盛 丽

(安徽艺术学院美术设计系，安徽 合肥 230011)

唐卡是盛行于藏区及藏族文化圈的一种具有宗教意义的可供展挂供养的龛状卷轴画和宗教用品，是藏族传统绘画的主要表现形式[1-2]。传统工笔重彩画是汉族传统绘画艺术的一种重要表现形式，是汉族画家集体智慧的结晶。二者是中华绘画艺术体系中的两个重要组成部分。在历史文化发展长河中，它们既相互交流融合，又保有自己特有的风格特征，如唐卡精致严谨、庄严肃穆，而传统工笔重彩画生动自由、庄重典雅。

绘画风格的表达与多个因素有关，如绘画题材、绘制技法、颜料选择、色彩运用、形象造型、绘制工具等，其中，绘画工具是画家人手的延续和人心的外化、人情的物化，在表达作者情思、表现作品风格特征上具有重要作用[2]。目前，对藏唐卡与汉传统工笔重彩画的比较研究多从题材、技法等方面着眼[3-7]，对绘制工具的差异罕有提及。基于绘制工具对艺术风格表达的重要作用，本文从藏唐卡与汉传统工笔重彩画的主要绘制工具——画框、画笔及主要辅助工具入手，详细比较二者绘制工具的差异，探讨产生绘制工具差异的内在原因，进而揭示绘制工具与绘画风格的关联。

1 画框的差异

画框是藏唐卡与汉传统工笔重彩画不可或缺的绘制工具，但是二者在形制、选材、制作工艺等方面存在显著差异。

藏唐卡的画框由内画框和外画框两部分组成。内画框选用小指粗细、韧性度强的木条或竹条(以竹条为最佳)，用细线绳绑扎成约大于画布的方形或矩形，再与画布缝制在一起，以固定和绷直画布(图1)；外画框则选择2 cm × 4 cm粗，规整、均匀、结实、稳固的方木条，尺寸约大于内画框4～5 cm，用略粗的细线绳以之字形走向与内画框绑在一起(图2)[8-9]。汉传统工笔重彩画的画框没有内外框之分，在选材上也不如唐卡讲究。

图1 内画框

图2 外画框

一般根据画幅大小选择四根长度适宜、大小相等、规整均匀、结实等稳固的方木条为原料。在制作工艺上与唐卡也有明显的差异，即将木条的正面处理光滑，有略微的斜边坡度，将外侧面处理为光滑的直角，木条两端则制成45°角，然后再将四根木条拼接起来，敷色前将线稿装裱在画框上。

二者产生上述差异的原因与其不同的绘制目的有关。

藏族画师往往把绘制唐卡作为一种与神灵沟通或佛教修行的一种方式和手段，因此在绘制唐卡时，从屋梁上悬下线绳系于外画框顶部中央，使画框自然垂下，画师采用结跏趺的禅定坐姿，身体略微前倾，身躯与画框、画面保持平行，身姿、视线、手肢动态等自然面对画面以方便上下左右灵活运笔，挥洒自如地进行绘制[2]。采用结跏趺的禅定坐姿，继承了藏族先民绘制壁画、崖画、岩画时的姿势[2]。制作内外画框并将其捆绑在一起，是为了随时调节内画框的画布状态[2]。把画框用线绳悬于屋梁上，是为了作画时便于调节画框的高低、远近和绘制的采光角度[2]。

汉传统工笔重彩制作画框的目的是为了画面背面托色的方便。受中国传统美学思想的影响，汉传统工笔重彩画在色彩表达上追求庄重典雅、生动含蓄的艺术效果，在重彩敷色时往往采用背面托色的表现手法。因此，画家为了托色方便，常常将画布装裱在画框上进行背面托色。

2 画笔的差异

藏唐卡与汉传统工笔重彩画在画笔的种类上有很多共同之处，如炭笔和毛笔都是二者的主要画笔，但二者在炭笔的用途和毛笔的形制、选材、制作工艺及运用方面存在巨大差异。

2.1 炭笔的差异

炭笔(又称木炭条)，因松软、易上色、附着力低、易擦拭的特点，成为藏唐卡和汉传统工笔重彩画绘制草图和起稿的重要工具，其制作方法基本相同，即一般以柏木、桦木、高山柳或杨柳树枝为原料，将选好的树枝修剪、去皮整理为半尺长、筷子粗的细木条后，装进铁筒或土罐容器内，用泥巴将容器两端封死，再放入炉灶内烧至无烟，散热后取出即可[8]。

