杨西 / 张升浩

好的创作不仅能激发演奏者对作品的憧憬与热情，还能促使教师不断深入研究该作品，将其传递给学生，使学生在心中播下中国音乐文化的“种子”。同时，好的演奏既能在群众中进行广泛传播还能促使作曲家们进一步创作新作品，因此，中国钢琴作品的创作、演奏与教学三者是相辅相成的关系。笔者认为，作为二度创作者，要想演奏好中国钢琴作品首先需要了解作品的创作背景，从时代背景出发，才能深入其髓。现将中国钢琴作品创作脉络中重要的时间节点、作曲家及作品进行归纳整理，使读者能从宏观上了解中国钢琴作品的创作轨迹。

一、创作脉络

中国钢琴作品的创作脉络与中国的时代发展背景紧密相关，关于此项内容已有更为详尽地专门研究，读者可参考《钢琴艺术》杂志连载梁茂春先生的“百年琴韵”一栏。在此，笔者仅对其中最重要的时期与人物进行梳理，以便读者对中国钢琴作品的发展有宏观的了解。

（一）1913—1948年

1、赵元任

在此阶段里，诞生出中国最早的键盘作品，即赵元任在1913年为风琴创作的《花八板与湘江浪》，随后的1915年，赵元任在《科学杂志》上公开发表的《和平进行曲》，标志着我国第一首钢琴作品的诞生。

2、齐尔品与贺绿汀

齐尔品虽为俄籍钢琴教育家，但他是最早唤醒中国作曲家创作中国风格钢琴曲的文化自觉意识，并通过自己的演奏和乐谱出版引起了国际社会对中国作品关注的重要人物。比如，他于1934年在上海组织创办“征集具有中国风味的钢琴曲创作”比赛，此项活动不仅是国内首个中国钢琴作品的比赛，而且从中诞生出贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》等经典作品，它们的出现，代表着中国钢琴创作民族化的第一个里程碑，因此，齐尔品与贺绿汀在中国钢琴作品的发展史中成了不能遗忘的人物。

（二）1949—1957年

在新中国成立的历史背景下，作曲家们在创作风格方面有了更多自由发挥的空间，创作作品较之前有了更为丰富的题材特色，其中，对民间曲调的改编成为主流之一。例如，汪立三根据陕北民歌改编的《蓝花花》，结合了变奏曲式与奏鸣曲式，将蓝花花的形象与遭遇表现得生动感人。再如陈培勋根据广东小调改编的《卖杂货》，其中既有货儿郎赶集卖货时的活泼形象，也有货儿郎深情委婉的一面，两种风格形成巨大反差，使作品的张力得到最大程度地展现。

（三）1958-1965年

此阶段以毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话：“艺术要为千千万万劳动人民服务”为宗旨，中国钢琴音乐创作迎来了新的历史契机，作品题材不仅吸收了各地民歌，还将老百姓的日常生活高度融合，诞生出诸如黄虎威《巴蜀之画》、孙以强《谷粒飞舞》、储望华《解放区的天》等作品，时至今日，这一系列作品影响了一代又一代的琴童，成为中国钢琴演奏史上不可磨灭的经典之作。

（四）1966—1976年

由于文革的冲击，在此十年间，中国音乐界遭遇了前所未有的苦难，钢琴这类西洋乐器遭到抵制，西方音乐作品遭遇封杀，取而代之的是以革命歌曲或样板戏为题材的改编作品。即便在如此困难的时期，仍然诞生出一批优秀的中国钢琴作品，如杜鸣心《红色娘子军》、崔世光《松花江上》、王建中《百鸟朝凤》等。

（五）1978至今

在改革开放的历史机遇下，中国作曲家们突破传统，大胆革新，将现代创作技法与中国元素相结合，创作出了诸如《皮黄》《长短的组合》《中国畅想曲》等经典作品，这些作品不仅和声新颖、技法独特，而且将典型的中国元素融入在内，使技术与音乐表现力达到一个新高度，因此，成为当今各大比赛和音乐会的热门曲目。

