包 磊

(1.国家艺术基金管理中心，北京 100005；2.北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

1931年，日本在中国东北制造了九一八事变，在事实上拉开了有计划侵略中国的序幕。至此，中日之间的民族矛盾逐渐变成了中国社会的主要矛盾。作为最能反映社会现实、引导公众舆论、宣传救亡图存的新兴媒介与艺术形式，民族电影成了彼时各种政治势力、经济形式与文化组合的竞技场。由是，“20世纪30年代初见证了一个纯粹商业化的电影工业向政治化机制的转型”。与此同时，囿于半殖民地半封建的社会形态，作为勾连中国(内地)与外国(租借)、传统(东方)与现代(西方)的中转场域，上海承接了帝国主义的工业和金融，制造了健全的城市功能、繁荣的商业图景和多样文化消费，成就了20世纪上半叶中国社会现代性转型最为迅猛的时代。在这一看似悖论的畸形文化背景下，民族电影在陡转中开启新的征程。

一、“黄金时代”与系列电影沉潜

事实上，原作为统合国内各种政治势力的“大革命”的失败为其后上海各种政治势力在电影界的登场与角逐埋下了伏笔。彼时的“南京国民政府”，甫一成立即着手强化国家文化建设和意识形态把控。1930年，“南京国民政府”颁布了《电影检查法》，并于1931年3月成立了“电影检查委员会”。这些政令的出台，在调整商业市场竞争的同时，也导致了原本形势尚好的神怪武侠片屡遭禁映，颓势立现，行政的强力干预阻断了对于民族系列电影的追逐。与此同时，为迎合彼时“训政政治”的需要，1932年7月在南京成立的“中国教育电影协会”，不仅成为此后延续十余年的“中国教育电影运动”的“触发器”，同时也在主导意识之下推动了教育电影的拍摄、普及、国内外交流和电影高等教育的创设。在此前后，电影的“新生活运动”“新感觉派”“软性电影论”等也先后登场，多种社会与文化力量秉持多样的电影想象与意识形态诉求开始介入电影领域。

而随着“帝国主义的侵略与封建势力的压迫在今日更见严重”，具有忧患意识与时代远见的激进知识分子开始主导“左翼文化运动”，强势渗入电影的制片、评论与鉴赏领域。1932年5月，“‘剧联’在党的领导下，非常巧妙而又有策略地通过各种渠道先后在上海的各主要报刊上开埠了电影副刊阵地……”认为“艺术不仅是社会的反射镜，它还有着推进社会的使命，电影也不例外”，以或集体或个人姿态制造具有关涉性和针对性的强势评论话语，在建构出“进步他者”的凝视视点的同时，引导中国电影界“认识过去的错误”“探讨未来的光明”、开展“电影文化的向前运动”。1930年3月，中国左翼作家联盟成立；1933年，“中国电影文化协会”成立；这些组织在相当大的程度上推动了“新兴电影运动”的发生，同时也为联华影业公司的创设与生发提供了历史空间和文化基础。

1930年3月，原华北电影公司总经理罗明佑与民新公司创始人黎民伟一起，联合吴性栽的大中华百合公司、但杜宇的上海影戏公司、黄漪磋的印刷公司等企业，创立了联华影业公司。有别于此前海上“六合影业”独立制片联合发行的营业方式，联华在经营结构上呈现出股份制公司自上而下的统一经营方式——最先加入的各公司在名义上已不复存在，开始以一个集团的力量重新结构了全新的经营主体。创立伊始，该企业即“以资金、制片、管理、发行、放映等全方位的优势占据电影产业的制高点”，基本形成了垄断型的跨国企业、流水线式的生产方式、强有力的明星制度和聚集性的类型化创作，这种垂直整合模式与大洋彼岸正在发生的大制片厂形式几无二致，成为彼时中国真正意义上的大制片厂。

