邓启耀

洞经音乐是国家级非物质文化遗产，在中国西南地区纳西族、白族、彝族、壮族、汉族等多个民族中流行，成为多民族共享的民俗音乐艺术。洞经音乐大致有这样几种活态传承和文化认同方式：一种是自娱自乐。“玩洞经”一直是各族男性老人养身养性、与乡亲邻里亲密互动的传统娱乐活动，并在不同民族中分别被冠以一些具有族性或地方史特征的名号，成为各族民众乡音和鸣，自我身份认同与地缘认同的方式之一。一种是民间礼俗。但凡婚丧大事、祭祖迎神，民间都会邀请“洞经会”的仪式专家和乐师“洞经先生”，按照祈福求吉、迎祀本主、慰灵送魂、镇宅谢土等不同需要，演奏不同曲牌的洞经音乐，以此获得传统习俗和文化心理的认同。还有一种是古乐新编，把曾被取缔的“旧俗”升华为非物质文化遗产，将其打造为文化创意产业。出于政治和营销目的，一般都会淡化其宗教原义，强化艺术、族性和历史符号，传统与时尚混搭，男性和女性同台，从而在人文旅游中做得风生水起，获得具有某种后现代特色的社会认同和时代认同。

而溯其源，所谓“洞经音乐”，其实是一种源于古代内地汉族地区的道教科仪音乐。由于器乐演奏中道教仪轨较多，穿插经文诵唱，源头地的谈演者多为道教正一派居士等原因，故称“洞经”。后“洞经音乐”成为明清地方政府在“以汉化夷”“治边控蛮”工程中，宣讲“圣谕”，推行国家认同的颂圣工具，并衍生出“圣谕坛”这样的民间音乐组织，是宗教音乐、礼制音乐和汉族民间音乐在边疆少数民族地区在地化、民族化的奇异融合。

如今，朝廷礼制已失，所失之“礼”早化为“俗”，存之于边地各民族民间之“野”。民众或自娱自乐、自我传习，或迎生送死、祭祖祀神，或推陈出新、点乐成金，均为民所用。同时，洞经音乐传播到不同地方不同民族中时，均有不同程度的在地化和民族化变异，这也为它后来被不同民族改称为“纳西古乐”“东巴古乐”“南诏古乐”等的原因。当然，在部分地区，也有与时俱进将“俗”复归为“礼”的做法，例如有的地方在洞经音乐传统组织“圣谕坛”的谈演内容中，加入宣讲党和国家政策之类的唱词。这或许也可以视为“旧俗”装“新礼”，谋求国家认同的一种方式。这种宗教音声作为“礼俗用乐”，①参见项阳《宗教音声·礼俗用乐》，上海音乐出版社，2019年版。在洞经音乐表现得尤为突出。

一、“玩洞经”：乡音和鸣与身份认同

大约是30多年前的一个夏日，我在云南丽江纳西族东巴文化研究所做考察。日头西斜时，纳西族友人说，该收工了，到和大爹家蹭饭。晚饭有酒有鱼，菜都是刚从园子里摘的。饭后再上茶，听和大爹摆古，月影投在瓜架下，恍如在桃花源。正悠然间，和大爹说，约的时间到了，要去“玩洞经”，问我们想不想去，我们当然要跟。他起身进屋，换了一袭长衫出来，手里拿了把胡琴。走不远，有鼓板弦乐隐约入耳。循声拐进一个宅院，院里已经聚了几位老人，多穿长衫，举止儒雅。聊起来，才知他们不是农夫就是皮匠，或者是过去赶马的“马锅头”和退休的教师。早到的老人或者调试琴弦，或者喝茶聊天。家长里短、街谈巷议，都集中到这里。

等人齐，老人们坐好，一声长吟：“清平乐——”清雅的古乐，缓缓从这些几小时前还拿着锄头榔头笔头的手中流出。曲调缓慢绵长，让人不知今夕何夕。那时旅游狂潮还没有席卷丽江，老人们“玩”的洞经尚未贴上“纳西古乐”“东巴古乐”之类的商标。除了我们几个来客，全是那些自娱自乐的老人。

我还没有从白天所见的纳西族东巴图画——象形文字的原始意象中走出，晚上又听老人们悠悠然吟出那些在宋词元曲里才有的曲牌，不觉有些穿越，感到在一天之内，时空跨度未免太大了些。老人们大都蓄须，面容清癯，一副仙风道骨的样子。戴头巾、穿羊皮披肩的大妈不时出来斟茶，她们的纳西族标志性服饰，还有玩洞经老人们的清式长衫马褂，与这个汉式四合院，与这样的古乐，竟也十分谐和。院落宽敞，晚风不时送来淡淡花香。相聚的都是邻里乡亲，坐的随意，走也随意。我们这些外来人感叹的这种桃花源式生活，却是纳西族老人们习以为常的普通日子，是他们乡亲或族裔身份认同的一种方式。

