陆佳

上海大学上海美术学院 上海 200444

关于《印象·日出》，莫奈回忆道：“风景什么也不是，就是一种印象，而且是即时性的……”因此世人认为印象派的绘画注重即时性，且充满随机性。莫奈在1890年间在同一地点的不同时刻描绘几堆同样的稻草，留下十五幅画作。莫奈忠实地记录了四季朝暮中光的变化，它们是光的实验。印象派画家在户外以肉眼观察自然，进行艺术的科学实验，但实验的理性来自科学的支持。

这种态度影响了后来的新印象派，新印象派画家以更科学的态度研究光的作用与色彩变化等问题。在科学迅猛发展的19世纪，如果印象派画家是受到科学发展的影响而展开艺术实践的话，新印象派的艺术家们则直接将光学和色彩学作为基础，更严谨地实践自己的理论。

为新印象派理论奠定价值的是乔治·修拉（Georges Seurat），作为新印象派主将，他从光和色彩的科学知识中提取适用于绘画的光色理论，例如《年轻女人搽粉》（图一）等作品更是他对光色理论在画面上阐述。本文并非证明修拉的艺术实践是否是“真正的”科学，而是解读对修拉艺术实践具有重要影响的光色理论探讨科学发展及其成果对新印象派画家的影响，厘清光色彩理论背后隐藏的艺术与科学的调和。

一、乔治·修拉的艺术与理论

1859年乔治·修拉生于巴黎一个富裕的中产家庭。1876年他开始学习绘画，1878年，他被巴黎美术学院录取，随安格尔的学生、学院派画家亨利·莱曼（Henri Lehmann)学习。修拉遵循传统的学院教育，临摹古代雕塑的石膏模型和大师绘画。1879年，他在第四届印象派画展上看到了德加、莫奈和毕沙罗等人的作品。1881年修拉开始独立的艺术创作，并专注于为他的艺术建立理论基础。在这一年的沙龙展中，他认真地观看了德拉克洛瓦的作品，他明亮的色调和色彩理论深深地影响了修拉。他在德拉克洛瓦的调色板上做了笔记，记录了他对红色和绿色的结合使用，以及蓝色和橙色、黄色和紫罗兰色这些色调之间的对比。修拉对这种互补色和对比色的调和印象尤为深刻，这也是点彩法的理论基础之一。

印象派的莫奈和雷诺阿曾尝试运用小点上色，被称为点彩法。修拉和新印象派画家在此基础上改进和完善了点彩法，同时创造了分割法。分割法是色光的混合，属于加色法。新印象派画家在局部的画面上使用纯色而不是在调色板上混合颜料（也就是所谓的减色法），眼睛在光学和视神经的作用下看到中间色。对修拉的理论和技法产生重要影响的主要有法国化学家欧仁·谢弗雷尔(Michel Eugène Chevreul)、德国的亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz）、美国物理学家奥格登·鲁特（O.N. Rood)等人。

二、影响新印象派的光色理论

1.牛顿对日光的新发现

1665年，英国物理学家牛顿在家乡乌尔普索小镇偶然发现日光经他自制的三棱镜发散后，形成赤橙黄绿青蓝紫的色带。1672年，牛顿在《哲学会刊》上发表了《光和颜色的新理论》，提出了通过三棱镜研究日光后得出结论：日光并非透明无色，而是由七种颜色的光混合而成，不同颜色的光波长不同，因此折射率也不同。物理上把这种现象称为色散。这一理论将光与色彩的研究带向了新方向，同时为艺术家在绘画实践中对光和色彩的理解及应用提供了科学的理论基础。

根据牛顿的研究，光投射在物体上时，有一部分波长的光被吸收，一部分波长的光被反射，经由眼的传递形成了我们的视觉印象——包括色彩、轮廓、质感等。那么万物的色彩因其本身的折射率和投射到其表面的光的波长而改变，由此推断自然界的色彩不是独立存在的，万物之色由光决定。光色理论的前提是色散现象，而光的反射影响了视觉印象。因此，笔者认为牛顿的理论是后世光色研究的基础，同时他对光的七色的发现帮助后人否定了万物固有色的绝对存在，而这是印象派绘画的科学原理之一。

2.亥姆霍兹与《生理光学手册》

德国物理学家、生理学家赫尔曼·亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz）在19世纪中期出版了《生理光学手册》（Handbuch der physiologischen Optik），整理汇集了当时的物理学、生理学以及哲学的相关研究成果，并结合自己的发现和阐释对视知觉作了系统的论述。亥姆霍兹进一步发展了托马斯·杨（Thomas Young）于1807年提出的色视觉见解，他认为红绿蓝是光学三原色，可以通过各种比例混合从而生成不同的颜色。亥姆霍兹最终确立了三原色理论。这些研究成果后来成为著名的杨——亥姆霍兹三色理论。杨——亥姆霍兹三色理论认为白光由三种光学原色组成：红绿和蓝，这三种颜色刺激人眼视网膜中的视锥细胞。如果这些颜色的光以正确的比例混合，就可以获得白光。黄光是红光和绿光混合的结果，这是加色法。减色法则是颜料的混合。黄色颜料之所以呈现黄色，因为黄色颜料吸收光谱中蓝色和紫色的光，反射剩余部分；红黄蓝的混合物应该是黑色或灰色；将红色与其互补的绿色混合也会产生灰色或黑色。

