□ 由兴波

苏东坡作为“宋四家”之首，在书法理论及创作上取得了极大的突破，他提出尚“意”的书法审美观点，丰富了书法理论。在书写技巧上，苏东坡也以自己独到的技法，创作出诸多楷模后世的书法精品。苏东坡对文房四宝也颇为重视，与他的书法理论及技巧密切相关。本文就文房四宝与苏东坡的书法艺术展开论述，以期为全面探讨苏东坡书法做出尝试。

苏东坡相当重视书写工具，多次表示对“文房四宝”的喜爱与挑剔。在苏东坡所作的题跋中，题笔的有17篇，题墨的有35篇，题纸的有5篇，题砚的有17篇。另与笔有关的诗歌3首，与墨有关的6首。

一、笔与用笔

1.对笔的要求

（1）喜爱“散卓笔”

工具的不同会直接影响书法作品的艺术效果，苏东坡字的结体、线条等，与其所使用工具有密切关系。苏东坡喜爱“散卓笔”，多次表示这点，如在《书诸葛散卓笔》中云：

散卓笔，惟诸葛能之，他人学者，皆得其形似而无其法，反不如常笔。①

在《书钱塘程奕笔》中云：

近年笔工，不经师匠，妄出新意，择毫虽精，形制诡异，不与人手相谋。独钱塘程奕所制，有三十年先辈意味，使人作字，不知有笔，亦是一快。②

北宋时期的“枣核笔”，是指在笔中用硬毫，笔芯呈枣核状，用副毫再包裹在外面。而苏东坡喜欢的“散卓笔”，同我们今天所用笔相同，中间没有稍硬的笔芯。苏东坡喜欢用较软的笔，这样的笔和纸之间的摩擦力较小，随手而走，“宛转可意”，没有滞涩感。“使人作字，不知有笔”，这是苏东坡所追求的状态，不但要摆脱字形的束缚，而且要摆脱手中笔的限制，不为外物所累，使作书时真正达到一种自由的境界。欣赏苏东坡的书法作品也要“看进去”，跟随笔势的变化去体悟情感的流淌，而不要拘泥于点画的工拙。

对于苏东坡执着于“散卓笔”，黄庭坚有明确的评价，在《跋东坡论笔》中记载：

东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者，犹胜他处工者。平生书字，每得诸葛笔则宛转可意。自以谓笔论穷于此。见几研间有枣核笔，必嗤诮，以为今人但好奇尚异，而无入用之实。③

在《书吴无至笔》中云：

（吴氏）作无心散卓，小大皆可人意，然学书人喜用宣城诸葛笔，著臂就案，倚笔成字，故吴君笔亦少喜之者。④

黄庭坚所提及的“宣城诸葛笔”，是指宣城诸葛丰所制鸡毛笔，是“散卓笔”中的精品。该笔笔毫更软，吸墨较多，运用起来殊为不易。苏东坡喜欢用“散卓笔”，对于“枣核笔”则嗤之以鼻，认为没有什么实际用途，只是书法技法掌握不好的人才使用。

（2）制笔法

苏东坡亦懂制笔、藏笔之法，如：

苏轼（1037-1101）

近日都下笔皆圆熟少锋，虽软美易使，然百字外力辄衰，盖制毫太熟使然也。（《记都下熟毫》）⑤

系笔当用生毫，笔成，饭甑中蒸之，熟一斗饭乃取出，悬水瓮上数月乃可用。此古法也。（《记古人系笔》）⑥

君懿胶笔法，每一百枝，用水银粉一钱，上皆以沸汤调研如稀糊。乃以研墨，胶笔永不蠹，且润软不燥也。（《书杜君懿藏诸葛笔》）⑦

从苏东坡的记载来看，他对制笔之法是很精通的，且有研究，这和他书写时的任性而为做法不同，从中可以看出他细致一面。

2.因“散卓笔”而带来的技法变化

“散卓笔”因笔毫较软，所以书写时难度较大，苏东坡也知“散卓笔”不易运用，在《试吴说笔》中云：

杜子美云：“书贵瘦硬方通神。”若用今时笔工虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。用吴说笔，作此数字，颇适人意。⑧