与此同时，联华借助彼时有声片诞生在中国市场上引发的制片方式重构与无声片相对短缺的市场时机，挣脱原有旧式传统文化的束缚，抛弃小市民伦理价值的诉求，撤换视觉奇观的直接刺激，适时打出“复兴国片、改造国片”的旗帜，推动了“复兴国片运动”的开展，并对其进一步拓展为“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救国片”，举起重建电影文化的大旗，以一己之力将原有的商业类型创作改易到社会文艺片和社会写实片的路径之上，带动海上电影制片进入社会现实生活和人文情感诉求，其摄制的《野草闲花》(1930)、《桃花泣血记》(1931)、《野玫瑰》(1932)、《三个摩登女性》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《狼山喋血记》(1936)、《如此繁华》(1937)等在开展社会性批判、强调社会性进步的同时，开创了所谓的“新派电影文化”。也是在这种背景下，联华所产影片除《故都春梦》(1930)和《续故都春梦》(1930)外，再无系列电影开拓。

在联华的强势挤压与带动下，三足鼎立格局下的其余二者——明星公司与天一公司的制片策略和经营方向也发生了显而易见的变化。20世纪30年代初期，在神怪武侠系列的延展被人为阻断之后，明星公司依然沿袭着“鸳鸯蝴蝶派”文人作品的影片风尚，没有跳脱出传统式家庭、旧时代之爱恋的通俗故事形式，并据张恨水同名小说改编了《啼笑因缘》系列(6集，1932年)；然而，由于时代语境和电影文化的转向，这一系列并未为其带来可观的商业收益，反而让其背负了沉重的借新还旧的商业贷款负担。为图复现往日荣光，该公司相继吸收夏衍、阿英、郑伯奇、洪深等左翼影人担任编剧顾问，洪深、欧阳予倩等加入编剧委员会，对影片拍摄内容负全责，从而带动了《如此天堂》(1931)、《狂流》(1933)、《到西北去》(1934)、《新旧上海》(1936)、《十字街头》(1937)、《马路天使》(1937)等关注“民族的命运、社会的前途、现实的改造甚或人性的完整”的影片的产生，在改造电影文化的同时，也沉潜了电影的系列化创作。

相比之下，天一公司由于采取南洋市场与国内市场并重的灵活策略，一方面固守旧道德，拍摄的影片尽在古装片、民间故事片的程式流转以维持国外市场；另一方面为了迎合国内市场，也拍摄有《挣扎》(1933)这一缝合旧式家庭伦理与凸显抗日救亡意识的影片。尤为重要的是，自1934年始，该公司改编了漫画家叶浅予的同名连载漫画《王先生》，先后拍摄出《王先生》(1934)、《王先生奇侠传》(1936)、《王先生生财有道》(1937)等系列影片，将系列影片的生产由神怪武侠引入市民喜剧的范式。

而在大公司之外，一些小公司尝试在夹缝中求生存，在市场中找创作，其间的系列电影生产不无惹人注目的亮点，如由严春堂创办的艺华影业公司，拍摄了“软性电影”论者主导的系列影片《化身姑娘》(1～2集，1936)，虽被激进的左翼人士阐释为“沉醉于男化女、女化男的各种胡闹的玩意里”，但客观来说确实成功带动了市民喜剧的起兴。而有感于《王先生》系列的市场成功，主演汤杰与曹雪松自组新时代影片公司，先后拍摄了《王先生的秘密》(1934)、《王先生过年》(1935)、《王先生到农村去》(1935)等，更为《王先生》在全面抗战后的持续性拓展创造了空间。