综上所述，从中国第一首钢琴作品问世以来，作曲家们就将西方作曲技法与中国元素相结合，探索具有中国特色的钢琴作品，百年历程也标志着中国钢琴作品从习作到成熟的蜕变，时至今日，老中青三代作曲家仍然在探索的路上不断前进。笔者作为二度创作者与教学实施者，无论从演奏或是教学的角度而言都有必要跟随中国钢琴作品的发展足迹不断向前，尽一己之力推广中国钢琴作品，使其得以弘扬与传承。

二、作品分类

由于中国具有地大物博与民族多元的特性，中国钢琴作品的类型也呈现出分支浩荡、百花齐放的特点，在此，为了使读者直观地了解中国钢琴作品的类型特点，笔者将自己在教学中使用频率较多的作品进行分类整理，供读者参考。

组曲类 改编类 地域民俗类 舞曲类 原创类 特性题材类巴蜀之画滇南山瑶东山魁夷画意虞美人选曲三首唐人诗意两首他山集长短的组合松花江上向阳花在那遥远的地方（桑桐）平湖秋月夕阳箫鼓解放区的天翻身的日子二泉映月云南民歌五首陕北民歌主题变奏曲春舞纳木错侗乡鼓楼新疆第一舞曲新霓裳羽衣舞舞狂多耶中国畅想曲火炬舞秧歌舞前奏曲三首（张帅）努玛阿美八幅水彩画的回忆京剧瞬间中国之梦太极皮黄即兴曲三首喜报托卡塔小奏鸣曲等随想曲放牛娃盼红军阿瓦日古里变奏曲乌苏里船歌

三、共性特点

（一）色彩性

与西方印象派类似，中国钢琴作品中包含对特定色彩的模拟，例如，《平湖秋月》中对光影的描绘与德彪西《焰火》中的烟雾色彩有着异曲同工之妙。在演奏时要联想到色彩的明亮、柔和、暗淡等不同色调，运用不同的触键方式与踏板，以此达到不同音效的目的。

例1：《平湖秋月》第2—5小节

左手连绵不断的单音进行，与右手的分解和弦形成对照，音响色彩平静中带有动力，仿佛平静的湖面上泛起一丝丝涟漪。

例2：《焰火》第3—6小节

左右手的三连音快速交替与时而出现的八度形成呼应，仿佛朦胧的烟雾中透露出一丝光线。

（二）虚实性

虚与实是音色对立的两面，“虚”有“远”之意，而远又饱含悠远、谧远等含义，不同的远所要求的音色略有差异。“实”即近处、饱满、现实之意，虚由实生，虚实相间是中国钢琴作品的显著特点。例如《巴蜀之画》中的《回声》一曲，即是虚实相间的典型曲例。

例3：《回声》第1-12小节

（三）装饰性

中国钢琴作品中的装饰音与西方作品中的装饰音无论在含义或是演奏法上均截然不同，这与中国特有的民族乐器有着直接的原因，大多数中国钢琴作品中的装饰音均为模仿某类民族乐器或为塑造某种自然环境，例如《山丹丹开花红艳艳》中的引子部分，即是模仿笛声悠扬、隽永的特性；再如《巴蜀之画》中《蓉城春郊》中的颤音即是模仿鸟类在自然界自由歌唱的声音效果。

例4：《山丹丹开花红艳艳》引子部分

例5：《蓉城春郊》第5-8小节

（四）渐变性

西方钢琴作品中的色彩变化以段落对比、乐句对比为主要特点，常以突然的变化为手段进行展开。而中国钢琴作品由于语言习惯、句法结构的不同致使音乐的变化以循序渐进为主，即音乐在行进过程中以推动式、渐变式为主要特点，例如《哈尼情歌》的第四部分，随着和声逐渐加厚、节奏逐渐紧缩、力度逐渐扩张，音乐情绪从累积到释放，直至下一段的大和弦出现，才将音乐推向了最高潮。

例6：《哈尼情歌》第27-33小节

（五）时间性

中国钢琴作品中，作曲家常常在谱面上以rubato或自由延长记号来表明时间的伸缩性，尤其在类似地域民歌的歌唱片段中，尤为常见，如下例。因此，在进行演奏的过程中，不能以常规的节奏来对待，更不能以汉族人唱歌的方式来处理，而要以少数民族乃至原生态的歌唱语气去揣摩背后的时间伸缩，将其表达得自然流畅，合乎民歌特点。

