陈升梦里出现的蓝色绣花鞋是对母亲去世的怀念，在狱中学会的儿歌“小茉莉”也成为沉默个体的最直接的温柔表达。老医生拿出久藏的花衬衣和录像带，代表着年轻时爱情的唯一见证者。花和尚儿子被人砍死，经常托梦要手表，花和尚开了一家钟表店，来补偿儿子。不同的符号，有着相似的羁绊，或许这也是因为爱情和亲情是人类共通的情感。

结语

毕赣将私人记忆自然地融入空间，通过物质空间与个人记忆的结合，完成了私人化空间建构的叙事策略。《路边野餐》借用空间叙事的方式，改变了人们对于空间的依托关系，而是任由记忆对空间的书写，将空间建构为私人化记忆中的空间模式。因此，空间是我们开展思想和实施行动的基础，反过来，人们的情绪与记忆又不断地参与到空间建构中。