在此期间，伴随着大制片厂制度的崛起，这一时期的明星体制也达到了前所未能企及的高度，对类型和系列电影的发展产生了不容小觑的推动力。“‘影星/电影’所推销的是意义和效果。”20世纪30年代，上海电影的明星制度已经开始比肩好莱坞大制片体系中的高效配备。此时，对于明星“正面的报道，倡导将本色表演和演员职业训练作为新的标准……在抗战之前，本色表演取悦了健美、国民健康和都市现代化的意识，并将深刻地改变沿海和内地的社会政治状况”。明星已成为影响类型电影成败的重要因素，宣传明星、使用明星、利用明星维持影片再生产已经成为各制片公司的自觉手段，明星形象的塑造与其影片中人物的命运已成为影片获取商业利益的双重保障。至此，“系列电影的逻辑再次与明星的需求相吻合，演员和影片都被赋予提供新鲜感的重复的任务”，明星与角色双重建构的系列电影也变得比一般类型电影更受社会关注和大众欢迎。

然而，即便是“黄金时代”也难掩产业危机。现在看来，过往的精英权力话语过于借重新兴电影运动，并通过其制造的艺术成就建构主流电影史，难免造成了以偏概全的写作假象。事实上，对全面抗战前的民族电影来说，前文所述的半殖民地半封建社会形态是把双刃剑，其铸造的空前社会矛盾和复杂的意识形态纠葛造成海上电影盛于斯，也衰于斯。早在30年代前期的1932年，美国制片商已计划在中国成立中国第一有声影片公司和联合电影公司，完成对中国电影的全面收购。虽然在民族企业、社会舆论和政府行为的联合抵制下，这一计划被迫搁浅，但这并未隔断外国影片对民族电影的鲸吞蚕食。“据统计，1933年，国产片数量为84部，进口片为431部；1934年，国产片为86部，进口片为407部；比例约为5∶1”，国产影片一直面临着好莱坞等的强势挤压。与此同时，三大制片公司的有序竞争在提高影片艺术质量的同时，也拉大了与中小制片机构的营业鸿沟。此间，“三大公司的影片产量超过了总产量的半数，1932年达到78.6%，1933年达到58.3%，1934年达到54.7%”；中小制片机构的数量也从1933年的34家下降到1934年的19家、1935年的10家。另据《中国影片大典》统计，1931年至1937年的国产影片数量分别为88部、63部、89部、82部、50部、48部、39部；后期数量竟比不上20世纪20年代中期，可见20世纪30年代晚期的国产电影随国民经济的衰退走向了颓势。在此背景下，民族系列电影难有可见的光日，全面抗战的爆发更将系列电影的创作带入销匿的深渊。

二、全面抗战与系列电影销匿

1937年7月7日，卢沟桥事变爆发，日本打响了蓄谋已久的全面侵华战争，中华民族开启了民族反抗的全面抗日战争时期。战争直接改变了中国的社会风貌与历史进程，处身此在的民族电影亦是颇受牵连。1938年，“八一三”事变在上海爆发，日本侵略者在占领上海的同时，也将“明星”“联华”的摄影场纳入战区或近战区，在事实上瓦解了海上电影的整体结构和延展体制，中国本土由此出现了代表五种不同政治立场和意识形态指向的权力集团，并由此衍生出全面抗战时期“同步错位并存”的五种电影形态，即共产党领导抗日根据地的人民电影、国民党统治区的抗战电影、上海公共租界区的“孤岛商业电影”、英属香港的“殖民地电影”、日伪占领区的“国策电影”。这些电影势力在对立、对话、对抗中同构，整体上形成了一个彼此独立又相互感应的独特文化景观，系列电影的创作也在不稳定的制片环境中于零星的花火之间走向了历时性的销匿。

