陈嘉禾

约翰·约阿希姆·匡茨（J.J.Quantz，1697-1773）是18世纪德国著名长笛演奏家、作曲家、音乐理论家和长笛制作者，他的作品代表了18世纪长笛的发展和主要特征。《G大调长笛协奏曲》（QV5-174）是匡茨的代表作，创作于1745年，本文主要对匡茨这部作品的曲式结构进行详细的分析，以便演奏者能够更好地把握这部作品。

一、第一乐章曲式结构分析

《G大调长笛协奏曲》第一乐章是Allegro（快板），主调为G大调，由利都奈罗曲式（ritornello form）写成。这首作品的结构较为宏大，共分为11个乐段，包括6个主题乐段和5个插部，构成了较为典型的利都奈罗曲式。利都奈罗曲式是巴洛克时期的协奏曲中最常用的曲式之一，主要用于协奏曲的快板乐章。同时，由于主部出现了6次，这首作品也已经初步具备了回旋曲式的特征。

A段（第1-9小节）的主题动机是G大调主三和弦的分解琶音向上随后返回的动机。这个动机作为重复和再现的主要材料，有着至关重要的地位。作品一开始在快板的速度下，以f的力度和大调明朗的色彩，表现了轻快愉悦的氛围。A段的最后停留在属和弦上，为下一部分转到主调的属调（D大调）做准备。

B段（第10-23小节）是第一插部，具有一定的展开性意义。B段由两句写成，第一句（第10-16小节）从一开始就转到了D大调上，以原始主题乐思进入，随后从第11小节开始就进入了与主题对比的材料。这一部分主要材料的来源是A段第4小节第一拍由C音向下级进到A音的材料，并且匡茨在此处也使用了裁截的手段，将第4小节的第一拍作为一个动机性材料裁截出来（动机1），随后在B段对这个动机进行了一系列的发展。第二句（第17-23小节）材料发生了改变，旋律变成了连续的十六分音符，运用了A段第2小节第一拍的材料（动机2）进行发展，调性也转回了G大调，最后停留在G大调的主和弦上。

A1段（第24-35小节）是A的变化重复，长笛声部从这里开始进入第，24小节标志性的主和弦意味着主部的再次出现。A1由A段的材料发展而来，尽管旋律不是完全重复，但能看出A段主题动机和动机1的使用。第31小节出现了新的动机（动机3），以这个动机在后面的乐段中会多次出现。A1段结束在G大调主和弦上，经过第35小节 的连接，进入了第二插部C。

C段（第36-54小节）的调性转到了D大调上，这一部分运用新材料和A段的动机写成，按照材料的运用可以分为三句。第一句（第36-41小节）采用了新的材料，主要运用了模进的手法写成，从谱例中可以看到，同样的动机向上模进了两次。第二句（第42-48小节）也运用了新材料，主要由带跳音的八分音符构和两个带连线的八分音符构成。之后运用了A段中第2小节出现的动机2进行发展。第三句（第49-54小节）主要由A段第4小节出现的动机1发展而成。

A2段（第55-77小节）是主题在D大调上的重复，可以分为乐队部分和长笛进入部分。乐队部分（第54-64小节）几乎完全重复A段主题的材料。长笛从第65小节开始进入，主要由A1段的旋律变奏写成。

D段（第77-87小节）是第三插部，这个插部主要运用主题材料写成。调性转到了主调的关系小调e小调上，与主题的对比主要体现在调性色彩的变化上。一开始乐队部分就奏出了e小调的主和弦，长笛部分运用了A1段出现的动机3，随后从第79小节开始，运用了一长串连续的带跳音和连线的十六分音符，运用了模进的手法将这个材料向下模进了两次，营造了轻松愉悦的氛围。

A3段（第88-93小节）是主题的第三次出现，调性为e小调，这一部分为乐队演奏。A3部分非常短小，只有7小节，主要运用了主题乐段的主要动机写成。尽管结构短小，却在第92小节出现了p-f的对比，使短小的段落具有很强的表现力。最后以V-I的终止式结束在e小调的主和弦上。

E段（第94-109小节）是第四插部。E段由材料相同的两个乐句构成，这个乐句由A2段出现的动机3 发展变化而来。第一句（第93-100小节）的调性一开始仍在e小调，从第99小节开始转到了G大调上。第二句（第100-109小节）将第一句的旋律上移了三度进行发展。第105小节再次运用了模进的手法。由于调性的转换，色彩变得明朗，最后结束在G大调的主和弦上。

