李晓楠 汪奕蒙

远在石器时代古人就凿石为器，当人们逐渐地具备审美意识并掌握了美的规律，就开始创制出各种既实用又美观的器具来，中国古代造物史也开始被书写开来。两汉时期，华夏文明上承三代之盛，下启六朝之端，时值天下一统，承平盛世，百姓生活亦渐安适，故多有余力营造居室陵墓及工艺造物。文化背景和美学观念的变化也使汉代成为中国古代造物艺术观念的转折点，其造型艺术语言也不再拘泥于事物表象的程式化表达与夸张风格，而是力求在造型中保有自然形态的生机和气韵。汉代沿周秦之制，器皿多用铜制，青铜器作为王公贵族身份和财富的象征，虽然仍保持着其尊贵的象征意义，但已渐渐失去作为礼器的精神功能，开始转型成为“世俗化”的实用器具。青铜灯具在经历了战国和秦朝的发展后于两汉时期进入了鼎盛期，其工艺技术和规模数量都远超前代，功能设计也独具匠心，是“实用性”“艺术性”“科学性”三者的完美结合，其内容范畴也已经远超普通的照明工具。尤其是在对我国两汉时期的士大夫阶级艺术象征、装饰雕塑的造型语言和造物设计的环保意识的研究上极具现实意义，本文即以两汉青铜灯具作为切入点，探析中国古代的造物艺术观念。

一、士大夫阶级身份与权力的艺术象征

随着两汉时期儒学的兴盛，士大夫阶级意识与权力意识逐渐增强，这种观念影响了社会发展的各个领域，造物设计也不例外。在两汉时期的青铜灯具中，随处可见阶级身份与权力的象征元素，这一时期的青铜灯具无疑成为了两汉士大夫阶级身份与权力的艺术象征。在这些青铜灯具的造型中，阶级与权力象征得到了明显的体现：例如出现大量的人物造型，从男丁到宫女形象皆有，服饰神态恭敬卑从，生动体现了当时士大夫阶级对身份地位的重视和阶级的精神需求；类似蜀地青铜摇钱树造型的树形灯的大量出现也代表了阶级意识的产生；另外，这一时期民间信仰神仙方术的风俗形成了与儒家主流思想互补共存的社会意识，导致造物艺术的风格已不同于商周雕塑的神秘与威严，而是更加倾向于浪漫主义或现实主义的色彩，并且更加注重象征寓意的使用，比如“羽人骑鹿”造型寓寄着汉代人祈求寿同金石，“羽人飞升”寓意着人们期望永世不老以及死后羽化成仙的美好愿望。羽人是汉代艺术中一种特殊的人物造型，东汉王逸注《山海经》言道：“有羽人之国，不死之民，或曰：人得道，身生毛羽也。”后世洪兴祖补注道：“羽人，飞仙也。”从史料的记载不难看出，羽人就是汉代人眼中的飞仙，其职能是可以与神界沟通并接引凡人升仙、奉送仙药的神界使者。羽人的基本外形特征是身生飞羽、肋生双翼的半人半鸟形象。正因为其具有这种灵动神秘的独特艺术美感，因此被广泛地应用到汉代的画像石、画像砖以及各类装饰雕塑中，成为汉代艺术中常见的一种艺术形象。

1969年10月，在武威雷台汉墓出土的东汉时期的十三连盏青铜连枝灯（图1），就采用了羽人形象的雕塑作为主要装饰。该灯由灯座、灯柱、灯枝和灯盏四部分组成，高146厘米，最宽处约66厘米，外形如树，灯座设计成覆钵形状，灯座的中央设有垂直向上的灯柱，如树干般分层引伸出多枚枝条，枝条末端设有灯盏，灯柱的顶端设有饰以羽人造型的雕塑作为主要装饰。羽人头顶似戴着类似王者冠冕的三山冠，面容略显清瘦，身材比例上长下短，极尽夸张，上肢也远长于下肢，人身的领口、衣袖、裤管补位均作紧收状，双臂外侧有垂羽，似跣足。正身端骑坐在一只四蹄着地而立的长角仙鹿背上，鹿背似有鞍具，羽人的两臂上举，双手叠交于头顶举托一顶盏，双手呈奉盏状亦有引导升仙之意。该灯的主要造型艺术特征在于该灯在雕塑的造型上对形体的扁平化处理，但是又不同于画像石和画像砖，因为画像石和画像砖最常用的造型手法是采用雕刻阴线的技法来塑造一种相对立体的“平面浅浮雕”。其表现形式上虽具有一定的写实性，但其构图范式和对空间的压缩处理方式却颇似中国传统绘画常用的散点透视法，因此在画面的整体观感上体现出较高的自由度和浓重的写意味道。而连枝灯上的羽人造型则具有一定的图案属性，它几乎不以比例和透视关系为基准，而是单纯地以表现对象的边缘形象和平面影像为目的。在造型上也采用了高度的概括和抽象的手法，比如在做扁平化处理的时候进行了造型比例动态的适度夸张，还有对局部细节进行了简化和几何化的处理。不但如此，该灯还采用了透雕的技法来进一步强调雕塑对器具的装饰作用。在灯具的主干、连枝和灯盏部分都饰以镂空的透雕，其题材内容不但有抽象性较强的火焰形叶饰和鸾凤缠枝纹饰，还有以“东方朔偷桃”的故事为题材的主题性雕塑，可谓是既具备装饰性又具备形象生动的浪漫主义色彩。而羽人造型的雕塑作为整件灯具中最为重要的顶饰和吉祥福瑞的象征被装饰于连枝灯上，不但极大地增添了器物装饰中的浪漫主义色彩，而且也为实用器具增添了审美属性和视觉重心。这样的造型风格，由对自然形态的初级模拟发展到象形寓意，把形象思维和抽象思维有机结合起来，并且合理地利用体积的大小、形态的动静、线条的曲直与空间的虚实等因素，造成视觉上的强烈对比，装饰的韵味明显更足，又饱含浪漫主义色彩。

