田 野，陈玉飞，王妮娜

陶瓷艺术在我国经历数千年的发展，每个时代都有它代表性的形制。形制在表象的基础上蕴藏着更深邃、更高级的思想内涵，每个形制传达的意味其实都符合那个时代人与自然，人与哲学、思想、精神一系列综合的礼仪、宗教及认知的生活方式。作为具有代表性艺术符号特征的陶瓷，处处体现着中国传统艺术的意象创作形式——以象为言,化象为意。“象”是客观物象，“意”是主观表达的思想。“意象”是以“象”传神，在“象”中体会万物的精神本体，从而获得对“意”的感知及领悟[1]。因此，陶瓷创作的艺术形象不仅是一个器物，更是创作者的一种态度与认知。但是，陶瓷“意象”的形态造型既不是对客观对象盲目的模仿，也不是对形态特征的简单临摹，而是创作者对客观事物产生联想，将个性化的主观情感和审美倾向与客观形象相融合，创造出的一种艺术形象。它的重点在于有目的、有创造性地“象”形取“意”，表达内在感受，形成审美“意象”，让观者能根据这个形态在内心进行二次创作，实现情感共鸣。

入驻九大博物馆，并被央视《国家宝藏·与国同行》节目隆重推荐的“沐焰瓷”，是一个在当今时代被重新定义了的瓷器种类。沐焰瓷以原矿玛瑙为釉，以陈腐多年的火山岩泥为胎，手工制作，经过1 380 ℃高温多次烧制，去腐去陈，浴火而生。沐焰瓷系列作品深刻体现了创作者王忠伟老师提出的“以水养木，以木生火，以火生土，以土结象，以象达意，水火既济而土合”的创作理念。 “象”生于“意”，意象由意念衍生出来，所以从沐焰瓷作品的意象中可以探寻出作者的意念，即崇尚自然，师法自然，并在创作中践行“求新、求变”的创意表现手法。

一、沐焰瓷的创作基础——以“象”为言

(一)形态来源的自然“意化”

从历代陶瓷造型发展历程可以发现，陶瓷器物的造型大多数是参照自然形态，并经过利用、改造及完善创作而来，创作者思想性的表达是通过创意的不断发展、总结与提炼逐渐成形，然后象、意统一，形成特色。唐代张彦远在其著作《历代名画记》中提到：“得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”即以“意”显神，是陶瓷造型意象形态的精髓[2]。沐焰瓷在发展过程中，虽然形态的来源依然为自然界的日月星辰、江河湖海、花草树木等意象客体，但形态设计逐步摆脱原来自然的模拟，按着自身的规律发展，进入到了高级的象形取义阶段，变化万千的自然物象经过艺术处理成为意化了的新形象。意象形态在陶瓷造型设计中主要通过物象造型、形式造型、心象造型等方式得以充分表现[3]。

1.物象造型

物象即是客观事物，它不依赖于人的存在而存在，有形状、颜色、声音、味道等特征，可具体感知。物象造型方法就是创作从实质的物象出发，通过重构、转换、替代等手法，将现存物象通过部分或者全部改变而创造出的新视觉形象的方法。物象造型对“意”的传达具备联想的相似、相反等因果关系。如图1所示的“还原”系列作品。

图1 “还原”系列

2.形式造型

形式造型是现代设计的创作方法，它与传统自然临摹和写生的方式截然不同，是将创作的对象进行像素化的分解，然后再按照现代设计语言的节奏韵律、协调统一、对比调和等进行提炼、布局，创造出新的形象。这种形象点、线、面综合融汇，律动和谐，表现特征明确，个性特征突出，创作的主观意图简洁明了，视觉冲击力强烈。

3.心象造型

“相由心生，胸有成竹”是心象造型的最好解释。心象是创作者主观的意识形态，将无形的思想用有形的作品表现出来就是心象造型。意象出来的形态传达了作者的主观想法，是精神、审美、喜好、文化等综合修养的表现，是“意”的具体外化，心“象”成型。

不同时期的沐焰瓷作品，造型手法区别明显。或是形线流畅，气韵生动；或是节奏明快，韵律伏藏；亦或是清新虚空，寓意深远。在带给人们不同精神感受的同时也彰显了创作者以象表意的内在情怀。

(二)肌理刻画的返璞归真

陶瓷创作的肌理是“象”的重要表现部分。“形”搭建了创“意”的基础框架，而肌理则是在“形”的基础上将“意”的表达进化到质感的层面。沐焰瓷将写意的表达方式与陶瓷制作的形态、结构、肌理的意化进行综合，融会贯通，在肌理的制作上追求返璞归真、天人合一的思想，融会成一种对生命、气质、境界的相通。沐焰瓷作品肌理的创作可以分为三个层面。