身份的归属感，一般在群体认同中获得。所谓“群体认同”，有亲缘性的，如宗族；有地缘性的，如乡亲；有族群性的，如民族。洞经音乐在不同地方被不同的群体接纳的时候，不可避免地要和原生文化互动融合。所以，同是洞经音乐，在不同地方和不同民族群体中，就会带上那里的“乡音”。

后来，我到丽江的次数多了，发现这样的情景十分常见。很多村子都有类似的兴趣群体。而且，不仅仅是个人兴趣乡音和鸣，更是一种文化自觉，一种自我族性和地方性的身份认同。他们常常将这些“古乐”和民族文化传统联系在一起，并以自己能够传承这些文化遗产而产生民族自豪感和责任感。我的纳西族朋友和力民，是丽江东巴文化研究院的资深研究员，懂东巴文和纳西文化，在研究所参与重点项目东巴古籍的译注，一干就是二三十年。同时，他还自费创建了一个纳西族传统文化的研习馆，在乡村简陋的老屋和土院里教授东巴文（图1），谈演和研究洞经音乐（他们称为“东巴古乐”），②和力民：《论丽江洞经音乐的特色和起源》，《南京艺术学院学报》2009年第3期，第35—41页。按东巴舞谱学跳东巴舞，甚至在民俗祭典中为村民举行祭素神（生命神）仪式和祭天大典。他们不是商业演出，缺乏经费来源，完全靠一种民族责任感在坚持研习。他在给我的信中谈道：“我一想到老东巴一个个去世，东巴文化很快就要变成纳西族的过去文化，所谓活着的仪式、信仰、音乐、舞蹈、经典，一天天地在死亡，而这些人类古代文明还未来得及研究就要消亡，我非常焦急和痛心。有人说我，一个研究员不去写研究著作，而去诵经、跳舞、搞传承，太可惜了。但他们哪知道我的内心。我希望东巴文化能多传承一代，能为世界上未来的千千万万个博士学者多保留一点真实的纳西族古老的传统文化，这比我写几部书都有意义。我希望写的是活书，而不是死书。我愿做人类通向远古文明的桥梁中的一块踏板。”①和力民2003年1月14日给笔者的信。作为一位专业从事本民族文化研究的学者，他从相对“局外”的研究者兼为“局内”的传习者，希望更真切地置身于其中，实实在在地融入本民族文化的根脉之处，以文化持有者主体的身份，为民族文化代言。

图1 纳西族村民以村里旧宅为教室学习东巴文化。云南丽江2000年，邓启耀摄

几年后，我和法国人类学家雅克·德费尔（Jacques Defert）教授组织中法两国艺术、人类学和传播学专业的师生，在中国南部做了一次“跨文化观察”的田野实习。到丽江时，我带他们去拜访了和力民和他组建的东巴文化研习基地。那天晚上，纳西族村民在一个老宅院里，为我们谈演了已经纳西化为“东巴古乐”的洞经音乐（图2）。当古老的乐声穿透乡村的夜幕，来自异域的艺术家全都肃然了。这是和他们熟悉的音乐完全不一样的曲调，来自一个逝去的时代和遥远的东方，却又就在当下。半个多世纪前，俄国人顾彼得听到丽江古乐的感受，虽然有些夸张，却也或许能代表我们这些异国他乡人此刻的某种心情：“当主题宏伟壮观地展开时，那是一曲宇宙生活的颂歌，不为渺小的人类生活中不协调的悲号声和冲突所玷污。这音乐是经典的、永恒的。它是众神之乐。对于不能领会的人们显得单调的话，那是因为他们的心情还没有达到应有的平静和安宁。”②［俄］顾彼得：《被遗忘的王国：丽江1941—1949》，李茂春译，云南人民出版社，1992年版，第268—277页。同去的所有中外艺术学院的师生，都默默地向这些没有任何“艺术”光环的村夫野老致敬。大家明白，我们需要致敬的是，在强大的冲击和诱惑中，这些仍然在自己的村子自我传习，坚守“原作”的人，是民族文化的良心。

图2 纳西族东巴和村民在村里老宅演奏洞经音乐。云南丽江2006年，邓启耀摄

二、“洞经先生”：谈经祭唱与民俗认同

在丽江，把洞经音乐贴上“纳西古乐”和“东巴古乐”的商标，玩得风生水起的宣科先生告诉我：纳西古乐的源头，其实在大理。为此，我们项目的指导者和资助者，世界著名作曲家周文中先生，特意委托做音乐人类学研究的周凯模教授，弄清这些音乐在各民族中的历史传承关系和现状，与当地纳西族、白族和彝族的民族文化传习人一起探讨不离本土的自我传习等问题。

1996年至2000年期间，周凯模多次陪周文中先生到云南丽江、大理考察洞经音乐，我跟班做影视记录。在大理，洞经音乐已经热起来了，城里、乡村都有乐社。据1997年的不完全统计，仅大理市就有白族古乐演奏队60余家。①据“南诏古乐学会”（1983年创建）提供给我们的《南诏古乐学会章程（草案）》。

