李成龙

（中国海洋大学 山东 青岛 266100）

作为一名音乐学习者，或多或少都会碰到这样的问题，比如自己的专业技能水平总处于瓶颈期，迟迟不能得到提高？演奏出的音乐作品为什么打动不了听众？为什么演奏出的音总是不准？为什么没有其他同学的乐感好？那么究竟是什么原因使当今的音乐学习者产生如此多的困扰呢？笔者认为这是由于对乐理、视唱、练耳的学习不到位，也就是我们常常提到的基本乐科“小三门”。

“小三门”是音乐专业学习者必须要掌握的基本知识，也是打开音乐殿堂的一把“钥匙”。关于“小三门”的基本概念在现代乐理课本中是这样被定义的：小三门，即乐理、视唱、练耳三大科目。那么这三个科目的学习任务是什么？它们对音乐专业技能的培养又能起到怎样的作用呢？

一、“小三门”之乐理

乐理是一门重概念的理论课，是音乐学习的基础课程，在教学过程中具体包括音及音高、节奏、节拍、音程、和弦、大小调式、民族调式、装饰音、演奏技法、音乐术语、转调、移调、离调等内容。学生学习乐理课程的目的在于培养自身理解、分析和掌握音乐作品中各个要素的能力。试想连音乐基本语言都不能掌握的音乐学习者，怎能演奏出优美动听的音乐呢？然而，目前有太多的音乐学习者都过于关注对纯声乐、纯器乐等专业技巧方面的学习，甚至有很多音乐学习者在学习了数年之久后却不曾对乐理有所了解，这对于音乐学习者来说是十分遗憾的。

纵观几千年的历史长河，民歌和民族器乐的传承大都采用“口传心授”的方式。如此一来，学生渐渐习惯于接受“口传心授”的教学方式，从而忽略了对于乐谱本身的研究，显然这样的音乐学习方式是不够严谨的。由于在完整乐理理论体系方面的欠缺，学生很难把乐谱上面的力度记号、速度记号、表情记号、装饰技法等表现出来，如此一来演奏出来的音乐也只能被称为音，自然是无法打动听众的。

在长期的教学实践中，笔者发现学生在系统学习乐理之后，自身的读谱能力会有很大的提高。他们会注重音与音之间的度数关系，也尝试在不借助其他乐器的基础上实现对音准的初步把控。并且，在演奏到大三、小三这样的和弦时，他们对和弦色彩有了一定认识，能够辨别它们之间的明暗变化，从而基本实现了演奏出的是音乐而不仅仅是音符。此外，学生会尤为注意谱面中除音符外的其他标记，在看到装饰音以及力度记号、速度记号、装饰技法时，学生会迅速反应，并将自己所看到的符号，自然而然地体现到演奏中去。同时，学生也开始尝试去理解作曲家的创作意图，在细节表达和情绪把控上能够变得更加准确，从而更完美地诠释乐曲。

例如在演奏《兰花花叙事曲》主题段时，没有学过五声民族调式的学生不会在意“大二+小三”这种民族调式特有的音程度数关系，有时会因为音准的问题，演奏出偏音的感觉。然而在系统学习民族调式之后，学生对于此段中E 羽调式的风格特征有了更好的把握，清幽柔和又哀婉，犹如水之微澜，并且对音程度数关系的把握以及对音乐术语、装饰技法的理解也更为准确。学生有意识地演奏出哀而不伤的感情，取得良好的效果。由此我们可以看出学好乐理是学好音乐的重要前提，是音乐学习道路上的基石，这点是毋庸置疑的。

二、“小三门”之视唱

在接下来的教学实践中笔者试图打破部分学生原以为的“学好乐理就足够”的想法。或许学生已对音与音之间的度数关系有了初步的把控，对乐曲的调式调性有了初步的感知，对乐谱上相关音乐术语、装饰技法有了初步的认识。但学生仅停留在理论学习层面是不能演奏出一首动人的乐曲的，完美地诠释乐曲需要良好的内心听觉，而这种音乐线条的起伏、音乐强弱的对比以及音乐内在的情感是需要演奏者通过视唱乐谱来一步步培养的。因此，在音乐专业技能培养的过程中，我们应当结合对视唱的学习。

视唱即在看谱、识谱后进行演唱，是学生根据乐谱上所标明的各种符号，将其用声音准确再现的过程，属于感性的知识。现阶段大家普遍使用两种唱名法进行音乐教学：一种是更易于被声乐、民乐专业学生所接受的首调唱名法，另一种则是对管弦乐、指挥、作曲等专业学生来说要求更为严格的固定调唱名法。首调唱名法对音程、和弦性质的把握，大小调式及五声性音阶、调性的识别，音乐调式的转换方面，尤其是在对旋律线条的把握中发挥着较大的作用。固定调唱名法则是较多地培养学生的固定音高，在音位听记以及复杂的转调方面起着不可代替的作用。因此，在学好乐理的基础之上融入视唱学习，可以进一步对乐曲的调式调性进行感知，对乐曲情感的表达进行把握。