A4段（第109-130小节）是主题乐段的第四次出现，这一段调性为G大调，由两部分构成。第一部分（第109-117小节）由乐队部分和长笛部分共同组成了完整的旋律。首先乐队由f的力度在G调上再现了主题，第115小节处，长笛由p的力度紧接着进入，第117小节处长笛部分有两小节演奏者的即兴演奏。第二部分（第118-130小节）主要由A1段的材料变奏写成，主要运用了主题动机和动机1发展变化写成。

F段（第131-147小节）是第五插部，调性为主调G大调。这一部分的材料主要运用新材料和C段的材料写成。首先是三个小节的新材料与两次向下二度的模进，随后从第135小节开始是C段的材料，只是调性由C段的D大调变成了G大调。在第146小节处又出现了两小节的长笛即兴演奏。

A5段（第147-156小节）是主题的原调再现。这一段由乐队演奏，强弱对比反复出现，最后以f的力度坚定地结束在G大调主和弦上，有着强烈的终止感。

二、第二乐章曲式结构分析

第二乐章是由古二部曲式写成的，全曲包括A、B、A1、B1四个乐段与一个短小的coda。主调为g小调，这是一首缓慢而哀伤的咏叹调。

A段（第1-16小节）由两个相同材料写成的乐句构成，第一句由乐队中的弦乐奏出主题，第二句由长笛吹奏主题，乐队为伴奏声部。主题缓慢而忧伤，旋律主要采用了下行级进的方式，似乎在哭泣。颤音的使用使旋律更加具有感染力。此外，f、p以及渐强减弱等力度记号的频繁变化使乐句在情绪上更有张力，表现了忧郁的氛围。主题乐句停留在g小调的ⅴ级上。第3小节出现的动机4在接下来的段落中反复出现。

B段（第17-31小节）一开始调性就转到了g小调的平行大调B大调上，色彩突然变得明朗，好像阳光一瞬间照进了黑暗之中。旋律的走向也开始向上。在乐队的配器上，大提琴的拨弦演奏也为作品增加了明亮的色彩。在短暂的明朗之后，第23小节处调性转到了c小调，又回到了暗淡的氛围中，最后结束在c小调的主和弦上。B部分按材料分可以分为两句，第一句（第17-27小节）主要运用了A部分的动机4进行发展写成。B部分的第二句（第27-31小节）运用了新的材料写成。

A1段（第31-36小节）是主题在c小调上的再现。从谱例可以看出，乐队和长笛共同演奏了整个主题。长笛从第36小节开始进入，与乐队共同承担了主题的旋律。A1段结束在c小调的ⅴ级上。

B1段（第38-65小节）使用了展开性写法，规模比较庞大。尽管前两小节（第38-39小节）与B段不一样，但主要由B段的材料发展写成。B1段按材料分可以分为两句。第一句（第38-51小节）主要运用了B段第一句的材料，同样采用A段主题中的动机4进行发展。一开始调性为B大调，在第47小节处转为了g小调。第二句（第51-65小节）采用B段的第二句材料扩充写成。一开始调性为g小调，在第56小节处进行了3个小节向c小调的离调，随后在第60小节处回到了g小调。

Coda（第65-70小节）只有6小节，主要采用动机4写成，第二乐章结束在g小调的主和弦上。

三、第三乐章曲式结构分析

第三乐章与第一乐章一样，为利都奈罗曲式。全曲共分为11个乐段，包括6个主题乐段和5个插部。主调为G大调，速度为活泼的快板（Allegro vivace）。A段（第1-26小节）是整个第三乐章的呈示段，具有概括整个第三乐章性格的功能，A段直线下行的旋律线与第一乐章琶音上行的材料形成了鲜明的呼应关系。第一乐章性格热烈，琶音上行的动机使整个乐曲昂扬向上，具有极强的动力性。而到了第三乐章则采用了下行跳音的演奏形式，暗示着乐曲进入了尾声。从配器的角度来看，第一乐章的浓度较高，和声层较厚，而第三乐章则显得单薄、轻盈了许多，这同样也使得乐曲有了收束的意味。

