张路

中国美术学院 浙江 杭州 315000

“有一些历史上熟悉的特殊人物即便不存在也有必要把他们创造出来，而修拉便是其中之一。”肯尼斯·克拉克爵士在《风景入画》里提出了他的观点。

乔治·修拉（Georges Seurat，1859-1891）与保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）在创作年代上大致重合，但他们却引领了西方现代艺术两个截然不同的走向。塞尚的作品致力于对空间与形式内在逻辑的解构，修拉的实验则其意在于对色彩与其生物性效果的极致追求。相比之塞尚的游离于社会主流环境之外，修拉的创作则是建立在19世纪末科学实证主义的大潮之上，他的作品创作过程极具实验性，他从物理学家、化学家、艺术批评家等各界学者名流的著作及其理论中寻求灵感和解决方案，并且在自己短暂的生命之中，动辄耗费数年在自己的创作中加以科学化实践。

本文试图通过大量修拉的研究文献，修拉私人信件、笔记，友人寄予他的讣告，以及新印象派代表人物保罗·西涅克的书籍和书信，探究修拉进行色彩科学实验的具体原境；通过其经典之作《大碗岛的星期天下午》（图1）的草图、局部图、成品对比，还原修拉借鉴科学界色彩理论的创作过程，推导出修拉在《大碗岛》中结合科学理论进行的四个和色彩有关的重大实验。关于新印象派“点彩”风格的形成，《大碗岛》是首要和必要的研究主题。

图1 《大碗岛的星期天下午》，1884-1886年

一、修拉前后风格对比与色点技法最终形成

相比于印象主义画家所追求的“本能”和“瞬间”，新印象主义更多强调的是“思考”和“永恒性”。就连新印象主义代表人物保罗·西涅克也曾特意撰文表示，他们之所以并不反对被冠以“新印象派”这个称谓，更多表达的是他们对先辈致敬的态度。

往前追溯，修拉早年学院时期的作品带着鲜明的艺术学院的特征，他的老师亨利·莱曼是安格尔的学生，故修拉早期作品中有大量的是在向安格尔致敬（如图2），其后甚至到了他的《浴场》（如图3）1884年展出之时，仍未形成其“点画”的风格。通过比较其作品《浴场》的技法、形式、色彩，肯尼斯·克拉克认为，虽然修拉研究过德拉克洛瓦的绘画以及色彩理论，但是其受德拉克洛瓦的影响是被后人夸大的，修拉此时的风格更多是受到印象派尤其是毕沙罗的影响。1884年的《浴场》中使用了来自印象派大笔挥洒的纯色笔触，即被他称之为“扫除”（balaye）的技法。而类似的笔触出现在《大碗岛》1884年的巨幅预备油画中，可以看到其与两年后参加1886年最后一次印象主义沙龙的成稿相比，无论笔触还是色调均有差别，后者更鲜亮、层次更丰富、透明度也更高。

图2 修拉早期致敬安格尔的作品，1878年

图3 《浴场》，1884年

《大碗岛》是修拉色彩科学实验中的关键一环，历时两年的创作最终形成了修拉及新印象派风格化的作画方式——用色点作画。但如果略去中间步骤，只谈他最终的绘画方式而称之为“点彩派”或“点画派”，便正如西涅克所说，便只关注了表浅的技法，而忽略了其“色点”背后的科学精神与实验性内核。

从几十张局部稿、习作、巨幅草稿和预备油画，到他单独绘制的没有人物只实践其点彩效果的草地，（图4-6）换言之，修拉的“大碗岛的星期天下午”，体现的并非是某个特定的星期天下午，而是聚合了许多个星期天下午。这两年、这许多个星期天下午，给了修拉一个漫长的蛰伏期，去研习、探索和实践。艺术中的色彩理论权威、剑桥大学艺术史学者约翰·盖奇在《色彩与文化：从古代到抽象的实践和意义》中称修拉为第一个援引光学原理以支撑自己技术革新的画家，并且他也最终由自己的理论发展出一种新的技法。

图4 局部习作，1884年

图5 局部习作，1885年

修拉在《大碗岛》中的色彩科学实验，体现在四个方面：色彩的透视关系与纵深感的建立、补色原理的运用以实现视觉暂留效应、色彩保持鲜亮与颤动感、利用互补色产生和谐而进行的“画中框”的搭建。