自杜甫在《李潮八分小篆歌》中云“书贵瘦硬方通神”之后，书法审美多以“瘦硬”为标准。而苏东坡字略显肥壮，与寻常审美不同。苏东坡指出，用普通的笔工所制笔“虚锋涨墨”，容易写成“肥皮馒头”，但吴说所制之笔则比较“适人意”。从中可以看出苏东坡对工具的要求和使用，也能看出他深知流俗以“瘦硬”为书法审美标准，但自己却不愿意趋同。

据李之仪《姑溪居士前集》卷十七记载：

东坡每属词，研墨几如糊方染笔，又握笔近下，而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸。或思未尽，有续至十馀纸不已。议者或以其喜浓墨、行笔迟为同异，盖不知缔思乃在其间也。⑨

郭畀在《题〈苏文忠公九辩帖〉》中记载：

东坡先生中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔，故字画稍加肥壮。晚岁自儋州回，挟大海风涛之气作字，如古槎怪石，如怒龙喷浪，奇鬼搏人，书家不及也。⑩

从以上材料可知，苏东坡对比较软的诸葛鸡毛笔情有独钟，在诸多工具上的偏爱，使他的字在字形上颇异他人，也偏离了“书贵瘦硬”的审美观。但苏东坡要求笔也不能过软，要有一定的弹性，如：

鲁直出众工笔，使仆历试之。笔锋如着盐曲蟮，诘曲纸上。鲁直云：“此徐偃笔也。”有筋无骨，真可谓名不虚得。（《书鲁直所藏徐偃笔》）⑪

“有筋无骨”的笔极富弹性，书写时利于书家自由挥洒，无滞涩感，比较适合苏东坡的性格，利于他自由挥洒，尽情抒发感情。

苏东坡天性喜创新，所以对蔡襄创“飞草”赞赏有加，在《评杨氏所藏欧蔡帖》中评价道：

沈括在《梦溪笔谈》卷十八也赞叹道：

可见蔡襄用的是“散卓笔”。沈括这里指出，蔡襄所独创的“飞草”技法并不是唯一的，与古人“飞白”乃同一技法，但又表扬蔡襄能“自成一家”，也是对宋代书法新的技法的一种开拓和贡献。

3.苏东坡独特的执笔法

苏东坡对执笔姿势也有自己的见解：

苏东坡执笔用单钩，追求运笔的自如，“知书不在笔牢，浩然听笔之所之而不失其法度，乃为得之”，“把笔无定法，要使虚而宽……当使指运而腕不知”，这是尽量弱化笔在手中的感觉，以求人笔合一，思想感情方能充分融入到点画之中，其书必然飘逸，颇有神韵。但苏东坡一味追求不悬腕，使字不能完全舒展开，则大大限制了这种神韵的展现，不能真正达到飘逸的感觉。

苏东坡执笔方式延续魏晋隋唐以来的“单钩”，在北宋时期，执笔“双钩”渐为流行趋势，所以黄庭坚对苏东坡执笔方式多有微词，如在《与党伯舟帖七》中云：

在《跋东坡论笔》中云：

黄庭坚屡次提及苏东坡不善于“双钩悬腕”，因此字过于拘谨，不能够真正的自由放浪。因为这样的执笔姿势，造成字体结构不严整：

黄庭坚对苏东坡执笔姿势、用墨、点画等均作了委婉的批评，“不善双钩悬腕”“遣笔不工”“用墨太丰”等，都是苏东坡书法中的硬伤，尤其是“凡书字偏枯皆不成字”的间接指摘更是尖锐。

黄庭坚在《跋东坡水陆赞》中同样对苏东坡书法褒贬均有：

黄庭坚此处评苏东坡字“怒猊抉石，渴骥奔泉”，乃就苏东坡书法整体气势而言。对于前面评价苏东坡“书法娟秀”，与此处评价有自相矛盾之处，体现了黄庭坚同苏东坡书法审美观的不同。黄庭坚学书苏东坡而不类，既有“自成一家”思想，也源自二人书法审美的差异。苏东坡、黄庭坚在文学和艺术上很多理论相同，但也有很多不同，二人在书法形态方面差异较大，诗歌风貌也有很大区别。黄庭坚借他人评价苏东坡书法，“东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯”，更是直指苏东坡用笔、执笔方面的缺陷。

宋曾敏行《独醒杂志》卷三记载苏、黄二人品评书法一事：

[北宋]苏轼 黄州寒食帖 纸本 台北故宫博物院藏释文：自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。闇中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起须已白。 春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。右黄州寒食二首。