我们探访了大理古城和旅游景点的几个洞经乐社（图3），他们曲风相对偏雅，多有名士做派，而且都有来头。大理南雅音乐社的洞经古乐乐师杨仁虎介绍：“明朝年间，大理名流李元阳（官做到朝廷御使），他喜欢洞经音乐，就在1530年农历五月十三的关羽诞生日成立了洞经古乐社，那时名叫‘叶榆社’（‘叶榆’，古时大理城名），李元阳任第一任会长。”②访谈：周凯模；被访谈人：洞经古乐乐师杨仁虎；访谈时间：1998年8月22日，地点：云南大理古城洋人街“老木屋”。他们有意识地面向旅游市场，主动往定点表演方向靠，并把洞经音乐也改称“南诏古乐”。

图3 大理三塔洞经古乐社为来访的客人谈演洞经音乐。云南大理2000年，邓启耀摄

图4 周凯模访谈大理马久邑村洞经音乐先生。云南大理1999年，韩钟恩摄

而乡村的洞经，还保留土生俗性，存活于民俗中，是民间祭礼的一部分。大理白族普遍信仰佛教和乡村保护神“本主”，在各种迎神仪式中，洞经音乐均为必有的配祀形式。洱海西岸的马久邑村，是个有近千户人家的白族村。该村的本主庙称“段公祠”，与十多里外的上阳溪村共祀大理国开国皇帝段思平的先祖、被封为“清平景帝”的段宗榜。“段公祠”正上方供奉段宗榜，两旁除他的妻室子孙外，还有送子娘娘、财神爷等。每年农历五月初五端午节，马久邑村到上阳溪村迎接“本主”，祭祀一个月，六月初六再由上阳溪村接回去（图5）。

图5 边走边演奏洞经音乐接本主的村民。云南大理1999年，周凯模摄

1999年端午节那天，马久邑村的村民齐聚“段公祠”，举行迎神仪式。洞经乐队的老人们，是整个仪式的主持。仪式在诵唱和乐声中进行，然后由洞经乐师们率领村民，到上阳溪村迎接本主“清平景帝”。那天全村老到八旬老人，小到五六岁孩童，约有2000多人参加。开路的是小男孩，清一色扛着令旗；然后是青壮年男子金瓜元斧朝天镫队，背敕印、印棒、蜈蚣旗队（自行车队）、鼓乐队、对口词（绕三灵）队、少女霸王鞭队、中年妇女花灯队，锣鼓、口哨统一步调，伴奏乐队紧随其后。到上阳溪村口，用艾叶锯木烧香火驱邪，舞狮、舞虎、舞猴，沿庙门外集市一路跳进上阳溪村本主庙堂。午餐后，本主庙左厅由密陀会和莲池会的老斋奶们唱佛经，上阳溪村的洞经乐队演奏古乐。马久邑村长老那荣昌、尹庆松磕拜“清平景帝”神牌，请出“清平景帝”神牌，置于神轿本主坛位上。上阳溪村给马久邑村通帖，说明他们将于农历六月初五去接回本主“清平景帝”。当年73岁的那荣昌爷爷说，以前接的本主是木刻的雕像，后来是画像，现在可以用神牌或照片。老古辈是走路去接，边走边奏乐耍狮，现在坐车去，村里出动了几十辆车。

马久邑村接回本主，安顿妥当，从第二天起要在本主庙里谈演洞经，祭祀本主。这天谈演的是“文昌大洞仙经”，分上、中、下三卷，按科仪程序，需要谈演一天。包括《元始腔》《大洞经》《玄蕴咒》《吉祥音》《孔子腔》《一江风》《元皇赞》《花供养》《果供养》《凤凰追月》《五音风竹》《茶供养》《衣供养》《符供养》《金酒法灯供养》《财供养》《锦七言》《清和老人颂》《大慈悲》《苏武牧羊》等曲子，并击乐念诵《本主诰》《文昌诰》等诰文。厅堂正中，乐师们庄严肃穆地谈演洞经（图6），厅堂两侧是清一色的白族中老年妇女摇铃念诵佛经。佛经一律用白族音调唱念。他们各奏各的、各念各的，各自垂目低眉互不相干。然后是白族姑娘跳霸王鞭舞。乐队演奏的时候，周文中先生静立一边，仔细聆听。他对周凯模说：这是真的“古乐”，你看老人们都在音乐里（周先生很注意演奏是在音乐里还是在谱子里，他认为这几乎是鉴别传统音乐真伪的一种观察法。图7）。①据1999年6月周文中、周凯模和笔者，以及2000年6月周凯模与曹本冶的调查资料。详细仪式过程和音声分析，由周凯模已在另文撰述。

图6 马久邑本主庙里迎祀本主的洞经音乐谈演（左二靠柱站立者为周文中）。云南大理1999年，邓启耀摄

图7 洞经音乐谈演完后周文中与周凯模交谈听乐观感。云南大理1999年，邓启耀摄

在田野考察中，我们看到，古乐和民俗已经融合在一起了。但说起洞经音乐的根源，大理古城“南诏乐社”和大理周边白族村寨的古乐老人们却一致指认：“大理的洞经音乐，来自南诏国发祥地巍山。”