此外，视唱学习对音准的提高是尤为显著的。当学生大声地把乐谱唱出来时，耳朵会有意识地判断声音，通过与正常音高的对比从而辨别音高是否准确，进而纠正自己所演奏出的音高。久而久之，内心听觉就被建立起来了，经过了内心演奏的音乐在具体专业的演奏中的效果我想是不言而喻的。

视唱也可以培养学生的节奏感。在乐理中我们所提及的节奏型，像小切分、三连音、前后附点节奏等，学生如果只认识节奏，不去尝试念出节奏，仅仅纸上谈兵的话，是无法准确把握节奏的。例如，有些学生一看到密集的十六分音符就会抢拍，这便是视唱练习不足造成的。我们如果把十六分音符放在速度为40 的单位拍里，也只像是在演奏八分音符了。

最后，在视唱学习过程中，学生会不自主地对有断分感的地方进行乐句划分，进而从乐句中找出相同的片段或者是旋律相同、音高不同的模进片段，从而减轻视唱难度。这一点对于学生提高乐感和记忆音乐旋律的影响是潜移默化的，可以起到减轻工作量的作用。视唱练习使学生的音乐感知能力、听辨能力、记忆能力得到了提高，加上前一阶段在乐理学习中积累的音乐语汇，良好的乐感和音乐审美能力得以建立，其音乐专业技能水平同时也得到了提高。

三、“小三门”之练耳

练耳是一门关于听力的训练，包括单音听记、音程性质及音位听记、和弦性质及音位听记、节奏听记及旋律听记。练耳与视唱的作用一样，都可以帮助学生建立良好的音高概念，提高音乐的感知能力、听辨能力、记忆能力，最终培养音乐学习者的内心听觉。但这并不意味着，学生在音乐学习过程中只学好视唱或练耳中的一门就可以了，良好的内心听觉一定是建立在二者共同作用的基础上的，二者紧密联系、不可分割。

在练耳的过程中最重要的就是耳朵，耳朵的好与坏直接影响到对音乐专业技能的学习，这点对于拉弦类乐器专业的学生来说显得尤为重要。因为拉弦类乐器不同于钢琴、马林巴、钢片琴、手风琴这些键盘类乐器，它们没有固定的音高，因此演奏者想要完成一首完整的乐曲是需要借助自身相当敏锐的内心听觉的，这也是学习拉弦类乐器的学生为什么音准好的关键所在。他们需要将演奏出的音高与内心听觉进行比较，找出一个自己认为准确的音高，如果演奏者没有良好的内心听觉，那演奏出的音乐自然是面目全非了。即使失去了听觉，一些音乐家仍可以通过内心听觉来进行创作。贝多芬在晚年失聪后，通过“骨传声”的方法试图用木棍感受钢琴发出的声音，验证内心所听到的旋律是否满足自己的需求，是否达到自己的创作意图。由此可见他的内心听觉是多么强大！此外，对于练耳在音乐专业技能培养中的特殊地位，马克思曾说过：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”德国音乐家舒曼在《音乐家守则》中提到：“发展听觉非常重要，尤其是对于调性以及对于某些个别音的辨别，学生需要早一点去学习。”由此看出练耳在音乐专业技能培养中的重要地位。

四、结语

综上所述，“小三门”中的乐理、视唱、练耳三者紧密联系。学习乐理可以使音乐学习者对基本音乐概念进行了解，可以培养学生在理解、分析和掌握音乐作品中各个要素的能力，为视唱、练耳打下扎实的基础。将视唱和练耳进行综合的学习方式可以帮助学生建立良好的音高概念，提高音乐的感知能力、听辨能力、记忆能力，培养演奏者的内心听觉，促使演奏者将内心听觉运用到具体专业的演奏中，使演奏过程更加完美流畅，演奏出的音乐更悦耳动听。奥尔夫曾说过：“原本的音乐绝不是单纯的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；这是人类本来的状况，是原始的，也是最接近人心灵的。”这就和演奏乐谱一样，没有表现力的音乐就没有灵魂，没有灵魂的音乐只能是一副骨架。

最后，笔者希望借此文章呼吁更多的音乐专业学习者今后在提高自身专业技能的同时，重视对“小三门”的学习，打好基础是关键，不要好高骛远，否则会事倍功半！对于文章中不足之处，还请批评指正，谢谢！

①中国传统音乐的阶名，包括“宫、商、角、徵、羽”。

②民族调式中独有的特点，以及三音列（民族调式中1、2、3、5、6 三个连续音之间构成的音程）都是民族调式的特色。西洋大小调的特点是和弦以及旋律流动感。

③引自奥尔夫音乐教育原理，奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫（1895—1982），当代世界著名的德国作曲家，音乐教育家。