A段由两句构成，两句分别由两个动机写成，即主题动机与动机5。第一句（第1-12小节 ）由主题动机写成，这个动机由G大调的属音开始的下行音阶构成。

第二句（第12-26小节）转到了D大调上，由动机5发展而成，这个动机进行了一次模进，同时调性转回了G大调。A段的两个动机贯穿了全曲。

B段（第27-38小节）是第一插部，采用了新 的材料写成。调性没有发生改变，仍然在G大调上。最后两小节是终止式V-I后的补充，强调了调性的稳定性。

A1段（第39-57小节）是A的第一次重复，主题动机由长笛奏出。A1段与A段一样，分为两句，分别由主题动机和动机5发展而成。调性一开始为G大调，在第47小节处转到了属调D大调上。

C段（第58-89小节）是第二插部，这个部分按材料可以分为三句。第一句（第58-67小节）由连续的十六分音符写成。第二句（第68-81小节）主要由八分音符写成。第三句（第82-89小节）和第一句一样由连续的十六分音符构成。C段的调性为D大调。

A2段（第89-136小节）是主题的第二次重复出现，这次重现的规模很庞大。主要由乐队部分和长笛进入部分组成。乐队部分分为两句，完全再现了A段的材料。第一句（第89-99小节）在D大调上奏出主题动机。第二句（第100-113小节）由动机5写成，动机5出现的时候，调性转到了A大调上，紧接着转回了D大调。长笛部分也分为两句，这两句的材料相同，由主题动机与动机5组合而成。第一句（第114-120小节）调性为D大调。第二句（第121-136小节）转到了G大调上。第二句第128小节处出现了新的材料，随后对这个材料进行了模进和变形发展。

D段（第137-159小节）是第三插部，调性为e小调，色彩与整体的明朗氛围形成了对比。D段按材料分为三句。第一句（第137-144小节）由分解和弦构成的新材料写成，这个材料变化反复了一次，反复的时候变成了跳音。第二句（第145-151小节）由动机模进的手法写成。第三句（第152-159小节）出现了新材料，由新材料的变化发展写成。

A3段（第159-169小节）是主题的第三次出现，调性为e小调。这一部分非常短小，只有11小节，没有完全重复主题部分，而是只重复了A段的第二句，运用了动机5进行展开。

E段（第169-207小节）是第三插部，由两句材料相同的乐句构成。第一句（第169-181小节）的调性是E大调。第二句（第181-207小节）转到了G大调，在第一句的基础上运用了模进等手法进行发展，规模比第一句更大。E段运用了第一乐章的动机1。

A4段（第207-238小节）是主题的第四次出现。这一部分调性回到了主调G大调上，同样运用A段的主题动机与动机5分别发展为两句。第一句（第207-221小节）由主题动机发展而来，首先由乐队部分奏出主题动机，随后由长笛部分再次奏出主题动机。第二句（第221-238小节）由动机5发展而来。

F段（第239-256小节）是第四插部。这一部分运用了第一插部B材料的节奏型，之后使用了连续的十六分音符写成。

A5段（第256-278小节）是主题的最后一次再现，调性为主调G大调。这一部分由两句构成，是A段和B段材料的完全再现。第一句（第256-266小节）由A段第二句的材料写成。第二句（第267-278小节）完全再现了第一插部B。

匡茨作为18世纪的作曲家，作品严谨的风格和规整的织体形式都有古典主义时期的特征，但是旋律、节奏、和声等都具有典型的巴洛克时期的特点。作品的旋律运用了大量巴洛克时期代表性的装饰音；节奏以严格、规律性的节奏模进为基础，通过节奏的变形不断发展，偶尔加入了三连音等节奏。和声具有典型的巴洛克风格，多使用单纯的调内和声。在创作手法上，作曲家大量使用了动机发展手法和模进手法，从以上的作品分析可以看出，作品是由不同的动机进行模进以及变化发展而成的。此外，作曲家也运用了一些复调的手法，体现了这首作品对巴洛克风格与古典主义风格的融合。

[1]魏婧：《巴洛克时期长笛音乐简述》，《教育教学论坛》2013年第13期，第158-159页。

[2]廖晶、朱幸昊：《长笛演奏中表演技巧与技能提升策略分析》，《音乐生活》2020年第9期，第57-58页。