图1 十三连盏青铜连枝灯

二、装饰雕塑造型的艺术审美意识

汉代雕塑造型艺术在整体上体现为动态气势之美，两汉青铜灯具在造型艺术上也秉承了汉代传统并有所发展革新。两汉青铜灯具将造物观念与材料技法诉诸于视觉，并以和谐的形式美感直观地反映出其所处时代的人文气息与审美取向，是一种典型、浪漫且理想化的造物样式。其艺术表现手法虽丰富多样，但核心仍旧集中在对实用灯具的“修饰”和“美化”上，这种“修饰”和“美化”更可以直观地体现为一种具有独特装饰意味的雕塑造型语言，装饰的主旨在于雕塑造型语言与主体物之间的和谐适度，达到互为烘托、相得益彰的目的。这种装饰性的雕塑造型语言不仅是两汉青铜灯具艺术成就的具体展现，也是其造物观念的着力之处。

与商周时期装饰雕塑神秘威严的风格相比，两汉时期的装饰雕塑造型显得更为灵巧和优美，姿态也更加生动活泼。彩绘雁鱼铜灯（图2）就是西汉时期动物形装饰雕塑的典型代表。该灯1985年出土于山西省神木县店塔村的西汉墓，现藏于陕西历史博物馆。该灯高52.6厘米，长34.6厘米，宽17.8厘米，造型取自“鸿雁衔鱼”的祥瑞题材。雕塑的形体饱满，比例恰当，整体造型作鸿雁回首衔鱼站立状，雁身两侧有羽翼，短尾上翘，双足并立，掌上有蹼，雁颈后转，雁喙大张下衔鱼形灯罩，灯体又坐于雁身之上，形成了一个类似倒置的字母e的曲线造型，不但使雕塑的造型更加优美流畅，也使得雁的姿态更加生动有趣，同时还间接地解决了灯具结构设计上的问题，奇巧之处令人抚掌叫绝。同时这种特别的造型也进一步增强了雕塑的运动感，且静中有动、寓动于静，产生了一种和谐的韵律美。为提升雕塑的装饰美感，这件作品特地采用了塑、绘、刻相结合的表现技法。比如对鸿雁双翼的处理就采用线纹刻划的方式来表现，并按雁羽的生长规律雕刻出同向且等距的曲线，用深浅不一的线韵来暗示形体凸凹，极具动感和装饰美感。这种在立体形态上进行线性表现的方式简洁地将平面与立体结合起来，呈现出一种既有体量又充满韵律的表现力。同时，雁身还通体施以红、绿、青、白各色彩绘，细致之处还用墨线勾勒出雁羽、鱼鳞以及灯罩和屏板上的夔龙纹，线条精练柔美，色彩和谐艳丽，艺术张力溢于言表。彩绘雁鱼铜灯作为两汉时期装饰雕塑的代表，在自然形态上对表现对象进行了抽象化和写意风格的处理，并与多种装饰手法相结合，既突出雕塑的装饰美感，又尽量保留自然形态的生动性，避免技法上的匠气，这种造型意识在现在看来也是十分先进的。