苏东坡、黄庭坚等人都具有“自成一家”的思想，在书法理论方面不愿意蹈袭前人，所以苏东坡并不想改变自己的写法，也不想改变自己的书法审美观。苏东坡的字当世备受推崇，也饱受批评，毁赞皆有，也看出他在当时的开创之功，必然冲击了社会流俗。

4.苏东坡的用笔之法

苏东坡认为，在作书时，要使思想纯一，心无杂念，就可以达到书写的自由境界。“心存形声与点画，何暇复求字外意……心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。”在这种“心手相忘”的状态下，字就会自由流淌而出，是书家内在情感的自然显现。对于东坡这种书写状态，元王恽在《题东坡〈赤壁赋〉后》中记载：

苏东坡在不同的环境下两次醉书《赤壁赋》，虽“略不相类”，但都能在点画之中展现当时的情感状态，究其原因，“随物赋形，因时发兴”，是一种不为外物所限的自由境界。如果是局限于形，依赖点画，则书法的面貌就会“相类”，亦无此多姿多彩的风貌。

苏东坡的任性而为，还表现在他在任何环境中，只要兴起，便可挥毫泼墨，丝毫不为外物所束缚，他自己记述道：

后人亦有记载东坡作书画随意之事，如明李日华曾记载：

从上引材料可以看出苏东坡对书法的喜爱程度，天真自由，毫不做作，兴之所致，即使用“灯心纸”也能作字；看到好的景致就去描绘，甚至在“鸡栖豕牢之侧”亦不在意。“彼固一时天真发溢，非有求肖之念也”，这是苏东坡本性的真实流露，所以自然真率，“动有生气”。苏东坡还能保持镇定平稳的心境，丝毫不为外物所累，不为外物侵扰。在惊涛骇浪之中，在飘摇不定的小船上，他也能“作字不少衰”，这份定力非一般人所具有。“吾更变亦多矣”，苏东坡经历了政治上的起起浮浮，最后心境趋于平淡，已处乱不惊，在这样的心态下作字，就会少些形体约束，多些真情流露。探究苏东坡的艺术思想，应充分重视其心态的转变、思想的成熟过程。

二、墨与用墨

1.对墨的重视

在“文房四宝”中，苏东坡对墨的重视程度颇高。苏东坡不但识墨，而且会制墨，曾记载制墨之法，在《书所造油烟墨》中云：

此处对于以油烟和松烟制墨的不同效果进行了比较，并且指出，并非是原料的问题，而是在制墨取烟过程中，需要正确的方法，再辅以调墨之法。

关于制墨之法，在《记王晋卿墨》中云：

在《书别造高丽墨》中载：

苏东坡改进制墨技术，以高丽墨融合其他墨，重新调和，制造出新的墨，效果非常好，并且提出用胶的方法、如何调和等，都有心得。

苏东坡贬到儋州后，发现海南多松，于是开始研制墨，在《书海南墨》中云：

并且有人专门追随苏东坡到儋州，研究制墨方法。苏东坡《书潘衡墨》载：

苏东坡在儋州时生活本就非常困顿，衣食皆忧。由于专心造墨，不小心失火，使自己的生活更加陷入困境。《记海南作墨》记载：

苏东坡自己收藏好墨，黄庭坚也颇爱墨，苏东坡有时竟不顾身份从黄庭坚那里夺墨。《记夺鲁直墨》载：

苏东坡对墨的品评也颇为内行，在《书王君佐所蓄墨》中云：

在《书怀民所遗墨》中云：

苏东坡评价墨的好坏标准有两点：黑且亮。他要求好墨既要有光，还不要过于“浮”，要像小儿的眼睛一样明亮。只光不黑或只黑不光的墨，都不是真正的好墨。

苏东坡善于思辨，在制墨过程中，也同样有人生的体悟。他在《书墨》中云：

在《书茶墨相反》中云：

苏东坡以茶叶和墨为例，指出“茶欲其白，墨欲其黑。方求黑时嫌漆白，方求白时嫌雪黑”，而不同的要求都是来自人内心而已。

2.苏东坡书法中的用墨

苏东坡喜用浓墨，如前《姑溪居士前集》卷十七记所载“东坡每属词，研墨几如糊方染笔……议者或以其喜浓墨、行笔迟为同异”，黄庭坚在《跋自所书与宗室景道》中云“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有馀”等。