炭笔在二者制作方法上基本相同，但在运用上有较大差异。在藏唐卡中，炭笔主要用于绘制草图或起稿定位边线、中心垂直线、中心点、两条对角线和其他任何需要标出的轮廓线，而在汉传统工笔重彩画中仅用于起稿[2]。

炭笔在二者用途上的差异与二者不同的绘制目的和表达风格相关。

如前所述，唐卡是以佛教修行为目的，其绘画形式是以主尊佛像为中心构图，绘制的第一步就是确定画面的中心点，即横向中心水平线和纵向垂直中心线的交汇点[2]。中心点既是唐卡本尊像的中心位置，也是佛像人物阴藏处，见图3(图片来源于藏族画家、学者、教授康·格桑益希在四川大学给研究生授课时所用的教学资料图片)[2]。打草稿是唐卡定点之后的第一步，也是整个唐卡绘制的起始阶段。为了佛像造型的准确，画师在起草时严格遵照“三经一疏”，即《佛说造像量度经》《造像量度经》《画相》《佛说造像量度经疏》的造像量度与仪轨，用炭笔在画布上先勾出主尊佛的骨架，再依次确定其他佛像的尺寸、比例、位置，然后勾出佛像的服饰、配饰和法器，最后勾山石树木、鸟兽花卉等背景[10]。

图3 释迦牟尼佛像草图

汉传统工笔重彩画绘制，或是为了“成教化，助人伦”，或是为了宣传统治者的丰功伟绩，或是为了表达画家思想感情，因此在起稿时不受造像量度和仪轨的限制，而是直接根据绘制对象表达的需要、绘画作品效果的呈现及时代审美的思想，自由灵活地进行绘制，确定作品对象的外轮廓线，以便后期墨线的勾绘。

由此看出，藏唐卡的炭笔运用规范严谨，而汉传统工笔重彩画的炭笔运用灵活自由。二者在炭笔运用上的差异也是影响其艺术风格差异的重要因素，在其艺术风格差异的表达上具有重要作用。

2.2 毛笔的差异

毛笔是藏唐卡与汉传统工笔重彩画的主要画笔，均由笔杆和笔毫组成。二者在笔杆、笔毫的选材和形制上有巨大的差异。

2.2.1 笔杆的差异

藏唐卡毛笔的笔杆一般选择野枸杞木、柏树之类的茎干为原料，截成长约30 cm，制作成上细下粗、尾端削尖呈锥状的形制[8](图4)。汉传统工笔重彩画毛笔的笔杆材料丰富，以轻便实用的竹质为主[11]；笔杆形制经历了战国或纤细、顶端平齐[12]，或笔杆细长、末端削尖、外套笔筒[13]，秦上端削尖、下端较粗、镂空成毛腔[14]，汉端直均匀、中空[15]，到唐笔杆增粗、上下均匀端正、顶端平齐[16]，笔杆形制趋于稳固直至现今。

图4 唐卡的毛笔

二者笔杆的差异与其文化差异及艺术效果的表达有关。

藏唐卡从起稿、造像到赋色都要遵循藏传佛教经典中的造像量度和仪轨，因此绘制速度缓慢，一张唐卡绘制时间少则数月，多则数年。长时间的绘制和跏趺坐对画师的眼睛和血液流通不利，而野枸杞木和柏树有明目和促进血液循环的功能，故而选之为原料。汉传统工笔重彩画选择竹子为主要材料，竹子轻便、挺直、物美价廉，象征坚贞、高洁的气节，符合文人的审美，故而选之[11]。

藏唐卡笔杆上细下粗、尾端尖削的形制，则是受其绘制形式和藏族文字书写握笔习惯的影响，即以拇指和食指指尖捻笔，其余三指自然弯曲，小指底面与手掌侧面、手腕支靠在画面上，毛笔与画面呈锐角的握笔方式，要求毛笔尾端纤细轻盈，以保障画师绘制时灵活自如地控制笔毫的角度和运笔的力度。笔杆底部削制成木针，是为了便于笔杆与笔毫的衔接。