对抗日根据地的人民电影来说，其之所以能实现，首先得益于中国共产党倡导的抗日民族统一战线及其坚持的敌后游击战争。面对日本单方面制造出来的中华民族危机，在中国共产党的领导下，“具有反帝爱国传统的中国文艺界，也积极投身在轰轰烈烈的抗日救亡文艺活动之中”，经历此前中国电影文化运动和“国防电影运动”的电影界，其思想主流对国家和民族的忧患意识，已经达到了相当自觉的程度。在七七事变发生不久后的7月30日，上海电影界即宣告成立中国电影工作人协会，“敦促各电影公司以短促的时间与最低的成本，积极摄制国防意识的电影，并表示拒绝一切有毒素影片的合作”。“八一三”事变后，袁牧之、吴印咸等人在周恩来的感召下，毅然由武汉来到延安等敌后抗日根据地，在中共中央的指示和关怀下，八路军总政治部电影团成立，由是开始构想“不仅要拍摄新闻纪录片，而且要从长计议，在抗日根据地打下人民电影事业的基础”。由于战争无法为电影的创作提供稳定的环境，“延安电影团”并未有具体影片成形，但它的成立标志着人民电影的萌芽，尔后汇入1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，为新中国成立后人民电影的题材择取与类型创作奠定了政治基础，对系列电影的隐匿提供了理论基础与话语空间，具有重要且特殊的历史地位。

之于国统区的抗战电影，其首要任务是在大后方宣扬抗敌救国，并将共产党和其他抗日力量兼收并蓄，巩固抗日民族统一战线。因此，将从上海撤离的民族电影力量重新集结起来，变民族商业电影为国族抗战电影成为其此阶段承担的历史使命。于是，1938年1月20日，集合各种爱国抗日势力的中华全国电影界抗敌协会宣告成立，其宣言和会刊《抗战电影》创刊号都在鼓动建立国防电影，并为大后方的抗战电影指明方向。在周恩来的领导下，原属于国民党政训处管辖的汉口摄影场改建为中国电影制片厂，吸收了大批电影工作者重返电影行业，于1938年先后创作出《保卫我们的土地》《热血忠魂》《八百壮士》等三部故事“系列”，并以抗战纪录片《抗战特辑》系列、新闻片《电影新闻》系列和卡通片《抗战歌辑》系列奏响了抗战电影的乐章。虽然这一形式的影片不同于严格的故事片系列化创作，但其表现出的浓厚的纪实性审美特征，也为中国电影以戏剧性美学为主导的电影潮流注入了新的内涵，并在战后融入民族系列电影的创作之中。

而作为半殖民地半封建社会形态的直接表征，上海公共租界和英属香港的殖民地形态自清末以来一直得以维持，即便是在全面抗战爆发后，忌惮于西方帝国主义国家的“联中抗日”，日本也未立即变易其身份并据为己有，这就使得居于二者之中的民族电影产业得以在夹缝中求生存，系列电影创作在销匿中得以绵延。对上海公共租界区的“孤岛电影”来说，1937年11月上海全面失守后，直至1941年12月8日太平洋战争爆发，在长达4年的时间里，海上电影的从业者面对劫后余生重整旗鼓，以商业电影形态延续民族电影形态，并在彷徨与排遣中拓展了系列电影的范式与表达。当明星公司和联华公司因战争纷纷宣告结束营业，天一公司转战香港之后，面对海上制片产业一派萧瑟景象，稍经喘息，1938年初，由张善琨主持的新华影片公司率先在租界内恢复拍片活动，其后，严春堂父子组织的艺华影业公司和柳氏兄弟(柳中浩、柳中亮)开办的国华影片公司先后于5月、8月开始营业，成为“孤岛”电影制片的三大企业。加上原联华影业老板吴性栽1939年创办的“合众”“春明”“大成”(一个机构三块牌子)、原明星公司周剑云成立的金星影业公司、著名导演费穆组织的民华影业公司和一众小型制片企业，“孤岛”内的制片企业已有20余家，俨然形成了聚集效应，为商业制片和影业竞争奠定了基础。