三、笔墨运用解析

《黄州寒食帖》是苏东坡尚“意”书学观念的代表之作。宋初书风尽摹唐人，颜、欧、柳、褚、虞等人的书法被奉为标准，苏东坡在这法度森严的书风之中，自由挥洒，打破成规，形成了与前人迥异的书学面貌。苏东坡无论用墨，还是执笔和书写姿势、速度等，均大异前人。从书法审美角度来看，自古多喜瘦字不喜肥字。东坡“握笔近下”，“腕著而笔卧”，并且用单钩，这样的执笔姿势决定书写时一定快不了，再加之“研墨几如糊”“行之迟”，造成了“稍加肥壮”，“如古槎怪石，如怒龙喷浪，奇鬼搏人”的效果。这样的评价绝非褒词，甚至有人将其字讥为“墨猪”，这样的书法作品也绝非普通欣赏者能欣赏得了。而苏东坡对此毫不在意，甚至是有意为之，他所追求的就是要同颜、柳等法度森严的风格不同；他所追求的是天性的自由发挥，是另立一家的思想。

[北宋]苏轼 墨妙亭诗（残碑砚） 10.5×12cm 拓本释文：吴越胜事 书来讫诗要 尾书谿藤 昔过眼

再看该帖，用墨较丰，酣畅淋漓，且淡墨、浓墨交替使用。其中“我”、三个“食”、两个“惜”、“破”、“君”、“死”等字，俱为“左秀而右枯”，这和苏东坡的执笔姿势密切相关。

苏东坡自己常常表示，并不刻意作书，乃是无意为之：

其实苏东坡并非不懂书、不善书，他只是以一种游戏的态度来作书、评书，以期在自然而然的状态中，寻求对书法真谛的体悟。苏东坡书论中提出的“法无定法”的观点显然受到了禅宗“无住”思想的影响。佛教尤其是禅宗“无住”的思维方式，决定了其对万事万物的观察采取灵活万变、“不主故常”的态度。这种思想，对苏东坡书论和艺术创作产生了深远意义。苏东坡认为，如果刻意追求点画形式，就会被束缚住手脚，为形所累，则难以真正展示书家的思想意蕴。所以他在这种极放松的状态下，让情绪自然流淌在笔墨之中，是而点画之间也就有了灵性，“神”亦展现出来了。

《二赋》是苏东坡晚年所作赋，并亲手书之，文学与艺术价值极高。《二赋》所体现出的书法美学符合苏东坡的书法艺术观，他注重创作过程中心灵的感悟，着重突出主体意识，追求文艺创作的“自然”表现，使线条与语言具有了流动性，形成内外合一的创作情态。

苏东坡存世书法中以《黄州寒食帖》为最佳，《二赋》与之比较，在篇章布局上，不似《黄州寒食帖》那样自由随意，相对来说显得整饬许多，字距、行距工整，字体大小相对统一。但是在运笔、用墨、结体等方面，则带着显著的“苏东坡”特点。《二赋》在结体上仍然是“左秀右枯”，体现了东坡单钩、不悬腕的执笔特点，同《黄州寒食帖》是相同的。《二赋》用墨特丰，甚至不怕被讥为“墨猪”，王世贞在《二赋》后题跋云：“此迹不惟以古雅胜，虽姿态百出而结构谨密，无一笔失操纵，当是眉山最上乘。观者毋以墨猪迹之可也。”因为苏东坡在创作《二赋》时心境较为平和，不似创作《黄州寒食帖》时身处贬所、困顿苦厄，所以情绪起伏不大，字体大小无明显的跳跃，内容亦为记述佳酿，轻松自然之情跃然纸上，读之毫无滞涩感。