汉传统工笔重彩画的笔杆，汉之前虽纤细，但大多在笔杆外套有较粗的笔筒；汉之后则上下端正、粗细均匀、顶端平齐。汉传统工笔重彩画笔筒、笔杆的形制受汉族书写握笔习惯的影响，要求毛笔的重力集中于笔尖以便绘制时笔力的掌控和作品质感的表达。笔杆上下均匀端正、尾端平齐的形制更能使毛笔重力汇聚于笔尖。

因此，藏唐卡与汉传统工笔重彩画毛笔笔杆的差异是其文化差异及艺术效果表达需要的结果。

2.2.2 笔毫的差异

藏唐卡与汉传统工笔重彩画的毛笔笔毫因功能、用途及绘制的要求不同，在选材和形制上存在差异。

藏唐卡的毛笔主要分为勾线笔、描笔、平涂笔、染色笔，笔毫以兽毛为原料。藏族画师根据毛笔的功能和用途选择不同的毛质自制，而笔毫的形制和规格根据绘制的需要有所不同。

勾线笔和描笔是用于唐卡勾线的毛笔，要求毛质硬挺、有弹性。画师大多精选黄鼠狼毛、黑猫或红猫脊背上直而长的毛梢为原料。勾线笔勾勒唐卡最精细部分的线条，如唐卡人物、佛像的头饰、璎珞、服装上的花纹、背光的光华、供物法器和“开眼”。唐卡最精细部分的线条以细劲、匀称、流畅、有弹性和力度的“铁线描”或“高古游丝描”勾勒，要求勾线笔毛质硬挺、有弹性，因此笔毫选用原料中最硬挺、弹性最强的毛质，制作为毛量少、毛峰长、笔尖细、中间短、外面长的形制，分为极细、中细、细三种规格。描笔则勾描唐卡中富有变化略粗的线条，如用顿挫变化、粗细相间的“意笔描”，两端细、中间粗的“蚯蚓描”勾勒山石、崖洞、树干、盘根之类；或用“兰叶描”勾勒大片的植物叶子或衣纹飘带，其笔毫形制与勾线笔相似，但毛质较软、毛量较多、笔型略粗，规格有大、中、小三种[2]。

平涂笔和染色笔是用于唐卡上色的毛笔，要求笔毫毛质软硬适中。画师一般选择山羊面部柔软之毛、羊背脊挺拔之毛或黑色粗牛毛为原料，制作成大、中、小三种规格[2]。涂色笔平涂唐卡底色，即用不同色相和深浅的色彩以平涂的形式给唐卡中的所有形象涂上固有色[2]。涂底色是唐卡上色的第一步，要求色彩均匀、光滑、平整，因此要求笔毫的毛量多，毛质略软，毛峰较短，笔型粗圆。用染色笔对平涂的色彩做进一步的处理和刻画，如运用深浅不同的色彩分染出凹凸、立体、厚重和层次变化，以丰富和增强画面的艺术表现效果，要求色彩细腻、点染精细。与平涂笔相比，染色笔毛质略硬，毛峰稍长[2]。

藏唐卡毛笔多为小毫，较少为大毫。为了保持色彩的纯净度和洁净度，唐卡毛笔“专色专用”，即一支毛笔对应一个颜色，每次用后不清洗，待下次用时直接蘸唾液把毛笔浸开再用，因此唐卡毛笔的数量繁多，多者达四五十支[10]。

传统工笔重彩画的毛笔根据用途和功能主要分为勾线笔、染色笔。汉传统工笔重彩画毛笔的笔毫原料较丰富，除兽毛外，还有麻、纸等材料[11]，画家根据绘制的需要，选用不同毛质、形制的毛笔。