巍山是彝族回族自治县，由于没在旅游热线上，洞经音乐保持了较多的原生状态。我们好几年去都遇到多项民俗仪式，每个仪式都要请洞经先生和斋奶们来诵经、奏乐、祭献、烧纸。而承担这些仪式事务的，是一些由居家修行的正一派道士牵头，识字或能演奏乐器的村夫市民参加，会诵经、写表、剪纸、折封、烧纸的斋奶配合，有事则聚，无事各自回家务农打工的松散群体。他们各司其职，分工有序。道教神仙是他们祭坛的主角，佛教、儒家以及民间社神，也兼而容之。从我在巍山收集的民俗雕版木刻“马子”的神灵系统看，那真是诸灵混杂。

2012年寒假，我在巍山巍宝山乡洗澡堂村做田野考察时碰巧遇到一个葬礼。我按规矩交了礼金，获允参加仪式。丧家院子里挤满了人，除了来吊唁的，就是帮助置办丧事的“请帮”亲友。他们忙忙碌碌，有的摆桌子椅子，有的杀猪洗菜做饭，有的在角落折叠纸钱，准备香烛祭品。而置办寿衣、香烛、纸扎、元宝、纸马、表文、麻纸，请仵工帮亡者擦身、穿衣，请“先生”或长老主持葬礼仪式，谈演洞经，找人书写讣告、挽幛，到刻碑店刻墓碑，联系坟场，准备墓地，采购食物，张罗丧宴等诸多事务，也都由“请帮”亲友分摊了。这种帮忙几乎是义务性质的，事主只需在事情结束后象征性地给一个红包作为答谢便可。当然，从此事主便欠下了前来帮忙的亲友的一份“人情债”，日后当这些亲友家中发生红白事时，他们都有权利要求事主前往帮忙，这是事主义不容辞的。假如事主没有任何正当的理由而拒绝履行这一义务，他将很快被其亲友疏远，同时，民间舆论将普遍视之为违反承诺，忘恩负义，不近人情的小人——这种人通常是遭受大家白眼与鄙视的。以后他有事，也不会有人去帮。

“请帮”是一种普遍存在于民间的亲友间互助关系。它的直接目的是解决民间复杂仪式人手不足的问题，保证传统仪式的正常进行。请帮的维持与延续表面上是亲友间的相互亲近与信赖，实质它是建立在一种非正式隐性契约的基础之上，成员之间构成相互依赖的关系链条，违反契约的后果，便是信任链条的断裂，亲友情的维系可能随之出现危机。它与交换礼物的社会原理如出一辙，是建立在社会关系网之上的某种互惠形式。

院子里引人注目的是祭坛（灵棚）。祭坛前，有丧家请来为死者超度（当地彝族叫作“功斋”）“谈洞经”的八位“先生”，在院子中间设坛祭奠亡灵，敲锣打鼓吹唢呐拉二胡。他们不属于“请帮”的亲友系统，人不能低于六人，所以是有报酬的，每场1000元。辛苦一晚，每人可分得100元左右。

我向本村民间道人张应忠先生请教了“洞经”的相关问题，他告诉我，明天出殡队伍更壮大，更热闹。出殡时，他们还要随队演奏洞经音乐。

夜深了，悼唁的人陆续离去，洞经先生们还在循环往复地演奏救苦洞经。没有人听，但谈演不能停，因为那乐声不是为人，而是为灵演奏的。院内灵棚祭台上的蜡烛，照亮跪在灵棚前孝子的脸。他执魂幡，听洞经先生在乐声中缓缓发出的指示，磕头，再磕头。洞经乐队要一直唱到夜里零点（图8）。

图8 院里设祭坛（灵棚）。为死者做“功斋”的“洞经”乐队演奏救苦洞经。云南巍山巍宝山乡洗澡堂村，2012年，邓启耀摄

在巍山，每有延生、贺寿、葬礼、荐亡、超度、建房谢土和年节祭会，都会请洞经先生来主持仪式，谈演洞经。在民间生活现场，看演奏古乐的“先生们”如何拉着胡琴吹着唢呐走街串巷，为老百姓的生老病死吹拉弹唱；如何算日子赶庙会，在世俗和神圣之间忙忙碌碌，是一种与在音乐厅或旅游景点欣赏音乐完全不同的感受。在这里，你“听”到的不仅仅是音乐，还有乡土文化的脉动，以及来自不可知处的灵性回响。在这里，洞经音乐已经成为沟通人—人关系、人—灵关系的媒介，成为乡村生活世界不可缺少的部分。