《二赋》不论在文学创作目的，还是在书法书写技巧等方面，均达到有机统一，可以与《黄州寒食帖》相媲美，充分体现了苏东坡文艺思想的主要特征。

四、注重砚的品质

在《书砚》中云：

在《书昙秀龙尾砚》中云：

苏东坡认为好砚的标准是“滑而发墨”，但很难求全，所以会常常留有遗憾。并且苏东坡将砚的理论推而广之，指出人生亦是如此，“非独砚也”。

五、关于纸的质量

苏东坡关于纸的诗歌和题跋不多，从中很难窥见其对纸的态度。以现存的材料看，东坡兴致高昂之时，不在意纸的质量如何，尽情即可。如黄庭坚《题东坡字后》记载：

苏东坡亦有题跋记载造纸之术，如《书六合麻纸》载：

认为用成都浣花溪的水造纸质量上乘，又指出扬州蜀冈的水质也不错，所造纸几乎可以与蜀纸相当了。

又载：

均是载造纸材料及名称由来。

苏东坡题跋亦有记述所用纸时的事项，如《书郑君乘绢纸》记载：

则是记载友人送纸求字之事。

注释：

①《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986年，第5册，第2234页。

②《苏轼文集》第5册，第2233页。

③虞山毛氏汲古阁《津逮秘书》本《山谷题跋》卷五。本文所引黄庭坚题跋均出自该本。

④《山谷题跋》卷一。

⑤《苏轼文集》第5册，第2233页。

⑥《苏轼文集》第5册，第2233页。

⑦《苏轼文集》第5册，第2234页。

⑧《苏轼文集》第5册，第223页。

⑨《四库全书·集部》第1120册，第465-466页。

[北宋]苏轼 洞庭春色赋、中山松醪赋 28.3×306.3cm 纸本 1094年 吉林省博物院藏释文：洞庭春色赋。（吾）闻橘中之乐，不减商山。岂霜馀之不食，而四老人者游戏于其间。悟此世之泡幻，藏千里于一班，举枣叶之有馀，纳芥子其何艰。宜贤王之达观，寄逸想于人寰。袅袅兮春风，泛天宇兮清闲。吹洞庭之白浪，涨北渚之苍湾。携佳人而往游，勤雾鬓与风鬟。命黄头之千奴，卷震泽而与俱还。糅以二米之禾，借以三脊之菅。忽云蒸而冰解，旋珠零而涕潸。翠勺银罂，紫络青纶。随属车之鸱夷，款木门之铜鐶。分帝觞之馀沥，幸公子之破悭。我洗盏而起尝，散腰足之 痹顽。尽三江于一吸，吞鱼龙之神奸。醉梦纷纭，始如髦蛮。鼓包山之桂楫，扣林屋之琼关。卧松风之瑟缩，揭春溜之淙潺。追范蠡于渺茫，吊夫差之茕鳏。属此觞于西子，洗亡国之愁颜。惊罗袜之尘飞，失舞袖之弓弯。觉而赋之，以授公子曰：乌乎噫嘻，吾言夸矣，公子其为我删之。 中山松醪赋。始予宵济于衡漳，军涉而夜号。燧松明以记浅，散星宿于亭皋。郁风中之香雾，若诉予以不遭。岂千岁之妙质，而死斤斧于鸿毛。效区区之寸明，曾何异于束蒿？烂文章之纠缠，惊节解而流膏。嘻构厦其已远，尚药石之可曹。收薄用于桑榆，制中山之松醪。救尔灰烬之中，免尔萤爝之劳。取通明于盘错，出肪泽于烹熬。与黍麦而皆熟，沸春声之嘈嘈。味甘馀之小苦，叹幽姿之独高。知甘酸之易坏，笑凉州之蒲萄。似玉池之生肥，非内府之蒸羔。酌以瘿藤之纹樽，荐以石蟹之霜螯。曾日饮之几何？觉天刑之可逃。投拄杖而起行，罢儿童之抑搔。望西山之咫尺，欲褰裳以游遨。跨超峰之奔鹿，接挂壁之飞猱。遂从此而入海，渺翻天之云涛。使夫嵇阮之伦，与八仙之群豪。或骑麟而翳凤，争榼挈而瓢操。颠倒白纶巾，淋漓宫锦袍。追东坡而不及，归餔啜其醨糟。漱松风于齿牙，犹足以赋远游而续离骚也。 始安定郡王以黄柑酿酒，名之曰“洞庭春色”。其犹子德麟得之以饷予，戏为作赋。后予为中山守，以松节酿酒，复为赋之。以其事同而文类，故录为一卷。绍圣元年闰四月廿一日，将适岭表，遇大雨，留襄邑书此。东坡居士记。

[北宋]苏轼 画记（附局部） 纸本 1080年 台北故宫博物院藏释文：余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能并其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非（高人）逸才不能办。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所遇也欤。昔岁尝画两丛竹于净因之方丈，其后出守陵阳而西也，余与之偕别长老道臻师，又画两竹梢一枯木于其东斋。臻方治四壁于法堂，而请与可，既许之矣，故余并为记之。遇必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。元丰三年端阳月八日，眉山苏轼于净因方丈书之。