例7：《努玛阿美》第1-7小节

此外，中国钢琴作品中，句子之间的衔接需考虑空间交接的自然性，即句子之间的留白要合乎审美逻辑，做到既不急躁也不拖沓。例如筝箫吟最后一段，其中含有较多的自由延长记号，此时就要求前一句的结尾到后一句的开头交接自然，在此既考验演奏者对音乐的审美能力，又考验演奏者对手指的控制能力，两者缺一不可。

例8：《筝箫吟》第42-55小节

（六）民族性

中国钢琴作品常取材于中国民族乐器与中国民族舞蹈，其独有的民族性决定了曲目的风格特点，例如，《滇南山瑶》中的《山火》与《巴蜀之画》中的《阿坝夜会》均是描绘少数民族的舞蹈，曲中独到的节奏与律动刻画出一场热闹欢腾的篝火晚会。

四、演奏难点

（一）声音效果不习惯

由于中国音乐是由五声音阶构成，会产生出异于常规的声音色彩，甚至时常带有不协和的和弦，产生不谐和的音效，这对于长期习惯弹奏古典作品的演奏者而言，听觉上尤为不适应，因此，如何适应中国钢琴作品中的特有声音效果，成了演奏中国钢琴作品的第一大难点。

（二）装饰音弹不出韵味

中国钢琴作品中常有倚音、颤音等装饰，其造型如同西方钢琴音乐中的装饰音，看似形态一样，实则饱含的意义不一样，例：夕阳箫鼓第一段，通过倚音的点缀，模仿琵琶的“滚”奏、“轮”奏、“扫拂”等演奏技法，弹奏时，除了脑袋要对琵琶的声音有清晰的音响概念之外，还要琢磨音与音之间的连接关系，弹出由近至远、由松到紧的递进感。

例9：《夕阳箫鼓》引子部分

（三）时间与空间变化容易失衡

由于演奏者对曲目中句子的呼吸、造型、主次、情感理解不够，导致在句子需要变化时不能处理好其中的时间与空间变化，比如在节奏伸缩变化的时间线上，以及句子之间的留白当中，常出现赶、拖、停等不良音效，尤其在rubato的段落当中，形散神也散的情况尤为突出，例如前文所列举的《山丹丹开花红艳艳》第一段引子部分。

（四）演奏技术不适应

由于绝大多数中国钢琴曲是由五声音阶与非三度叠置的民族化和声构成，对五指独立、伸张、均匀等技术提出了更高的要求，这对于习惯弹奏西方作品的演奏者而言，技术上就面临新的挑战，常出现指法别扭、声音不匀等技术问题，这就需要演奏者重新适应指法与键盘排列，改变触键方式，达到流畅均匀的目的。

例如：《努玛阿美》中的琶音部分。例10：《努玛阿美》第27-31小节

（五）风格与神韵难以把握

中国音乐有其独有的风格与神韵，这与中国特有的语言文化有直接关系。中国现代语言中有阴平、阳平、上声、去声四个声调，强调语气的抑扬顿挫，从中衍生而来的“一字多韵”与“一音多声”构成中国音乐最重要的特征。因此，在对中国钢琴作品旋律的分析中，要反复揣摩其中的语气感与线条感，尤其在标有自由延长记号的音符上，特别要注意其中的语言性。

五、演奏与诠释要领

（一）深入理解标题

由于中国钢琴作品标题性居多，因此，深入理解曲目标题含义，就能够从宏观上把握曲目风格，为自己的演奏指明方向。例如，有些曲目直接反映中国的传统文化，如汪立三的《书法与琴韵》，这就需要演奏者通过查证资料与动手实践去深入了解中国特有的传统艺术，何为书法？书法的特征与类型是什么？再比如，有些作品直接由古曲改编而来，如《二泉映月》，则要求演奏者听赏原曲版本，了解作品的创作背景与故事情节等，达到知其然更知其所以然的目的。