通过田野考察和文献查阅，发现洞经音乐来自南诏的说法，可能是把云南以“南诏奉圣乐”赴唐演出与明清内地洞经音乐传到云南有些弄混了。但从另外一个角度看，这一来一去的“弄混”，正是内地汉文化与边疆少数民族文化长期“混处”的一种反映。在某种意义上说，古乐舞的“正宗”源自哪里其实并不重要，重要的是多民族文化艺术交融的传统是否存在，是否还活在传习者的日常生活和精神世界之中。套用周文中先生的话：“这些生活现场的洞经音乐乐师，是在表演里还是在民俗情境里，也是鉴别传统音乐真伪的一种观察法。”①1999年6月周文中先生和周凯模与笔者一起在大理考察洞经音乐时的教诲。丽江、大理和巍山的古乐生存状态未必相同，但它们都找到了自己扎根的土壤，找到了适合自己在现实生活中生存的特殊方式。在乡村，“玩洞经”的“玩”，可以是自娱自乐的休闲审美行为，也可以是有组织的，与历史传统、地方文化和民间信仰一脉相承的民俗现象。这个能够让农夫工匠聚在一起的民间自组织团体，叫“洞经会”或“圣谕坛”。

三、“圣谕坛”：笙歌齐奏与国家认同

民间自组织团体“洞经会”，为什么又有“圣谕坛”之称呢？经调查，方知道教“洞经音乐”从汉地传播到云南多民族地区的时候，融合了儒、释传统文化和各民族本土艺术的一些元素，已经呈现了不完全一样的形态。后来，在中央王朝“治边”“化夷”的政治工程中，被赋予了新的功能。为了强化国家认同，为圣上歌功颂德，以教化民众，淳化风俗，朝廷发起了宣讲圣谕运动。地方官员、乡绅、文人、百姓积极配合，吹、拉、弹、唱各显神通，笙歌齐奏的颂圣成为钦定礼仪和规定动作。“洞经会”于是转型为笙歌颂圣和宣讲圣谕、进行多民族地区乡村建设的官方代言机构“圣谕坛”。

国家社科基金项目“圣谕坛与云南少数民族国家认同研究”的课题负责人杜新燕提出了一些值得追问的问题：“圣谕坛与云南乡村治理以什么方式进行？”“官方的宣讲圣谕制度如何演变为民间信仰组织？”作为项目组成员，我自然要对这些问题有所回应。

（一）颂圣的基层组织与结构变异

明太祖朱元璋颁布“孝顺父母、尊敬长上，和睦乡里，教训子孙，各安生理，毋作非为”的《圣谕六言》，诏令全国宣讲。清朝更把宣讲圣谕当成国策，把宣讲圣谕和政绩挂钩，地方官员积极紧跟。各地按宣讲圣谕的职位，设立配置有宣化、督讲、设讲、巡讲、监讲“五职人员”的专职讲师团。为了让枯燥的圣谕圣训变成老百姓愿意接受的东西，士绅文人借用民间喜闻乐见的洞经音乐等形式，把圣谕谱成歌，配上曲，编出好故事，甚至升格为善事和信仰，以便官员宣讲，全民传唱。

宣讲圣谕作为官方倡导的一种教化制度，成为古代乡村治理的一种方式。立坛的敬颂对象是“圣上”，宣讲的内容是“圣谕”，教化的核心是“忠孝”。象征歌舞升平的颂圣，于是形成制度，蔚为传统，甚至融入民俗。

不过因云南“天高皇帝远”，“圣上”只是一个遥远的传说；圣谕的传达，传到云南往往慢了不止半拍。在哪怕已经民俗化了的颂圣，在民众里也有两种情况：一种是在较为稀有的太平盛世中由衷的颂圣，一种是借重温往昔圣贤之“圣”，来提示后来的执政者应该从“圣”如流。总之云南偏僻，难免有崴。民间跟风不及，只好慢慢偷换了对象，把频繁改朝换代的人“圣”偷换为恒久的神“圣”。正如杜新燕所说：“云南圣谕坛之所以能从宣讲圣谕制度转变成民间信仰组织，其关键点在于扩大了‘圣’的内涵，将最初仅指皇帝为代表的官方之‘圣’扩大成神灵信仰的‘圣’，‘圣’的内涵变化引起了活动内容及方式的变化。”①杜新燕：《云南民间信仰组织圣谕坛的形成研究》，《宗教学研究》2020年第1期。

礼敬对象的改变，不仅导致活动内容及方式的改变，也影响到活动主体和组织结构的改变。“圣谕坛”从统一指挥统一行动的官方组织，变成松散随机的民间组织。国家、地方、民间（包括乡绅和百姓）彼此互动。其社会文化的分层和结构，都发生了质变。

颂圣的关键词是“颂”，“圣谕”是不允许批评的。缺乏纠错和更新机制的社会，任你歌舞升平，必然走向衰败。及至清末，帝国已经腐朽，社会动荡不宁。一班地方文人偏要硬充智囊，认为需要背锅的不是“英明”的圣上，而是老百姓：