勾线笔是用于汉传统工笔重彩画勾线的毛笔。汉传统工笔重彩画有不同风格特征的线条，不同特征的线条体现不同的精神气质和作品风格。画家在绘制过程中，常常根据作品风格和线条特征选用不同质地和形制的勾线笔。同时，不同质地和形制的勾线笔又对作品风格和线条特征的表达有影响。例如：汉代帛画，质朴稳重，线条流畅挺拔。根据汉墓出土毛笔[15]及文献记载[17]推测，汉帛画的线条特征与汉毛笔的笔头粗短[18]，以紫毫为笔柱，狼毫或羊毫为笔衣有关。紫毫具有毫长毛硬、弹性强健、锋颖尖锐、中部粗壮、根部稍细的特点[19]，紫毫作笔柱、锋短径粗，既增强了笔锋的硬度，又使笔尖劲挺有弹性。用较柔软的羊毛、狼毛作笔衣，使笔衣抱紧笔柱，既避免了毛笔的分叉，又增加了毛笔的蓄水量，因此绘制出的线条变化丰富而又流畅挺拔[20]。晋《女史箴图》《洛神赋图》的线条高古劲健、细如游丝，与选用青羊毫杂兔毛或鼠须为笔柱，羊毛为笔披，笔头粗短，笔尖尖长的形制有关[18]。紫毫、鼠须毫长毛硬，弹性强健，锋颖尖锐，外裹柔软易储墨的羊毛，使毛笔饱满尖挺，既利于长线的勾勒，又利于笔势的运转自如。而唐《步辇图》《历代帝王图》《天子送王图》的线条端庄大气、遒劲连绵、工整匀称，则与兔毫加少许狼毫，以麻纸裹卷笔柱，羊毫为披[11]；或先以麻纸层层卷裹笔柱，再披笔毫，笔毫粗短、肚大尖长的形制有关[20]。兔毫、狼毫健挺，再以麻纸裹卷，既固定了笔柱，又增强了笔尖的硬度和强劲，同时还提高了毛笔的储墨量，便于长线的勾勒。

同时，汉传统工笔重彩勾线的毛笔，根据线条长短及表现对象的需要，其笔毫的选材和形制又有区别。如勾勒匀称流畅的长线条，以狼毫为柱，少量羊毫和灰鼠毫为披，长峰的形制。狼毫毫质尖利、挺拔，弹性好，吐水畅，其力介乎羊毫和紫毫之间，有利于表现匀称流畅的线条，而羊毫和灰鼠毫良好的储墨性，利于长线条的勾勒；勾勒短而劲健的线条，则以强健、锋颖的紫毫加少许柔软的羊毫制成短锋的形制。勾勒年轻女子的面容，要求线条细润有张力，选用狼毫为主，配以狸子毛，笔毫细长的形制；勾画老人面部，选择兔毫为主，配以猪鬃。勾勒花头和叶子的线条，选用兔毫为柱，羊毫为披，长锋的形制。勾勒提按变化、转折顿挫的线条，则选择以狼毫作笔柱，中间裹以羊毫，最外层以草兔毛作披，笔头粗，笔锋呈锥型的形制等[19]。

汉传统工笔重彩画的染色笔，用于面画对象的晕染，分色笔和清水笔。色笔是晕染时蘸颜色的毛笔，清水笔则是蘸清水将颜色晕开的毛笔。色笔和清水笔在染色时常常交替使用，即色笔蘸颜色上色后，即刻用清水笔在颜色未干之前迅速把颜色晕开以达到理想的色彩效果。染色笔一般有羊毫和兼毫之分。羊毫选用立春前的山羊毛，因为此时的羊毛软硬适中，吸水性强，利于色彩的晕染。兼毫则选用兔毫或狼毫为柱，羊毫为披，制成大、中、小三种型号的白云笔。兔毫或狼毫为柱支撑笔头使之具有弹性，羊毫为披，蓄水抱柱不致分叉影响染色效果。汉传统工笔重彩画的染色笔有大、小两种规格。小笔笔头尖细锐利，适于细微处的颜色勾填晕染。大笔笔头整齐，适合于大面积色块的晕染[19]。