1.原料的肌理

泥料是陶瓷制作的基础。沐焰瓷选取的火山泥，经多年陈腐后，在其中掺入其他多种矿物质材料，然后再按照一定比例加入多种有机物。在烧制过程中，因有机物的烧蚀，会形成一些小空洞，作品表面呈现粗糙的肌理，突显一种拙质、朴素的原始质感。

2.手工制作的肌理

沐焰瓷在器物制作过程中强调创“意”的独特性。所有作品皆采用手工捏塑、手工拉坯的制作工艺，保持手作的痕迹，具有创作的即时性。因此，全部作品没有重复的形态，没有重复的肌理，并清晰地记录了当时的创作思想、创作表现，作品唯一性特征强烈。

3.烧制的肌理

窑烧过程中，釉药在高温烧制中产生剧烈的化学反应，经过多次烧制后形成陶瓷釉面的各种肌理，形成如釉的流淌、釉的堆砌、缩釉等效果。而且，沐焰瓷不同的釉料之间还具有穿透性，肌理在剖面形成叠加层次，有着上下浮动的变化。同时，特殊配方的泥料也会和釉料之间呈现烧析变化，泥料中的天然矿物质在烧成过程中，渗透到表面和釉料发生反应，形成特殊的颜色肌理，出现意料之外的效果。

沐焰瓷肌理表现层次丰富，关系明确，富有细节，成型的作品在质感的表现上具备“意”的还原与抒发，彰显独特的艺术美感，丰富了现代瓷器创作的技术方法。

二、沐焰瓷的创作变革——化象为意

(一)釉色创意

沐焰瓷釉色也有其创新之处。首先，将釉在陶瓷胚体上进行上色，使用不同的釉色叠加，使得作品色彩表现丰富多样；其次，利用釉彩在烧制过程中不规律流动的特性，技术性地控制这种随性和不确定性，使得上釉后的陶瓷表现出很大的想象张力，实现写意的效果；最后，在釉料选择上，沐瓷焰在早期金属釉的基础上通过不断试验，配搭出加载天然玛瑙材料的混合釉料，通过窑火的烧制，形成新的极具个性特征的“意象釉”。也正是“意象釉”的搭配成功使得沐焰瓷的风格独树一帜，作品在象意结合上达到新的视觉高度，以“象”达“意”的宗旨推进了创作精神的升华。

(二)窑变结象

窑变，是指陶瓷在烧制过程中，由于窑温的变化导致其土坯和釉色出现不可预料的变化。

《南窑笔记》说：“釉水色泽，全资窑火，或风雨阴霾，地气蒸湿，则釉色黯黄惊裂，种种诸疵，皆窑病也。必使火候釉水恰好，则完美之器十有七八矣。又有窑变一种，盖因窑火精华凝结，偶然独钟，天然奇色，光怪可爱，是为窑宝，邈不可得。” 沐焰瓷在烧制技艺上采用气烧，在1 380 ℃高温烧制过程中，通过温控、压力、风向、窑位等要素的调整产生出变异的釉色风格。

沐焰瓷窑变丰富、釉色质感具有感染力，营造出极富生命力的自然、人文意境。窑变釉色倡导的是意境之美，介于象与不象、似与不似之间的表现形式，形神具备才是意象美学的核心观点。

1.传统人文的意境感

中国传统艺术审美讲究意境、格调、气韵和色调的清新雅致，潇洒飘逸，色彩的浓淡虚实之间，层次分明，近景、远景过度和谐，笔法沉稳，强调的是艺术的风骨[4]。在沐焰瓷的窑变色系里，从用色上来分析，有青绿、浅绛设色、水墨三类，都恰当地拟合了传统美学的用色法则。以被故宫博物院收藏的作品《大世龙隐》(图2)为例，它再现了王希孟《千里江山图》的创作意境，在山水组合间充分展现了 “平远”“深远”的空间效果和“以大观小”的山水法则。画面浓淡分明、层次清晰，依据远近变化改变色相，极大程度地展现了青绿山水画的色彩特征。

