龚雨萌（西安美术学院，陕西 西安 710065）

一、戴进的生平经历及其艺术特点

戴进，字文进，号静庵，玉泉山人，钱塘（今杭州）人。生逢号称“仁宣之治”的明朝振兴时期，却意外地遭到挫折打击，致使一生坎坷不平。他是明代画坛屈指可数的全才画家，人物、山水、花鸟无一不精，最擅长的就是在山水实景中描绘略有情节的人物活动，既有气势，又有情趣。

其代表作有《洞天问道图》《关山行旅图》《溪堂诗思图》《风雨归舟图》等，绘画风格可以分为早、中、晚三个时期。早期的作品多学南宋院体，笔墨工谨，中期作品学宋元诸家，风格多变。晚期作品融合了宋代院体、元代文人雅逸于一炉。因此，戴进被喻为“院体中第一手”“行家第一人”。这得益于戴进出生在一个钱塘民间艺人家中，父亲戴景祥很擅长画画。据说戴进年轻时曾做过铸造金银器的工匠。匠人出身，决定了其文化程度受到一定的局限，但是熟谙金银器纹样装饰为他的绘画造型打下了基础。杭州很多寺庙的佛教壁画都出自戴进的手笔，画得多，自然在纸绢上上手就快。作为一个职业画家，这些经历也让戴进能够掌握多方面的绘画内容，手中的笔法墨法更加灵活多变，有些表现历史人物故事，有些是宗教佛像，有些描绘四时风景，有些则反映文人士宦间交游酬唱的生活情况。因此《明画录》卷二中有记载：“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利家者也，神像人物杂画无不佳。”

《三顾茅庐图》，绢本青绿设色，纵172.2厘米，横107厘米，藏于北京故宫博物院，画面右侧中间落有“静庵”二字题款，下面钤有“静庵”的朱印。此画在中国美术史中作者暂归于戴进，画面中并没有明确的纪年信息。徐邦达在《中国书画鉴定学稿》中将其归为款署尚待考，所以并没有十足的把握认为这是戴进的作品。但是从其画面中的笔墨信息来看，与戴进的风格较为接近。单国强认为戴进入宫时间不长，作品艺术表现力一般，此画也可能为戴进传派所作。

图3 明 戴进《三顾茅庐图》

笔者将戴进其他绘画作品中的“静庵”落款与《三顾茅庐图》中的“静庵”落款进行对比，认为其在笔法上的书写相似无异，并且在画面构图、墨法上也类似，为同一个人所作。同时结合戴进的生平经历，笔者认为戴进是具备作此画的动机的，并且是借此题材来表达内心的苦闷之情。

二、画面故事探究

这幅画是以三国时期刘备携关羽、张飞兄弟二人前往诸葛草庐，请诸葛亮出山辅佐为题材绘制的一幅山水画。画面以山石树木占据主要部分，远处山峦起伏，近处松树参天而人物茅屋则为画中点景。人物的刻画细腻工整，线条平稳流畅，人物与人物之间透露出平和静谧的气息。虽然刘、关、张三人形象略带文人化气息，但是就细节特征来说还是有细微辨识度的，刘备站在前面双手抱拳，身体前倾，略带谦恭的姿势，在向童仆询问着主人是否在家。关羽、张飞二人则紧随其后，身体后仰，略带傲慢地交谈着什么，似乎有些不耐烦的样子。视线顺着茅草屋上移，则可以看见端坐在茅屋中的诸葛亮（图1），其神态显示出一切都在掌控之中的样子。茅屋的帐幔以青绿加淡墨设色使其与周围的山石、竹木区分开来。宣德一朝，由于皇权更替，宣德皇帝在继位之时，他的叔叔朱高煦谋反，虽被镇压，但对于忠臣良将的渴求成为当时绘画创作的主要题材。戴进通过对五个人物位置的排布，引导观者视线转移，间接透露了故事的情节。

