程子真

（宁波财经学院 浙江 宁波 315175）

在严格意义上说，《适合分手的季节》是锡兰的四部半作品，他的第一部面世就获得被戛纳电影节短片金棕榈提名的《茧》，和另外三部作品：《小镇》《五月碧云天》《远方》，都可谓是带有导演自传性质的影片，而《适合分手的季节》算是此类影片的封箱之作。《适合分手的季节》讲述了一对中产夫妻在婚姻中倍感压抑却又不舍割断彼此联结的故事，围绕这种感受，导演将矛盾聚焦于男性和女性在面对婚姻时所展现的不同思维方式上。

一、锡兰电影中的现代主义风格

现代主义主张在文艺创作过程中摆脱理性的“束缚”，用非理性的、直接的、本能的潜意识活动和意志等“原始力量”，在作品中体现出创作者的真正的“自我”。在电影艺术方面，则更多地体现为导演对人物内心世界的关注和探索，发端于20 世纪20 年代的印象派电影和德国表现主义电影是其开山鼻祖，一直发展到二十世纪五六十年代的法国新浪潮电影和以安东尼奥尼、费里尼等为代表的现代主义电影，由于受当时流行于欧洲的社会学和哲学思潮如存在主义等的影响，影片主题对生命的孤独和荒诞有所偏重，其立意也集中在展现资本主义社会中人类的精神危机。

纵观锡兰的电影创作，其作品经常被人们拿来与意大利现代主义大师安东尼奥尼的作品相比较，如果我们把安东尼奥尼创作的第二阶段作为参考便不难发现，虽然锡兰创作前后经历“小镇青年”“个人道德”等阶段，但其创作均指向展现人物之间的冷漠和疏离，剧作主题逐渐从伦理剧向“无情节、反情节”的表象真实过渡。在谈及自己的电影对人类精神世界的观察时锡兰坦言：“在每部电影里，我都在思考关于人的问题，描述人的内在发生了什么变化，人生意义之类的事情，重要的是，我的电影是揭示人们的内心世界的。”

二、乡土小镇青年式的叙事视角：展现孤独的日常

（一）契诃夫式的人物心理展现

影片开头的小镇游玩场景是妻子巴哈下定决心离开丈夫的契机，丈夫伊沙是一位大学讲师兼摄影爱好者，现阶段他困惑于论文的写作中，因此，这次度假更像是巴哈陪伴伊沙做了一次论文调研工作。锡兰在谈到影片中的人物选择时说：“我不喜欢去拍摄某些特殊的人、事或者特殊的题材，我更喜欢展示那些来自普通生活的模糊故事，讲述有关人性。”对比李沧东电影中极端化事件的生活化表达，如《绿洲》中两位残疾人用相爱来抵抗人与人之间沟通的障碍，在对人物心理的展现上，李沧东会用超现实主义的方式，或者使用时间张力延缓剧情节奏，从而让观众注意到主人公的心理变化。而锡兰则是用大量的特写镜头或者大段独白、沉默、自言自语等方式，将观众一直按压在人物的心理变化中，让观众感受剧中人物在此时经历的无聊或心灵煎熬，如在本片开头，理应愉快的一次旅行在伊沙的冷漠和巴哈的绝望中变得痛苦不堪，导演用两人间沉默的互动和伊沙独自流泪来奠定基调。该段情节并没有用音乐来渲染气氛，烘托人物心理变化，因为锡兰在刻画人物心理时，常常借鉴契诃夫对人物心理的描写方式，如契诃夫研究者叶乃芳概括契诃夫戏剧特点时说：用抒情、象征、暗示、以景寓情等含蓄手法，反映剧本的潜在主题、生活的内在规律和人物的内在隐秘，读者只能隐隐约约地心领神会。契诃夫的戏剧通常采用的是散文式的结构，最大限度地削弱了人物间的外部冲突。

（二）一种“有情节”的诗电影

即使电影不是为了讲故事而发明的，讲故事的电影还是逐渐成为主流模式。这是俄国形式主义电影叙事研究中提到的有关电影中的故事和观众心理关系的概念，锡兰电影叙事策略基本采用新形式主义者大卫·波德维尔所提出的关于叙事活动的归纳：叙述就是电影提示观众在情节叙述组织以及风格式样化的基础上，建构不断形成中的故事的过程。从这一点上我们不难发现，在《适合分手的季节》中存在大量建立在常识心理上的叙事技巧，比如：镜头始终追踪男女主两人旅游的生活状态，男人对女人情感的忽略，男人在感情中的逃避，女人对男人的失望等，这些生活化的片段被导演用固定镜头和长镜头展现出来，就像《冬眠》中被诟病的段落那样，大量的时间被主角艾登个人的沉默或冗长对话所占用，看似无情节的叙事，使观众感到疲倦和理解困难。但正是这种调动观众脑力去关注剧中人物情感流动的情节设置，构成了所谓“诗电影”的要素，因此，前面所提及的固定镜头所呈现的旁观视角，和长镜头所营造的诗意氛围，成为与观众达成共识的常规过程。