黎民饱暖思欲，藐视朝廷王章，流为奸逆贼子，染成大劫。非上帝不仁，实斯民自取也。……是以金阶保本同文武帝君，哀求玉帝消此难，挽之浩劫，下界临鵉，遍收门徒弟子，设立坛场以医将死之人心。②材料来源自圣谕坛经书《三曹普世》上卷，黄正良提供，转引自杜新燕《云南民间信仰组织圣谕坛的形成研究》，《宗教学研究》2020年第1期，第278页。

迂腐文人也无什么救国良策，只有依例设坛表忠，只颂圣，不唱衰，试图挽回人心。如此看问题，大清不亡，天理不容。结局谁都知道了，只不知道那些在末世表忠的遗老们，是在“礼崩乐坏”的哀叹中以身殉“国”呢？还是与时俱进找关系继续寻求忠君爱国的新渠道？

20世纪开始，皇帝没了，颂圣失去存在依据。俗话说：“礼失而求诸野”。这在庙堂失去的“礼”，如何在民间之“野”存在？这跨时空的文脉，以什么方式延续下来？随着频繁的改朝换代，“圣”已不存，“圣颂”焉附？

（二）颂圣的功能转换与当代乡村治理

谁都明白，要是只许颂圣不谈民生，只念圣谕不讲故事，恐怕没多少听众，听了也不入心。为了有人听，地方文人千方百计寻找有地方特色、民众喜闻乐见的形式，配乐讲故事。不过话说回来，看看那时的“圣谕”，多少还接点地气，讲些孝亲尊长、和睦安民的道理，和传统道德、乡规民约和民间故事也能搭界。有的地方，甚至将颂圣嵌入到民俗时令节祭中，令其成为节日的主导部分。

有意思的是，在云南这样的地方，颂圣或诵圣这样的官方讲用运动，是怎样悄然变成民用的“劝善书”乃至“迷信活动”？宣讲圣谕的颂圣调，什么时候变成给自家老爹的送葬调或谢土敬天的祭祀调？“圣谕坛”又怎么与时俱进变成“古乐社”？

究其根本，颂圣和敬神本质都是同一类性质的崇拜。因此，互相实现功能的转换，本是最为顺理成章的事。“谈（洞经）之而诚，可以感上圣也，可以格苍天也；谈之而敬，可以增福寿也，可以消末劫也。”①材料来源：圣谕坛经书《三曹普世》上卷，黄正良提供，转引自杜新燕《云南民间信仰组织圣谕坛的形成研究》，《宗教学研究》2020年第1期，第277页。尤其在生存困难的时候，民众需要造神。中国历史上屡屡得手的造神运动，即基于这一传统。比如孔子被祀为文圣，主宰文运；关羽被奉为武圣，兼为财神。至于三皇五帝，更是早已神化。观其形式，枯燥的宣讲会，历经几代地方文人的润饰，最终演化为古乐表演。就这样，官方的颂圣讲用，经过岁月打磨，悄然蜕变为再造的民间信仰，固化成乡民自己的民俗。

时至今日，当“洞经会”作为非遗文化，也有了新的社会担当，即希望传统文化为时代所用。具体做法是让其继承古代宣讲忠君爱国思想并与当代乡村文明建设结合起来，实现爱党爱国的诉求。所以，他们把传统的宣讲圣谕、谈演洞经视为现代乡村治理的一种方式。如云南省曲靖市会泽县白雾村近几年每月初一十五，要集中群众到街中宽阔的地方举行圣谕宣讲，“参加宣讲活动的人都身着长衫或马褂，戴瓜皮小帽，设香案，供奉时鲜瓜果、茶、酒、香炉、焚三炷香，并安放谈演洞经音乐的乐器，由主讲率队前行到三圣宫迎接圣谕牌位。迎接时先三跪九叩，再捧牌出行。迎圣谕队伍前面由手捧果盘及香烛的妇女走在前，主讲等捧圣谕牌匾跟随其后，最后是谈演洞经队伍，边走边以‘武乐’开道。圣谕牌位来到村口财神殿外的香案前后，将之安置妥当，再对牌位行三跪九叩之礼，之后便开始宣讲。宣讲前喊礼生高声强调‘男女东西不可混杂，代天宣化不准喧哗’，现场秩序安静下来后，宣讲生开始宣讲。宣讲时要求采用抑扬顿挫的语调，遇到皇帝、天子等字眼要拱手作揖行礼。

现在的宣讲内容，除包括传统的经文劝善书还有新撰写的宣讲词，其中党和国家方针政策的宣讲是一个重要内容。这些新撰写的宣讲词，是当地为适应新时代的要求而借圣谕宣讲传统形式宣传党和国家的政策。如：‘四中全会放光芒，法治先行民心向。国家治理现代化，长治久安国富强。暖风劲吹散雾霾，碧涛怒涌荡尘埃，法治之花正盛开，春华秋实果香来。严明法纪肃贪腐，惩奸除恶治乱象，公正司法民心盼，正义公平得彰显。铁腕整风推改革，快刀反腐斩贪赃，正本清源促和谐，国泰民安美名扬。’”②引自杜新燕提供项目调研报告《圣谕坛与云南乡村治理研究》第4章第4节。