图6 《有很多人物的大碗岛星期天下午素描稿》，1884年

图7 保罗·西涅克绘制的修拉在大碗岛的作画地点，来自西涅克1934年的信

二、《大碗岛》中的四个色彩实验

1．“运动视差”与色彩透视实验

德国物理学家赫姆霍兹的著作《生理光学手册》于1878年被翻译成法文后，在画坛掀起巨澜。他提出的“双目视差”和“运动视差”之说，挑战了西方艺术界千百年来试图以柏拉图的理念世界、以逻辑和结构、以科学透视法为根基建构的视错觉空间：如果人类是因为依靠大脑神经基底活动产生的知觉而非视网膜的视觉体验而产生对三维图像的深度感知，就无法产生真正意义上的“立体感”。赫姆霍兹建议画家们创作大型画作，以减少二维图画与三维现实之间的差异。随着观者与画面的距离增加，双目视差便会减小。

由此，修拉提出的对绘画的定义为，“L’art de creuser une surface.（在画布上制造深度感的艺术）”。这是修拉向新印象派的主要支持者古斯塔夫·卡恩提出的，见于卡恩在给修拉写的长篇讣告中。修拉的这个定义代表了其强大的野心，他在给法国作家莫里斯·波布的信中，将自己的四幅大型作品的工作称之为四场“战斗”，其中就包括这幅《大碗岛》。

从他为《大碗岛》绘制的多幅习作与成稿对比来看，修拉尝试着利用色彩的冷暖来产生画面的纵深感，暖色靠前，冷色退后。在修拉绘制的那张无人的空镜画面中，中景有大量的暖色调（图8），他便在《大碗岛》成稿过程中增加冷色和暗色调以增加河水的清冽之感，并与暖色调的草地形成对比；并且，他在小稿中对几种服饰颜色的搭配反复实验，在成稿中将前景里妇人的衣服颜色添加冷色调，以将人物有退后的感觉，令其稍显硕大的身形变得更加和谐，也形成了与画面中大量的暖色的对比。（图9）《大碗岛》中，以画面正中那对直面观众的母女为分割，分为左右两个部分，左边以暖色调为主，右边以冷色调为主与之呼应，用以达成平衡及和谐的视觉感受。

图8 《没有人物的大碗岛》，1884年

图9 草图局部中的色调冷暖对比

修拉的色彩透视实验，以色彩而非传统线性透视为根基构建绘画的新秩序，并且给予二维绘画新的三维定义。

2. 互补色与“视觉暂留”实验

赫姆霍兹的发现提醒修拉，图像最终在观者眼中产生纵深感，是一个“动态”的过程。修拉的解决方案不是在调色板调和，而是让观者的眼睛进行自行调和。

牛顿爵士在《光学》中曾绘制色轮（图10），当色轮快速旋转，可造成视觉的暂留效应。受到牛顿的“色轮”的启示，修拉的尝试便是将画面的笔触变成“色点”，使之可以通过观者移动到适当距离来通过眼睛的自行融合，从而产生更加“知觉化”的三维效果。为了避免双目视差的影响，所以要与画面有足够的距离，这也就意味着画幅的尺寸要足够大——“新印象派”是伦勃朗的“看作品不应该靠得太近”的奉行者。

图10 牛顿《色轮（Colour Wheel）》，1665年

1890年，修拉在给莫里斯·波布的信中就提及（图11），自己利用“视觉暂留效应”进行了视觉混色的实验。

图11 修拉1890年给莫里斯·波布的信的草稿

“和谐”是修拉短暂一生所追寻的极致境界，在那个19世纪科学实证主义的语境当中，化学家谢弗勒尔的《色彩的和谐和对比原理》为其提供了理论依据，而“互补色”又使其最终实现成为可能。修拉的画作中可以看到大量的互补色或对比色的出现：如《马戏团》中将大面积黄色与紫色的边框结合；在《化妆的女子》中则使用了黄色与蓝色的对比；《大碗岛》中以黄绿色的草地与右边夫妇的紫色衣裙的互补，人们橙色的衣衫与蓝色的树荫的互补，还有用细小笔触点画出的波光粼粼的蓝色的塞纳河。他在两年之后又在《模特》中重新画了一次《大碗岛》的右半部，场景从户外转向室内，弱化了户外光线的明亮感，屋内蔓延黯淡的紫色，与墙面上及画面前景的黄色静物相呼应。