图2 《大世龙隐》

2.现代抽象的印象感

沐焰瓷窑变釉，一类作品以墨为主，以色为辅，强调“虚静空灵”的艺术效果[4]。而另外一类作品则是采用化繁为简的创作方法，具有现代西方抽象表现主义的印象派特征。这类窑变出来的釉色图像，更为真实地再现了生活中的色彩，深浅对比强烈，色块几何化特征明显，具备更强的现代视觉印象。不同的质感、不同的色彩形成的撞击关系使得作品表现更加细致，层次更加多样。如陶瓷首饰作品《复刻》(图3)，它的釉色色彩艳丽，对比清晰，具有现代表现主义特征，能使观者在赏鉴时留有清晰的印象。

图3 《复刻》

3.自然传神的表现感

沐焰瓷另一特点是对自然山水的再现写实。在此类窑变釉色的作品中我们可以看到作者对自然地理、地貌的刻画，山川、 四季、江河、湖海、日月、星辰皆可入画，形的描绘，色的近似，象意皆现。观者经常在把玩作品的过程中，对作者的设计意图恍然大悟，获得审美上的通感。如“描绘”系列作品(图4)，创作采用了自然山水地貌、色彩、质感的特征，使作品与环境形成了一种自然生成的关系。“独与天地精神往来”(《庄子·天下》)，把握天地间不可言说的大美是为作品的创作态度。

图4 “描绘”系列

三、沐焰瓷的创作意境——“观象于心”

(一)主观创作的直觉观照

意象的设计方法即是艺术创作主观与客观的结合，“意”为主观，而与之相对应的“象” 则为客观，以意达象、以象传意都是在创作中可以单独使用或整合使用的方法[5]。沐焰瓷对“象”的研究依托于最基本的自然采风，同时更依赖于对创作者与自然进行的直觉性的观照。直觉观照是中国古人历来习惯采用的认识事物的方式，这种方式方法不能用逻辑分析的方式来思考，而是要通过人的心灵感悟进行直观反应。同时，直观的方式也是一种审美方式，它符合审美欣赏中非理性、非逻辑的特点[1]。沐焰瓷创作直觉观照过程中，“意”和“象”之间存在复杂多变的关系。

1.“意”和“象”之间的转换

艺术作品是由创作者、观众的直觉和认知给予其形式和内容，直觉和认知给予其形式的过程就是“意”和“象” 之间的转换过程[5]。“寻象以观意”可阐述沐焰瓷创作“意”与“象”的关系。作者从自然中感受生命与环境的依存关系，从对万物的感性认识，进一步深化到万物与人类情感世界的理解，心境与自然物象的交融渗透，造就富有内涵的意象形态。作者的感知会影响到观者的感知，人们对艺术作品关于意象的理解转换关系不固定，有时创作是由象到意，有时也可能是由意到象。

2.“意”和“象”关系的多变性

沐焰瓷创作是主观表达客观的过程。其作品既不过于强调内容，也不过于强调形式，而着重表现内容和形式的关系[5]，形、色、意及象征的多重性，即表象的内容和表象之下的含义、隐喻以及引申。因此，“意”“象”关系的多变性是作品被无限探索的趣味所在，也是创作境界高度的体现。

(二)客观品味的忘象于意

艺术创作最终要回归于观众，在客观赏鉴过程中达到忘“象”于“意”的共鸣，是沐焰瓷创作的最终目的。忘“象”并非绝对地放弃对“象”的喜爱，而是要化象为意，强调艺术审美不要停留在作品的表面，要重视创意的感悟。这也在思想根源上解释了人们虽然对沐焰瓷的选择开始是来自于强烈的“象”的视觉冲击，但在对作品体味过程中愈加喜爱，产生了观者自己的理解。所以，一个能引导受众在思想层面达成共识的作品都是经过创作者独特的情感活动而创造的艺术形象，并且通过升华达到更具深度的意象，它甚至超越作者既定设想，回归作品本身的内涵。

沐焰瓷创意以泥土、窑火为媒介打破自身的界限，追求人、物共生、共存的融合状态，形成一种多要素、多文化、多时空的关联，不断地在“象”和“意”、“形态”与“表现”之间探索实验，升华作品的精神面貌。沐焰瓷作品的意象化，不仅仅是一种设计方法和框架，更是作者世界观和价值观的表达；作品形态的多样化，表面的不规则肌理，色彩的五彩斑斓在给人无限的视觉冲击的同时又传达作者寻求自在、圆融的人生态度；作品“意”与“象”呈现角度不拘泥器物的形制，更重要的是精神视角的无限张力。因此，沐焰瓷造物的意象化，既是客观存在又是一种独特思想的表达，只有这样才可能真正做到让传统在创新中继承、在继承中创新[5]。