于是，“圣谕坛”以新的宣讲内容结合洞经古乐谈演，为民众的“国家认同”诉求继续履行其社会功能。

四、“时尚古乐”：时代共鸣与社会认同

洞经音乐在云南多民族地区流传了几百年，必然会在各式在地化、本土化过程中，经历一些时空之变，并在不同的历史阶段有不同的时代认同。

洞经音乐的空间走向，丽江、大理等地流行的说法是“丽江的（洞经音乐）来自大理，大理的来自巍山”。这是洞经音乐从南到北传播的一条空间文脉。云南民族众多，文化心理或意识形态与内地颇有差异。但在中华民族共同体的整体结构内，多民族文化融合互动却是常态。巍山和大理，唐宋时期南诏国和大理国在此发祥，成为云南中古时代的政治经济文化重镇，与唐宋和吐蕃互动较多，曾有“南诏奉圣乐”赴唐演出。明清后大理等地作为朝廷关注的边地中心城市，戍边控边“控蛮”成为确保国家安全的国策。除了边防屯军，以礼乐“化夷”，进行统一的国家认同，也是边政的措施之一。国家的强力在场，地方的紧跟照办，颂圣之风由此兴盛。而丽江是由滇进藏的枢纽，儒文化与藏文化的交集之地，以儒释道之乐强化中央王朝意识，亦是那个时代的需要。如果再顺路前后追溯，这一带有南北连接普洱、西藏的茶马道和东（北）西连接成都、昆明和东南亚的几条古道。边务关涉国际关系、经济往来和文化交流，古道上的马帮驮运着茶叶和丝绸，迎送了万千来往于内地的儒生，西域的尊者，屯垦的移民，培育了来自远方的茶道、雅风和异域风情。由古道界定的人文地理，也就是洞经音乐的空间文脉。洞经音乐的流行区域，其实除了滇西和滇西北的巍山、大理、丽江，还有楚雄、禄丰、弥渡等，包括滇东北的会泽，滇中的昆明、通海，滇东南的蒙自、文山广南等，它们都在古道上。这些古道位于汉、藏、东南亚等几大文化板块的结合部，多民族文化形态各异，是多民族社会、经济和文化交融互动的通联网络。

洞经音乐的时间文脉，缘之于明，盛之于清，起之于道，融之于儒、释、巫，共享于官、民、雅、俗，甚至通古达今、与时俱进。虽然洞经音乐在不同地方不同民族不同阶层中传播时，均有不同程度的在地化、民族化变异和雅化、俗化的差异，但根还是来自明清时期的道教科仪音乐。它不属于某个单一民族，和具有苯教色彩的东巴教关系不大，与唐代的“南诏奉圣乐”也有几百年的时差，但这些时空差异很大的各民族传统文化艺术样式，却会在想象中和事实上有所混融。所以，虽然学术界对其名实、作品原创作者等问题有所质疑，①伍国栋：《“纳西古乐”名实谈——答〈人民音乐〉记者问》，《人民音乐》1999年第3期，第27—29页。甚至引发官司，②黄东黎、刘海波：《法的界限——丽江“纳西古乐”引发名誉侵权案的法律思考》，人民出版社，2006年版。却不妨碍洞经音乐被包装为“纳西古乐”“东巴古乐”“南诏古乐”等。它们不仅是现在各地“打造”地方名片、获取时代认同的一种推广行为，也是一种具有历史传统的文化认同和心理认同。到了21世纪，古董成为文化遗产，“圣谕坛”“洞经会”被允许合法存在，洞经音乐更是成为民间热衷、政府支持的文化展演行为，在旅游点和重要节庆出尽风头，在乡村社会治理中发挥作用。

在丽江，纳西东巴文化和洞经音乐已经成为大研古镇的一部分，成为本地纳西人和四方游客生活的一部分，成为变做“文化产业”大把赚钱的民族文化龙头资源。几乎全世界都知道边城丽江保存着一种在城市里早已消失的古字和古乐。许多人不远万里跑来丽江，就为了在那些老宅院里，似是而非或似非而是地认一些回到象形阶段的图画文字，身心松弛地听一曲白胡子老头慢悠悠演奏的《水调歌头》《山坡羊》和《太极》。当那些长衫老者带拖腔地长吟一声“浪……淘……沙……”“八……卦……”“清……河……老人……”，然后闭目咿咿呀呀演奏古乐的时候，那些来自世界各地的游客，难免会产生一种穿越历史、回归乡愁的感觉。