在1886年提出“新印象派”概念的费利克斯·费内翁曾如此描述《大碗岛》中大胆又审慎的色彩探索：“稀拉散开的橙色笔触描摹了几乎难以察觉的太阳运动；少许紫色与绿色互补，阳光之下的草地由青蓝聚集形成边界，又被渐渐稀释。绿色和橙色的光共同作用于这片阳光下的草地。黑色本无光，但黑色的狗通过草的反光被赋予了色彩，就连前景的猴子也被点缀了黄色、紫色和群青。”费内翁的这段描述颇具深意，修拉对色彩的表达方式绝不止于感官体验，而更侧重智力上的探索，其根植于画面中的色彩效果可以被科学测量的信念。[以视觉暂留为目标，互补色的实践提高了画面的亮度，使画面整体效果更为和谐，这也是修拉色彩实践的关键步骤。肯尼斯·克拉克认为，修拉画作中的科学尝试为其画面带来的和谐效果，甚至可以同勋伯格的和声相媲美。

3.点画:让色彩保持鲜亮的实验

有一个问题值得思考，同样利用了互补色原理，同样使用近乎太阳光谱的纯色来作画，为什么印象派画家的纯色经过在画板上的调色、画布上反复叠加混合后，反而在视网膜中形成了“灰脏”的效果？这显然与自德拉克洛瓦以来，西方艺术家包括印象派希冀色彩保持“鲜亮”的初衷相背离。针对这一点，艺术批评家查尔斯·布兰克在1876年的《绘画艺术的原理》中指出，要使颜色保持鲜艳的方式，首先就是避免将其在画布上平涂，而是采用更加“东方式”的方法，不断地使用同一色调的深浅变化，而使画面中的颜色产生“颤动感”。

修拉的作画步骤别有特色，他会先用炭笔在颗粒粗大的纸上画好素描稿，素描稿的主要目的是体现画面中光影的变化（图12）。之后，再加上颜色，他尽量使用纯色作画，避免在调色板混合一些对立颜色而搞脏色彩的纯度，但也并非只用纯色——修拉也会在调色板上“沾”出邻近色，如布兰克推崇的“东方式”方法。

图12-1 《大碗岛的星期天下午》左侧钓鱼女子素描稿

图12-2 《大碗岛的星期天下午》中部坐姿女子素描稿

修拉阅读过美国学者鲁德的《现代色彩学》并做了笔记，还保留了一份鲁德绘制的赫姆霍兹学派的色环。他从中得到了启示，从而在他用色点创作的每一幅作品中，都能看到通过色点与色点间留下细小的白色笔触，让画面表面闪烁出微微的光亮，仿佛微光笼罩，从而画面中的色彩获得了一种“透明度”，并避免了印象派在调色板上混色而造成的色彩灰脏感。

杜兰大学艺术史学者米歇尔·福阿认为，在1885年末和1886年初，修拉赶在展览之前将《大碗岛》进行的最重要修改，就是在画中构图的各个部分添加了圆点状标记的图层（图13），从而使画面更加鲜亮。这是修拉的“色点”技法中最为关键的环节。

图13-1 图13-2 《大碗岛的星期天下午》细部

4.画中框:色彩和谐的最终实验

“文艺复兴人”阿尔贝蒂在《论绘画》中提出了“绘画是一扇窗子”的理念，从文艺复兴早期开始，就影响了西方艺术家的创作——绘画就是要表现世间可见之物。格林伯格将修拉称为“第一个将画框作为画面一部分考虑的艺术家”，修拉坚持在画面内再加上一个画框，这分明是隔空发起了对400年前阿尔贝蒂“窗子理论”的挑战。从这个角度讲，修拉是颠覆古典主义绘画的第一人。

法国诗人、批评家古斯塔夫·卡恩在其1924年的《在点画时代》中，提及了“大碗岛”成画过程中与“边框”有关的一段轶事，或许可以旁证修拉对于“画中框”的执着带着其个人的思考与理解。因为修拉鄙视传统的金色画框，最初他给这幅画装的边框是白色的（我们在《模特》（图14）中也可以看到）。但是，他最终还是觉得这个框仿佛是一道“屏障”，突出了画面本身的不透明性和平面化，从而妨碍人们在视网膜中将其三维化。于是，修拉将其画布边缘又修了一道框。