图1 茅屋中的诸葛亮

其次，纵观整个画面，仰山之弥高，气势巍峨，山道峦雾弥漫，瀑布飞流而下，房舍茅屋淹没于丛林，置身于静地，虽是描绘的历史故事，依托的却是明代文人追求的生活空间以及明代绘画的风格特征，能够使人产生一定的共鸣，如临其境，驰骋想象，在独步宁静中虚拟可望、可行、可游、可居的理想精神家园，人为造境，境随情生，将主题一步步地诗意化。

三、画面人物、山石、树木分析

戴进的山水早年主要是学习李唐、马远、夏圭二人的风格特征。这幅《三顾茅庐图》就是戴进在进入宫廷画院之前所画的，在皴法上带有很明显的马、夏风格，并且给人强烈的视觉冲击，很像马远《踏歌图》之中的斧劈皴山石，高大的悬崖峭壁通过干脆利落的毛笔侧锋多笔斜下地展示出来（图2），占据了画面的大部分面积，然后留出了右上角的空白，而不是用墨色占满整个画面。山头以细小的雨点皴加以皴点，大概是参照了五代时期山头的皴点风格，但是就皴点的大小来看，比五代至唐宋时期的大许多，其实这也是由五代至明代笔墨的一个发展趋势，笔触越来越大，细节化的内容逐渐减少。

图2 山石局部

松枝也是明代绘画的主要题材，例如画面中上部的树形，是在中间画一根树干，枝叶向两边平行而短促地排列。这种画法比宋元时期简略，这也是笔墨随着时间的推移越来越大块或者粗糙的一种表现。安插在中间的松树枝丫横斜，松针墨色黑润，成为视觉焦点，纵向的枝干随着整体山石的走向，上下横向接近平行的枝丫同时又与画面下方的山坡平行，接连了左上方远处的山石，与纵向的枝干于无形中交叉，稍微打破了画面的总体走势，给画面带来了一定的变化。

此外，画面的变化还体现在画面左侧的竹林。孔明茅屋前的竹子以较实的墨色表现，屋后的竹子是以淡墨表现，再向上逐渐过渡成留白。用西方的绘画理论来说就是有着黑白灰的关系变化，而用中国传统的绘画思想来说，则为虚实相生。重墨为实，淡墨为虚；近竹为实，远竹为虚，前后的空间关系变化，使画面既有丰富层次又极富韵味。宗白华先生在《美学散步》中提道：“中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的‘艺术意志’不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了‘以大观小’的看法，从全面的节奏来决定各部分，组织各部分……全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐……”“‘虚’与‘实’的辩证统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。”也许戴进在作画的时候并不是完全照着自然的实景描绘的，而是一个学习前人如马远的过程，用笔墨去表现山水，将相同的笔墨元素重新进行组合。所以合理且恰当的虚实关系能够使得画面的对比更加有张力，在保持画面平衡的同时产生一定的视觉冲击力，使观者有身临其境的感觉。

人物的表现体现了戴进独特的个人风格，人物的衣纹出现很多节点，戴进在起笔拉出衣纹线条时，习惯将笔顿一下，像蚕头一样，再提笔，所以收尾的地方很尖，像鼠尾一样。戴进在人物画上先是远师吴道子、李龙眠，独创了蚕头鼠尾描，行笔顿挫，笔法豪放。《三顾茅庐图》虽然主打山水，以人物点景，但在细微之处却也能见笔法。

人物相对于景物的比例，既不像巨嶂式山水画那么小而不醒目，也不像描绘叙事性或轶闻中的人物山水画，而是以人物为视线的焦点。戴进画里的人物尺寸够大并且数目也多，使得景物生动起来，但尚不足以主宰整个画面；这种比例与元画较为接近，不像宋代画风。