另一方面，在诗电影中如何设置冲突？弗洛伊德的分析强调集中在冲突的内部来源上，强调用潜意识控制分歧避免冲突，而埃里克·埃里克森则更关注自我在适应冲突的环境时所作的挣扎，很明显，分析《适合分手的季节》中主角伊沙这个角色，更适合使用社会心理学范畴的埃里克森理论，其自我的内心活动与外在的社会生活冲突是“规范冲突”。发展中的自我在努力将自己正常化，一方面试图使自己符合加诸它身上的社会期望，另一方面，它也试着忠于自己的本性。伊沙的“规范冲突”集中在平淡无奇的生活与躁动不安的心的冲突上——考古研究的教师身份与探究更多感情可能的冲突，因此，在感情的追逐上他想要得到最大化的控制权，才可达到自身的身份认同，但棋逢对手，吸引他的人物往往在身份认同上与他相似，巴哈并不是一个多疑的角色，她只是在将主动性类同于罪恶感并融入感情表达中，她无法像巴哈的情人那样轻松，也无法像伊沙同事的妻子那样顺从，因此，两人陷入不自知的矛盾关系中，这也是角色即动作的完美体现，不论是好莱坞编剧体系下的人物，还是作者电影中的人物，表现冲突可谓角色的职责。

三、沉静且稳固的电影镜头语言：强化沟通的失效

（一）固定镜头的旁观视角

影片第一个镜头是浅景深的巴哈接近特写的近景，她看向远处与建筑融为一体的伊沙，伊沙不时拍着照，像是得水的鱼，巴哈此时被孤立且无所适从的状态被交代完毕。之后，两人第一次对话的内容是伊沙问巴哈是否无聊，巴哈当然说不，但当影片再次展现巴哈的主观视角时，她远远看向丈夫，并开始哭泣。爱情中有些东西变了，巴哈或许想起渐渐丢弃的自我，在与这位自私、虚伪、占有欲强的男人相处之中，她得到的只是寂寞的回应，影片中的大量段落足以证明这一点，比如，伊沙鼓起勇气去冰天雪地找巴哈复合，是因为快要分手的同事不仅没有分手，反而要一起去国外旅行，为了炫耀，同事不无虚伪地对他说一个人去不敢想象的话刺激到了伊沙。又比如，恳求巴哈原谅的伊沙和巴哈同坐在一辆车中，当巴哈因为他哭泣时，伊沙露出焦虑和不耐烦的表情。特写镜头中，她的哭泣是对自己在爱情中作出牺牲的荒谬评价。

巴哈在两人的爱情的不同阶段均有哭泣的表现，比如，当巴哈以决绝姿态拒绝来剧组找寻自己的伊沙时，她回到大巴车上独自哭泣。从伊沙进入两人的交谈空间直至伊沙离去，镜头始终保持固定并以旁观者的视角关注着这对濒临分手的夫妻，而当伊沙被问及有没有在这段时间找过情人的时候，他略有犹豫的撒谎举动将银幕气氛推向高潮。本就存在沟通障碍的两个人，因为伊沙的撒谎使话语体系完全失效，更加讽刺的是，两人的对话空间一直被上下车辆的工作人员打断，他们不得不在等待私密空间再次到来的过程中相对无言，在此，沉默放大了沟通失效的程度。该处固定镜头除了增加了时间张力外，又放大了两人间的猜忌和想要放弃的决心，增加了整个场景的讽刺性。

（二）长镜头的诗意表达

自巴赞提出长镜头理论后，“电影是现实的渐近线”被历代电影导演奉为创作标准，巴赞反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，他坚持强调长镜头内空的暧昧性和多义性，如若随意分切，便会破坏时空同一性。在《适合分手的季节》中，导演利用影像上的暧昧性展示人物关系的暧昧性，最终完成一场出色的场面调度。例如，伊沙在向妻子提出分手并表达内心想法时，导演在多组镜头后组接一个长镜头，使时空关系得到解释，打破了观众对于伊沙看向妻子自言自语的误解，观众从温情中清醒过来，伊沙正是对着妻子绝情又直白地诉说自己的心境，有关两人的关系也在此刻被全部交代。此时的长镜头不再是导演为了追求呈现夫妻间的真实关系刻意隐藏摄影机的观看，而是和内容一起提醒观众：真实在此刻毫无意义，导演想要表现的风格与主题同样重要。