就出品影片来看，“孤岛电影”经历了从古装片到时装片的演化历程。虽然古装片早在20世纪20年代就已走过盛行的历史时期，“孤岛电影”的古装片取材仍来源于民间故事、话本小说和戏曲传奇，但在国仇家恨之际拍摄的影片创作态度更为严谨，通过《貂蝉》(1938)、《木兰从军》(1939)、《孔夫子》(1940)等突出表现了抗争、忠义和气节的主题意象。同时也将《三笑》《盘丝洞》等旧有影片素材予以延续，创作出《三笑》(1940)、《新盘丝洞》(1942)等续作或更新制作，显见出战时影人保守趋向中的开拓。在此过程中，朱石麟执导的《文素臣》(4集，1939—1940)系列，也以武侠片的风情演绎江湖纷争，暗喻了民族危难之际的反抗与救亡。

相对来说，“孤岛电影”的时装片并非一个固化的整体，而是包括喜剧片、爱情片、恐怖片、侦探片在内的类型聚集与系列延展。这其中，最为突出的范例当为华新公司的《王先生》系列、国华公司的《李阿毛》系列和艺华公司的《化身姑娘》系列。接续“黄金时代”的创作，“孤岛”时期汤杰先后编导了《王先生吃饭难》(1939)、《王先生与二房东》(1939)、《王先生与三房客》(1939)、《王先生做寿》(1940)、《王先生夜探殡仪馆》(1940)等数部系列之作，“剧中讽刺性的人物和情节安排既是对‘孤岛’生活现象的写照，也是对这种社会现状的一种批判，客观反映了‘孤岛’社会人鬼颠倒的现实情景，具有一定的积极意义”。相比之下，由张石川、郑正秋先后拍摄的《李阿毛与唐小姐》(1939)、《李阿毛与僵尸》(1940)、《李阿毛与东方朔》(1940)则显示出“市民喜剧”的底色与智慧，在诙谐幽默中展示出中国喜剧电影的固有程式。而在此期间接续的《化身姑娘》(3～4集，1939)，“着力突出方沛霖所标榜的喜剧的娱乐价值——‘噱头与趣味’的‘新鲜’”。客观来讲，“孤岛电影”展示了战争影响下创作的固化性维持，即当国民政府的“电影检查法令”与左翼意识形态同步失效时，民族电影通过重新回溯到仿如“早期电影阶段”来维持影业再生产的历史性结构，在此过程中生发的系列电影，既是对保守性的认同，也是对绵延性的展示。

与上海的“孤岛电影”相似，作为中国电影双城的另一个，香港一直是南中国电影制片的中心，只是在全面抗战后，其一方面承袭了战前商业电影的传统，另一方面又分担了国防电影和抗战电影的使命和责任。至太平洋战争爆发前，随着大批上海影人的转入，香港已成为国/共、中/外、进步/保守等各种复杂政治势力的集散地。而随着“天一”的整体迁入并更名为“南洋”,“大观”“全球”的崛起和其他50余家中小制片企业的聚集，香港成为彼时中国本土尚未遭受战争影响的制片中心。也是在此背景下，香港一方面生产着远离时代精神和社会意识的粤语影片，另一方面也在拓展着抗战电影的理论和实践。但总体来讲，这一时期的香港电影呈现出与“孤岛电影”较为相似的身份与形态。

在此之外，“沦陷区的电影现象，主要发生在长春和‘孤岛’消失后的上海”。随着日本军国主义在中国军事侵略的扩张，其迫切需要跟进思想控制和文化侵略，由此在日伪占领区谋求奴化教育的电影机构相继成立。1937年8月，满洲映画协会于长春成立，在与日本各大制片公司建立伙伴关系的同时，加紧宣传“国策电影”、实行文化侵略；而在太平洋战争爆发后，日本侵占了上海公共租界，为谋求更进一步文化侵略，1943年5月中华电影联合股份有限公司相应成立，妄图将电影作为宣介工具对中国人民进行思想奴化和文艺殖民。由于文化自身的渐进性和策略性，其侵略形式必将是一个较为长期的潜移默化的过程。随着反法西斯战争的胜利推进，这些“国策电影”并未产生有效的类型实践，更无系列之作诞生。