四、理想的模式与现实的困境

笔者在此作一种推测，即《三顾茅庐图》带有戴进个人的政治诉求，渴望当朝明君能够认可自己，重新受到重用。戴进进入画院后，成为画院画家斗争的牺牲品，特别是谢环。在一次御览中，摊开春景与夏景的部分，谢环称其画作“非臣可及”，言下颇为赞赏。但是，当看到戴进的秋景时，却面有怒色。皇帝询问原因，他答道画中渔人“似有不逊之意”。谢环认为渔人所穿的红袍乃是士大夫的服装，并非一般渔人所能穿着。文人着官服而行渔隐生涯的形象经常出现于元画中，暗示高人隐士弃绝公众生活，以及耻于仕元的态度。也许谢环认为这画中带有这种反政府的含义。当看到冬景一图时，他更加认定戴进对朝廷有所不满，他宣称画面中的“七贤过关”乃是“乱世事也”—七位贤者不满腐败无道的朝政而离开了国家，因此这幅画可以勉强附会成是对皇上以及朝廷的侮辱。宣德皇帝同意了这个看法并且斥退画作，导致戴进至少在这段时间内失去了进入画院任职的机会。

李明、袁雯曾经对三顾草庐这个题材进行了探讨，认为该题材是明代中期尤为盛行的题材，其文本来源与小说《三国志通俗演义》之间的关联性不大。这种图式在元代就已经形成，创作者应该是有幸经历了弘治中兴，受到孝宗朝礼待正直贤能之士的影响。然而对于历史故事画来说，明朝宣德年间就已经非常流行，尤其是三国题材。例如明宣宗就绘有《武侯高卧图》，宣德年间的画院画家商喜绘有《关羽擒将图》，景泰至弘治年间供职画院的倪端绘有《聘庞图》，等等。戴进在画院供职的时间是宣德至正统年间，长达十余年，但并未被授予一官半职。明代画院从永乐年间初建到嘉靖前期，宫廷画家群体以军将或者民间画家为主。尤其是军户出身的职业画家在嘉靖以前的画院中有较大的势力，画院中品级较高的大多是军户出身。戴进或许会因此而愤愤不平，一方面顺应明代宫廷流行历史故事画的潮流，另一方面通过这幅画来自喻诸葛孔明。诸葛孔明在三国时期也是文臣而非武将，戴进希望有贤君能够邀请自己再入画院，以此幅画表达自己的怀才不遇。此画的价值并不完全取决于他是否合乎帝王所要求的绘画技术与规范，更多在于戴进在绘制的过程中是否抒发以及缓解了内心的苦闷和焦躁。虽然现实中他依然身处困境，不过三顾茅庐的题材却给了戴进理想模式下的安慰。

戴进的绘画虽然灵活多变，但风格特征却有一个大体的走向，在师承宋元诸多名家的基础上，主流风格为“院体”，所以戴进成为浙派的开创者。董其昌在《画禅室随笔》中提及“元季四大，浙人居其三，江山灵气盛衰故有时，国朝名士仅仅戴进为武林人，已有‘浙派’之目……”。明代后期流行宗派之说，董其昌和莫是龙提出了“南北宗论”的观点，他们崇南贬北，把南宗奉为正统，为吴门画派树立旗帜，贬斥所谓的“行家画”，即北宗。也就是说，戴进虽是一个职业画家，也得到了社会的认可，但是不久后吴门画派的兴起，使得文人画在明代中后期抢占了新高峰，以院体画为代表的浙派后期追随者多流于形式，笔墨粗劣，格调不高，导致其日渐衰落。戴进再一次陷入了现实的困境。

五、小结

戴进虽然在宫廷内被排挤，但也挡不住他在民间的名声大噪，对绘画孜孜不倦的追求让他在绘画上达到了炉火纯青的地步。《三顾茅庐图》是他绘画某一个阶段的体现，学习前人笔墨的痕迹较为明显。不过行笔构图娴熟并且能跳脱出来，将笔墨的虚实、构图的均衡运用得当也实为不易。所以对于传统绘画来说，这既是对程式化的遵从，又是对程式化的突破，只有融入自己的情感，才能做到突破与创新。