导演似乎想与我们沟通，婚姻中的爱情算不算爱情或者我们需要婚姻承担什么角色？在一次访谈中，锡兰曾说过：“人们很难生活在信任之中，为了能生存，每个人都拼搏着，人们往往看不到自己的内心、别人的内心，人们应该试着更了解自己。”或许，经历婚姻的过程就是我们妥协于孤独的过程，但与孤独的相处又是我们需要思考的问题。在我看来，其实每个人都有渴望孤独的冲动，我们总说无法忍受孤独，其实并不是说我们不能与孤独和平相处，而是我们无法与孤独中的那个自己相处，在只剩下自身一人的物质空间或想象空间内时，最真实的那个自己往往会对着你恐吓道：我会变成任何你不再熟悉的样子。

四、两性关系的无奈纠缠：男权与父权

绝望的女性形象和不稳定的男性诉求构成了锡兰电影中的角色对立，在《适合分手的季节》中，导演将人物与事件的选择再次聚焦在平淡无奇的普通人身上，在主人公工作的设置上，导演将女性角色的工作框定于具有不稳定因素的剧组成员，而男性角色的工作是象征平淡甚至枯燥的教育工作者。因此，在伊沙试图挽回巴哈被伤透的心时，主动提出想要巴哈辞去工作陪自己回到象征两人稳定爱情的伊斯坦布尔，因为爱情的稳定需要其中一人做出牺牲，而这个牺牲顺理成章地由女性来完成。此时，导演对伊沙动情却又自私的爱情宣言产生怀疑，随即令巴哈做出拒绝的姿态。但是，此时看似有力的拒绝却在巴哈敲开伊沙旅馆大门的那一刻瓦解，作为妻子，巴哈显然还是被伊沙的言语所打动，她选择不计前嫌重新给两人一次机会，巴哈来到旅馆，与伊沙度过自认为和解又愉快的一夜。

但两人和谐的关系随着伊沙态度的转变而急转直下，本来对两人关系心存幻想的巴哈或许已经做好追随的准备，但是当她第二天醒来颇有兴致地向伊沙讲述自己的梦境时，收到的回复竟然是冷漠地被问什么时候动身。特写镜头下，演员困惑惊异却又不得不保护自己尊严的表情展露无遗，那么，我们该如何解释伊沙的行为？两天之内为什么会判若两人？这或许也是巴哈为什么在前一天决绝拒绝的心理活动。除了将伊沙的行为归咎为不负责任或不稳定性格外，显然导演再次将人际关系下的权力制衡议题抛出。在前段剧情中我们不难发现，伊沙和巴哈在爱情中的权力始终是不对等的，在开篇不久后的一段夫妻二人与友人的餐桌戏中，伊沙对于巴哈对自己的反抗颇有微词，其态度甚至连友人都无法接受，此段之后，妻子一直处于一种患得患失的爱情症候中，她会无端流泪，会被噩梦惊醒，而噩梦的内容是丈夫想要杀害自己。但妻子的情感波动并没有引起伊沙的半点注意，他依然困在自己的论文中，或许论文同样也是借口，伊沙在这段关系中掌握着绝对的控制权，因此，当妻子开始反抗时，他没有任何自省地感到厌烦。

权力的展现在锡兰电影序列中始终存在，比如，《远方》《小镇》《冬眠》等影片中的父权展现，《适合分手的季节》是他唯一一部探讨爱情的影片。当伊沙面对妻子的反抗无所适从时，他来到情人家想得到短暂的情感慰藉。在这一段戏中，当情人问及伊沙和巴哈的关系时，伊沙三缄其口，这便是非常典型的逃避心态。当伊沙从情人那里得知巴哈的现状时，他的控制欲从逃避状态突然迸发，因为他不愿听到妻子与任何其他男人有交集的消息，这个事件也作为激励性事件，促使伊沙跟踪巴哈剧组并向巴哈袒露心声。另一方面，导演利用坚果这个道具，完美地展现了伊沙的控制欲望，在伊沙与情人发生关系前，伊沙想让情人吃下这粒掉在地上的坚果，但是被拒绝了，其后，两人在发生关系时，伊沙捡起那粒坚果，并带有报复心态地将它塞进情人嘴中，此时的他，已经不能满足于性带给他的权力快感，他要完成“复仇”。