传统工笔重彩画均可以清洗，不需要“专色专用”。

由此可见，藏唐卡毛笔的形制独特，选材严谨，数量繁多；而汉传统工笔重彩画的毛笔选材丰富，形制多样，数量较少。二者毛笔的差异对其绘画风格的表达起着重要作用。

3 辅助工具的差异

辅助工具是指在绘制中处于辅助地位的工具，在一定程度上影响绘画作品的品质和风格特征。

藏唐卡绘制工艺复杂、考究，辅助工具种类繁多。唐卡主要的辅助工具分为护画工具和量度工具。护画工具在作画过程中起保护画面不受污损的作用，包括护画板和护画垫。护画板由长100 cm、宽20 cm、高1 cm的木板制作而成。在前述画框制作完成之后，在外画框的左右两边每间隔5 cm处钻一孔洞，作画时插上木棍，将护画板横放在木棍上，一方面支撑手掌、手臂，便于线条的勾勒和色彩的晕染，另一方面避免作画时因手掌、手指直接接触画面而使画面污损；护画垫一般由光滑、柔软带毛的软皮制作，直径约10 cm，中间作一小环[2]。藏族画师作画时将小圆皮垫的毛面贴向画布，套于执笔的小指上，垫于掌腕之下，利于色彩的晕染和线条的勾勒和质感的表达，还能减少绘制阻力，使色彩晕染更均匀，线条更流畅，进而更利于唐卡品质的呈现。同时，藏唐卡无论是站像或坐像、善相或怒相，都要严格依照《造像量度经》的尺度进行绘制，因此绘制时需要量度工具。藏唐卡的量度工具包括量度尺、直尺、圆规、色线和色线包。量度尺是打房线时计算佛像造像量度的比例尺度，也是画师造像量度的比例参照系数，由画师自己制作；直尺是定画心、画量度图中各种辅助线的工具，既可自己制作，也能买到；圆规是唐卡定画心时找点、计算比例的工具，通常用木棍或竹竿自制而成；色线和色线包是唐卡取画心、打量度线时用以弹线勾图的工具，相当于裁缝和木匠用的线绳尺[2]。从以上辅助工具可以看出，藏唐卡的护画工具、量度工具的种类齐备完善、分工细致严谨。

汉传统工笔重彩画的辅助工具不如藏唐卡周全、齐备、完善、严谨，却简单、实用，主要包括画板、直尺、剪刀和木条。画板、直尺、剪刀服务于作品对象造型的准确、精神气韵的体现和画面效果的最佳呈现。画板在勾墨线时起固定画稿和画绢的作用。勾墨线是汉传统工笔重彩画定稿后的第一步。墨线在整个绘制中起引领作用，既是作品对象的骨架、精神气韵、画面结构的体现，也是对象敷色晕染的依据。为了避免勾线时画稿、画绢的移动或起皱，画家常常将画稿和画绢同时固定在画板上，其方法为先在画稿背面刷上浆糊，再把画稿细心地装裱在画板上，待干后用清水把画绢喷湿、置于画稿，再用浆糊把画绢固定在画板四边。裱绢时，需适当用力拉伸绢布四边，使绢面平整、不留褶子保持绢布不变形，与稿子成直线[21]。直尺的用途为：一是裁绢布时量尺寸，二是裱画绢前，在绢布四边打直线。剪刀主要用于破开绢边。绷绢时，需要绢边随绢布中心延展，才能不影响后续勾线的准确。木条则用于挂绢。为了使画面的色彩和线条达到预期的最佳效果，画家常常根据画面的需要对画绢进行染底色和刷胶矾水的处理。汉传统工笔重彩画的辅助工具对绘画作品效果和品质的体现具有重要作用。

由此可见，藏唐卡与汉工笔重彩画的辅助工具存在着巨大差异。藏唐卡的辅助工具周全、齐备、完善、严谨，汉传统工笔重彩画的辅助工具则简洁、实用。二者辅助工具的差异对绘画风格差异的形成具有重要作用。

4 结语

藏唐卡承载着绘制者的信仰。因此，画师在绘制工具选材、制作及运用上处处彰显其信仰的虔诚和决心。同时，藏族画师在绘制唐卡时，严格遵循佛教美术经典“三经一疏”和“工巧明”精选材料，自制工具进行绘制。因此其作品风格精致严谨、庄严肃穆。

汉传统工笔重彩画不受严格的造型量度和仪轨的限制，而是根据画家的审美思想、绘制目的、审美标准以及绘画风格，自由灵活地选择绘制工具，因此其绘画作品生动自由、端庄典雅。

综上所述，藏唐卡的绘画工具形制独特，选材严谨，数量繁多，运用严格，而汉传统工笔重彩画的绘制工具简单实用，形制多变，选材自由，运用灵活。绘制的目的和衡量标准影响其绘画工具的选择与运用，而绘制工具的选择与运用又影响绘画风格的呈现。因此，绘制工具对绘画风格的表达具有重要作用。