三、战后时期与系列电影的流转

历经全民族的浴血奋战和艰苦卓绝的斗争，中国人民终于在1945年8月迎来了抗日战争的胜利。然而，胜利的喜悦还未消散之际，囿于国共两党意识形态的对立与政治观念的分歧，一场关于“两个中国的决战”(毛泽东语)已迫在眉睫。事实上，这场攸关中国前途和命运的解放战争“既构成了这一时期中国政治与社会背景的基本内容，同时又直接影响与决定了战后电影发展初期的历史进程和面貌”。在1945年至1949年这段时间内，伴随着解放战争的行进，解放区和国统区的电影版图此消彼长，民族电影也经历了重建阶段、创作繁荣阶段和转折阶段等三个快速更迭的发展过程。在此时期，民族电影“以其不断地衍生与成长，在整体上超过了以往”。但系列电影却因战争形势的剧烈变化无暇展开。

就抗战结束初期而言，对应着国共和平谈判的历史阶段，抗战时原有的区域性电影格局被迅速打破，中国本土的电影资源再一次被聚拢，并经重新组合与分配形成了全新的格局与形态。作为抗战胜利的一方和彼时中国的代言人，国民政府开始以行政的力量将深受战争破坏的民营电影企业收归官营。于是，伴随着行政院于1945年9月20日发布的《管理收复报纸通讯社杂志电影广播事业暂行办法》的“训令”，东北的“满映”被接收为长春电影制片厂，北平的伪华北电影公司被改造成“中电”三厂，上海的伪华影被纳入“中制”旗下，加上陈果夫、陈立夫兄弟把控的中国农业教育制片公司和中华教育电影制片厂，官营电影已经占据了电影资源的绝对比重。与此同时，通过对各地电影发行放映市场的接管及实行“统一发行”政策，国民党中央电影服务处也实现了对于电影发行放映网络的整体布局。而1946年“中美商约”和后续协定的签订，又让美国影片大规模进入中国市场。很明显，彼时的国民政府通过接收实现了对民族电影的独占与垄断，民营电影企业只能在夹缝中求生存，在钳制中找出路。

随着解放战争的深入，为获取经济利益及忌惮于社会舆论，“国民政府”逐步放宽了对民营电影制片的限制，“昆仑”“文华”“大同”“华艺”“华光”“新时代”等民营公司渐次成立，加之1946年柳氏兄弟创设的“国泰”和费穆主持的上海实验电影工场，民营制片企业逐步扩展到20余家，成为当时民族电影制片的主导力量。而在制片策略上，这些制片公司大多遵循商业主义的盈利准则，既有对20世纪30年代新兴电影和抗战电影的延续，也有因应社会背景和时代精神的变化。从类型创作上看，既有《女罗宾汉》(1947)等武侠片、《乌鸦与麻雀》(1949)等喜剧片，也有《卿何薄命》(1947)等爱情片、《杀人夜》(1949)等恐怖片，还生发出了《歌女之声》(1948)等歌舞片、《天字第一号》(1946)等间谍片、《出卖影子的人》(1948)等心理分析片，可见期间的创作“不但稳固地发展了传统商业电影的类型模式，抚慰了观众既有的观影习惯和审美定式，同时也大胆地向新的类型模式转向，在间谍片、心理片等新的样式上做求新求变的尝试”。

但不可回避的是，由于解放战争的笼罩，民族电影的创作与生产也呈现出了一定的投机属性，更多是经济利润驱动的产物，甚至出现泛滥的势头；而随着解放战争的推进，民族制片面对动荡的时局，难以获取长期稳定的制片环境，不具备历经几个时期、传承打磨所产生的题材资源效应，缺乏充分培育系列电影的空间和坚实打造续集化创作的条件。随着上海的解放和新中国的到来，商业主义电影的风潮被悉数吹散，民族系列电影也开始发生由上海到香港的历史性流转。但是，“当香港在令人无望的全盘殖民化的同时，上海带着她所有的异域气息却依然是中国的”，电影尤其如是。