（二）注重乐句及段落衔接

前文关于空间与时间已有详细论述，将其落实到具体层面即包含乐句或乐段之间的衔接与过渡，如《放牛娃盼红军》变奏I过渡到变奏II时，故事线由儿时欢快之情发展到地主抢夺之景，需凸显出陡然的情绪变化，因此，要将前一句的自由延长记号、后一句的四分休止符、音区、力度、速度等元素组合成一体进行考虑，才能达到情绪急转直下的效果，当中考验的就是乐句之间的衔接与情绪的过渡，唯有将此处的句子过渡处理得当，才能将剧情的张力得以呈现。（例11）

（三）了解中国人的精神风貌与文化习俗

在中国钢琴作品创作的过程中，作曲家们时常结合中国人特有的精神风貌与文化习俗进行创编。如，江文也的《乡土节令诗》、廖胜京的《中国节令风情》等作品，即是结合中国传统的节令进行创作，通过钢琴表现出中国一年的不同节令与风俗习惯。因此，作为演奏者，要了解中国传统的节令文化与节日风俗，在理解音乐与诠释音乐的过程中实现文化输出与文化传导。

例11：《放牛娃盼红军》第14-21小节

（四）了解中国钢琴的美学原则

笔者通过研习大量的中国钢琴作品后发现，作品中存在人与景相互交融，虚与实互为一体，气与韵密不可分的特点，要将中国钢琴作品演“活”，必须抓住这三个特性，即了解具体的人情与实景，发掘虚实相间的变化，将外在的气与内在的韵相互贯通，达到情景交融、虚实相间、气韵生动的目的。

（五）刻画线形思维与神韵思维

中国美学强调线形思维与神韵思维，无论是绘画、书法或是器乐，均在横向线形的走向当中描绘出独有的画面感与色彩感，其独有的神韵包含在线条的走向过程中。因此，对中国钢琴作品中的旋律腔调与线条走向需要演奏者反复揣摩，“韵”恰恰隐藏在“线”的背后，最终弹出形散神不散的独到气韵。

（六）功夫在琴外

中国钢琴作品中有对自然景色的描绘、山歌的改编、少数民族舞蹈的刻画。比如：丁善德《儿童组曲》中的《扑蝴蝶》一曲，生动地展示出蝴蝶翩翩起舞的形象；黄虎威《巴蜀之画》里的《阿坝夜会》展现出藏族人民欢腾热闹的舞蹈场景；张朝《滇南山瑶》中的《山月》展现出一幅唯美的滇池夜色景象。因此，无论是哪一类中国作品，作曲家们均是将生活的灵感化为音符记录于乐谱之上，正所谓：艺术来源于生活。因此，作为二度创作者，要想呈现出言之有物的演奏就必须善于观察生活，亲近大自然，发现生活中的美，切忌停留在手指练习层面。

同时，了解中国民族乐器，听赏中国民族器乐曲尤为重要。比如储望华的《筝箫吟》，模仿古筝与箫的声音；王建中的《百鸟朝凤》模仿唢呐声音等，这一系列作品均来源于中国民族乐器，每一类民族乐器所特有的色彩性乃至演奏方式需要演奏者们有一定的了解，如此，才能用钢琴模仿出民族乐器的声音。

结 语

综上所述，中国钢琴作品虽不及西方钢琴作品源远流长，但在短暂的百年之间，就已经诞生出大量兼具民族特色的音乐作品，这一切源自于中国独有的历史与文明，源自于作曲家们对中国的民族情感体验，相信在不久的将来，随着祖国的国际地位逐步提升，国人文化自信心会愈加浓烈，一度创作者们会更加热衷于创作中国钢琴音乐，二度创作者们也会更愿意演奏中国钢琴作品，中国钢琴音乐会在新一代的创作者与演奏者共同努力下走向更加宽广的舞台。正如鲍蕙荞老师所言：如果你真正为中国悠久的历史和古老的文明感动骄傲，你真正被优秀的民族民间音乐所感动的时候，你已经找到了一把弹好中国钢琴曲的金钥匙了。■