在丽江大研古镇积善巷的古乐会里，我去听过几次“纳西古乐”。这是每天晚上定点演出的旅游节目，20年前门票30元，几百人的剧场坐得满满的。舞台顶部敬奉着已经去世的古乐传承人遗像，舞台中心端坐穿长衫马褂的老人。节目以古乐演奏为主，另外加入了几位女性歌手的民歌和老东巴跳的东巴舞。主持人善于现场发挥，如说《八卦》是唐玄宗亲作，《浪淘沙》创调于吕洞宾之类；①据《香港文学》1995年1月号。转引自伍国栋《“纳西古乐”名实谈——答〈人民音乐〉记者问》，《人民音乐》1999年第3期，第28—29页。每场演出，他还要请出一位老先生，向观众展示古乐会中具有文物价值的乐器（图9），比如一种叫“火不思” （或“浑不似”等，为突厥语音译）的弹弦乐器，说是为北方游牧民族创制，元代随蒙古大军带来的。

图9 丽江大研古镇古乐会的“纳西古乐”定点演出时，老艺人展示老乐器。云南丽江1998年，邓启耀摄

丽江旅游点的成功，鼓励了大理、巍山以及各地的洞经音乐会。在巍山古镇、大理古城和一些主要景点，都有个体的或群体的各式“古乐”表演（图10）；在一些宾馆和酒楼，洞经音乐也成为陪酒揽客的营销手段。各地纷纷使出“创新”的各种招数，让洞经音乐转型为文化产业。旅游带来不同民族不同国籍人员的大规模流动，通过古乐新声的艺术表演，获得了更大范围的文化交流和社会认同。

图10 在旅游景点摆摊卖艺的老人。云南丽江2006年，邓启耀摄

当然，古乐的时尚化是一柄双刃剑。一方面，传统民族文化的保护与经济发展的接轨，使洞经音乐的传承得到前所未有的发展机遇，即将断裂的传承链环得以续接，民间艺人能够赖以为生；另一方面，作为一种非物质文化遗产的“物质化”，使得洞经音乐失去了原有的“精神性”特质和原生态土壤，失去《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》强调的真实性、整体性和原生态传承性。

结 语

来自汉族地区的洞经音乐，在传入不同地区和民族过程中，早已在地化地融合了当地民族的某些文化传统和艺术形式。

从空间流变上看，在文化传统方面，佛教、儒家思想的贯入，白族本主崇拜、彝族土主崇拜、纳西族东巴教信仰等的杂糅；在艺术形式方面，唐代“南诏奉圣乐”，元代传入的蒙古族弹拨乐器“火不思”，大理白族吹吹腔，丽江纳西族东巴乐舞等，都产生不同程度的融汇和鸣。同样的曲牌，在不同民族的表达中，也有不同韵味，正如大理白族洞经音乐乐师杨仁虎先生所说：“我听纳西古乐，不像大理古乐。纳西古乐有牧民风味，大理白族古乐有不起那种风味。大理白族洞经到了丽江变成纳西的洞经，一个地方传到另一个地方，必然要变成那个地方的东西。”②访谈人：周凯模；被访谈人：洞经古乐乐师杨仁虎；访谈时间：1998年8月22日；地点：云南大理洋人街“老木屋”。顽强的地缘性和民族性的身份认同感，让同源的洞经音乐，在异地空间流传时，也都打上了不同地域和民族的“身份”印记。李世武所说的多民族艺术交融的三大重要维度：“少数民族吸收汉族艺术、汉族吸收少数民族艺术、各少数民族艺术相互交融”，①李世武：《多民族艺术“三维交融”铸牢中华民族共同体意识》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2021年第4期，第156页。在洞经音乐上都有所体现。

作为一种时间艺术，洞经音乐既在乐曲本体的流动中，也在礼乐情境的流转中。不同时代的脉搏均会介入音声律动，并使其随“流”转型。洞经音乐在大行于世的古典时期，首先是以宗教科仪和民俗祭礼为基础的信仰认同，使其音乐内涵饱含宗教礼数；其次是以传诵圣谕和“化夷控蛮”为核心的国家认同，使其古乐谈演化为世俗宣讲程式；而今作为“文化遗产”被发掘出来，很快在经济开发过程中成为“文化资产”，并迅速转型为“文化产业”，这样的洞经旋律流动，已非古乐谈演而成为时尚艺术表演。

再看以洞经音乐为认同媒介的各民族现实世界中，“认同”存在多种层次：如丽江放下锄头拿起胡琴的和大爹及民间东巴文化研习所，吹拉弹唱不过是自娱自乐的“玩”或传统的自我传习，以在乡音和鸣中获得身份与族性的认同；又如大理为本主游神鸣锣开道的洞经会，以敬颂本土神灵或自家祖先的民俗认同；再如会泽白雾村的每月初一十五，以圣谕和洞经谈演宣讲党和国家乡村文明建设政策，以求国家认同；还有把古乐做成一门现代生意的纳西古乐南诏古乐会，成功地把“遗老”升格为“非物质文化遗产传承人”，把古乐与时尚混搭，使之包装成人文旅游的标志性文创产品，因与礼俗互动、与时代共鸣交流规模大，而获得了更广泛的社会认同。

汉地洞经音乐，流传到云南与多民族传统共融而在地化为云南本土民俗音乐，是中国“多民族艺术交融”的一个实实在在的典型案例。