图2 彩绘雁鱼铜灯

在雕塑的塑造风格上，有“中华第一灯”美誉的长信宫灯（图3）一改商周时期青铜器的神秘厚重，执灯宫女的形象被塑造得饱满生动，人物的五官和神态传达出一种清淡素雅之美，使人深感作者不但注重雕塑造型的外在形态，同样也在有意识地表现人物的内在神韵，使这件雕塑作品真正地做到了形神兼备。在衣纹的处理上采用了写实与写意相结合的塑造方式，给人以“衣下有形、形不外露”的视觉观感，即塑造形体又使形体蕴含在衣中，巧妙而含蓄地表现了少女曼妙的体态。在线条的使用上遵循疏密有致、简洁流畅的准则，既规避了匠气和死板，又突显出一种蕴含着形式美规律的装饰韵味。在雕塑的表现技法上，作品更是表现得舒展凝练，通过一种看似写实，实则写意的方式为雕塑建立出一种古拙凝重且又拙中见巧的典雅气质。在雕塑形态的视觉感观上也有意识地增添生活气息，使这件装饰雕塑也饱含着勃勃的生机，这份生机已然超越了材料，如同在青铜本体上直接雕琢一般，呈现了雕塑形态上既敦厚沉郁，又超然自在的视觉张力。这种视觉张力是一种对生命或自然的状态有感而发的主观的发散表现，这种独特的样式不但不同于原始雕塑单纯质朴的风格，也不同于三代雕塑诡魅抽象的观感，它属于我国古代装饰雕塑特有的带有浪漫主义色彩的一种初级造型体系，是一种构思巧妙、蕴含着饱满的生命气息而又富有装饰韵味的意象风格，是我国古代雕塑史上地位极高的一件不朽杰作。

图3 长信宫灯

三、古代造物艺术中的科学环保意识

中国古代造物艺术不但具有很高的艺术鉴赏价值，同时在科学性与实用性上也体现出高超的造物智慧。如两汉青铜灯具中体现的环保意识，在中国古代造物艺术史上具有突出的代表性，体现了中国古代造物艺术性与实用性兼具的高超技艺。出土于江苏省邗江的错银铜牛灯（图4）就堪称汉代青铜灯具兼具科学性、环保性与艺术性的典型代表。该灯高46.2厘米，长36.4厘米，由灯座、灯盏、烟管三部分组装而成。灯座的造型是一头四足直立、伏首抵角、肌肉饱满、威风刚健的公牛形象。牛的四肢塑造得矮而雄健，牛角坚实挺拔，力量感十足，牛尾呈螺旋形卷曲向上，颇具装饰韵味。牛背上负圆柱形灯体，牛首正中伸出一根曲状长管与灯罩顶部相连通，既是排烟道又可作为执灯把手，可谓既实用又美观。整尊雕塑的动态定格为雄牛挺胸提臀、负重发力的瞬间，公牛在这种似动非动的瞬时状态中不但饱含待发之力，且力量内敛、神韵内藏，使这头公牛充满了生命力。更加传神的是公牛的神态，两耳直立，双目圆睁，嘴微张似在低吼，看似静止，但暗含动感，将公牛引而不发的张力表现得极为传神。同时，铜牛通体遍饰精美细腻的错银花纹，其中既有汉魏时流行的流云纹、三角云纹、螺旋纹等抽象纹样，也有龙、凤、虎、鹿等动物纹样点缀其间，进一步提升了该雕塑的视觉观感和装饰属性。整件雕塑将牛体与灯体的比例均匀分配，在造型上也采取了对称式的构图，使雕塑的体量感更加饱满厚重，使得整个雕塑的整体感更强。就像中国传统绘画通过线的运用来表达事物的内在精神和气韵，而装饰雕塑的气韵则靠线体结合来表现，这里所讲求的“体”不是指空间内的形象实体，而是一种不但有形有质，且由形质之上生出内在张力的意象之体。

图4 错银铜牛灯

人物造型的装饰雕塑在数量上虽不及动物造型，但却不乏经典的传世之作。长信宫灯就是汉代人物造型装饰雕塑的杰出代表。该灯于1968年在河北省满城县的中山靖王刘胜之妻窦绾墓出土，因灯座底部有“长信尚浴”的四字铭文而得名。该灯为青铜铸造，通体鎏金，通高48厘米，重15.85公斤，造型为双手执灯跽坐的宫女，此宫女眉纤目细，梳髻覆帼，深衣跣足，神态恬静优雅。两汉时期人物造型的青铜灯具的通常设计为俑持灯盘的形态，此灯却别出心裁，设计为宫女的左手在下握执灯座，右手宽大的袖管自然垂落，巧妙地形成了灯的顶部，似在以袍挡风，实为烟道，可以让灯油燃烧时产生的烟炱随虹管导入灯内，保持室内的空气清洁，美观之余也兼顾了功能性。

四、结语

不同时代的造物风格和造型手法是对当时社会主流审美取向的生动体现，也与时代的民族精神和生生不息的华夏文化相适应。两汉时期的造物观念呈现出一种对生命状态有感而发的造型意识，这种造型意识在两汉时期的青铜灯具上得到了具体的体现，并且生动地反映了这一时期中国造物艺术的真实面貌，在我国古代的造物史上闪现出耀目的光彩。同时，我们需要清楚地认识到，中国传统造物的灵魂是中华民族优秀的传统文化和精神品质。时代在发展，新时代的文化特征会造就新的艺术风格，未来的中国造物艺术也许会呈现出风格上的嬗变和技法上的多变，但万变不离其宗，与时俱进的同时，我们应不忘反身自顾，在探究中国传统造物的本质语言的过程中勇于创新，使中国的传统艺术表现出新时代的神采风貌，饱含中华文化的精神内核。