图14 《模特》，1888年

修拉“画框”的第一层含义是，试图用和谐的色点和调子来消解传统画框的木质外壳，在平面的墙壁、突兀的边框，与画作之间，制造了缓冲带，以带入观者进入画作本身更加纵深的色彩世界。因为传统的画框会将画面进行生硬的裁切，修拉便试图通过自己在画面中添加的“框”而缓解它。亨利·马蒂斯在职业生涯早期与西涅克过从甚密，并且马蒂斯的经纪人就是对新印象派推崇备至的费利克斯·费内翁，他也曾不止一次把修拉的画作带给马蒂斯研究。马蒂斯认为，修拉的画中框的作用是在“推回”（push back）。

他的第二层含义是，出于自己对“和谐”的追求而对整幅画色彩结构进行修正，突出了互补色。这幅《模特》与《大碗岛》不同，从户外拉到室内，于是就有了色调的微妙变化。修拉将《大碗岛》中右半部分紫色为主的冷色调的部分与室内的紫色相调和，画中《大碗岛》的白色画框与室内墙壁相和谐。修拉不仅在《模特》中给《大碗岛》加上了白色的画框，《大碗岛》和《模特》的成品图，包括《模特》的局部小稿（图15），也包含着画框。

图15 《模特局部》，1887年

修拉后期的作品，大多会与边框相结合。边框是修拉色彩实验的最后一步，他将画框作为画的一部分考虑进去，以互补色的原理设置了“画中之画”，为之达到其追求的最高境界——和谐。

修拉从1884年开始绘制“大碗岛”，他在一幅幅小稿、局部、草图中不断检视、修正，最后才得以1886年诞生我们所熟知的陈列于芝加哥艺术学院的那一幅——这就是被修拉称之为“战斗”的四幅作品之一，乔治·修拉的色彩实验。

结论

新印象派并非以“点子”作画，其“点子”的背后是“分割”，用以产生三维的纵深感，用以避免灰脏的混色，用以让作品产生鲜亮的感觉、提升其透明度，并且最终形成有着“画中有画”的统一画面。所以保罗·西涅克才会在他的《从德拉克罗瓦到新印象派》的开篇即特别强调：“新印象派”不是在用“色点”来作画，而是用“分割”在作画——“分割”是其理念的核心，而“色点”本身并没那么重要，只是“分割”的工具而已。

如果没有新印象派给予灵感，最古老的电视机的色点式呈现方式，或者现代丝网印刷技术的发明，风行于20世纪80、90年代的三维立体画的出现，是否要往后推几年几十年，我们不得而知。但是，放在艺术领域，马赛克、拼贴、几何抽象，甚或“草间弥生”，无一不存在新印象派的影子。

在新印象派所在的那个年代，那个笛卡尔和洛克的经验主义哲学盛行的19世纪，在由斯蒂芬森的蒸汽火车和达盖尔的摄影术所推动的时代。在那个时代中，科学性已经成为整个西方文明的灿烂底色，更不消说在一直以科学实证主义领衔艺术家创作的西方艺术界。

当代认知神经科学实验告诉我们，“色彩先于形式被感知到，形式先于动态被感知到。”由此，人类对五彩斑斓颜色的敏感是为生存之需通过数万年进化习得的本能，艺术史上三次“素描与色彩之争”中“色彩的胜利”，在绘画领域中几乎相当于科学主义的胜利——人类的胜利。因为科学，是人类社会前行的重要标志之一。就如潘诺夫斯基将线性透视法的发明看作是西方社会近代与古代分野的象征，因其确立了人的主体地位，体现了西方社会发展的实验主义态度，也确立了西方艺术以“再现性”为追求目标的道路；而“色彩”在19世纪末终于成为“艺术科学”的主题，也意味着艺术藉由科学进行自我觉察，在西方文明的“附魔与祛魅”的交锋之中，迈入现代。

现代性的表达不止于塞尚的空间与形体的解构，现代性的另一面又是什么，修拉以他的四场“色彩实验”，告诉了我们答案。