亥姆霍尔茨的加色法和减色法改变了传统观点，并给出了互补色——红色和绿色、橙色和蓝色以及黄色和紫色——更精确的定义。随后亥姆霍兹的结论在许多法语书籍中得到了推广，也因美国物理学家奥格登·鲁特的《现代色彩学》的法文译本的出版扩大了影响力。

3. 鲁特与《现代色彩学》

鲁特在《现代色彩学》中对加色法的原理及其应用做出了清晰解释，关于光色混合的章节有精确的表格，列出了色相环中特定颜料混合的结果。鲁特在书中展示了这些发现和颜色匹配实验，并且指导画家如何通过点彩技术使用加色法、如何运用减色法调和红黄蓝。鲁特对色彩效果的探讨扩大到色相理论的实用性，即艺术家如何在可用的颜料内获取色彩特定效果。

从牛顿发现光的奥秘，到鲁特的《现代色彩学》，光学和色彩理论的发展为修拉等艺术家的绘画实践提供了科学的支撑。修拉在1881年阅读了《现代色彩学》法语译本。这些内容对于像修拉这样急于通过光色混合构建有序的、科学的绘画方式的艺术家来说是最重要的。

在《年轻女子搽粉》（图1）中，色点被并排放置，当从远处观看这幅作品时，混色效果由眼睛完成，这样获得的视觉印象与在调色板上的减色法大致一样。这种方法本质上是新印象派的点彩法，鲁特称之为真正的色光混合，也是艺术家对亥姆霍兹的加色法最大程度地还原。他根据鲁特的色相论构建了《阿涅尔的浴者》（Bathers at Asnières）的对比和色调，例如画面中的翠绿色和紫色。根据鲁特的体系，这些颜色是互补色。视网膜的光色混合比调色板的减色法更自然，互补色的光学重构燃起了修拉耐心探索光色的信心，新印象主义很快就因其理论的光辉踏进艺术的新境地。

图1 乔治·修拉, 《年轻女子擦粉》, 1889-90, 布面油画, 95.5x79.5cm

4. 谢弗雷尔与《论色彩并存对比法则》

相比其他画家，修拉在发展自己的思想时非常依赖科学理论，他一直在寻求一种“光学公式”来正确地构造他的绘画，并在科学中寻求解答。在学生时代，他阅读了查尔斯·布兰克（Charles Blanc）的《绘画艺术的语法》（Grammaire des Arts du Dessin），他首次了解到法国化学家谢弗雷尔的著作，以及传统上的原色和颜色混合的概念，他看到了谢弗雷尔星形图（图2）中展示的互补色。

图2 互补色星型图

1824年，谢弗雷尔在戈贝兰织物所（Gobelins tapestry）调查纺织染料表面浑浊的原因时，发现缺乏亮度是由于同一线程的颜色的光学混合而产生的。19世纪大多数画家普遍理解的原色是红黄蓝，即色彩三原色；因此，由这些原色混合产生的互补二次色是绿色（蓝色+黄色）、紫色（红色+蓝色）和橙色（红色+黄色）。谢弗雷尔说：“色彩之间的关系可以用一个色环来表示。环中蓝、红、黄是三种基本色。因为它们可以混合调成其他任何颜色，我们称之为‘原色’。”他观察后发现，当眼睛同时看到两种连续的颜色时，它们在色度和色调上都会尽可能地不一样。两种不同颜色的色调都会根据另一种颜色的互补色的效果进行修改，例如，如果红色放在蓝色旁边，红色会比单独使用或放在黄色旁边时呈现出更多的橙色调，蓝色比单独使用时显得更绿。谢弗勒尔将这种现象表述为颜色的同时对比定律。

谢弗雷尔描述的另一种光学效应是“视网膜上光印持续时间的现象”。正如修拉将这种现象总结为连续对比。如果眼睛连续看某个颜色，例如红色，然后转眼看向别处，那么“疲惫”的眼睛会在一瞬间感觉到互补色绿色的后像。如果眼睛再看另一种颜色，假设是黄色，那么眼睛看到的颜色将是青柠绿或苹果绿。

1839年，谢弗雷尔出版了《论色彩并存对比法则》（De la loi du Controlute simultanédes couleurs, et De l'sordiments des objets colorés ），书中探讨了色彩对比和颜色、色调并列所产生的混合效果的理论，强调了两种相邻颜色的相互影响。他将先前的观察理论化：如果我们同时观察同一颜色的不同的色调，或者同时观察并排放置的不同颜色的相同色调的两条条纹，眼睛感知到某些变化，这些变化首先影响颜色的强度，其次影响这两种颜色的光学组成。这本书的大部分内容涉及不同背景下的颜色对比，包括画框的色彩与画面的对比引起的效果，而修拉在使用彩色画框时也参考了这一理论。

从光学三原色—— 红绿蓝、色彩三原色——红黄蓝，三次色——橙绿紫色，以及通过组合得到的互补色后，科学就在绘画中站稳了脚跟，创造了一种理性的色彩实验法。这意味着通过获取画面的主色并确定其互补色或同源色，可以通过实验手段确定所有其他可能的颜色变化，例如，红色在蓝色旁边变为黄色，甚至整个景观都会因为光的反射或分解而改变色调。

无论修拉是否完整地阅读了谢弗雷尔的书，他非常巧妙地利用了这种效果，通过并置不同颜色的色调来实现画面的调和与明暗对比。互补色区域之间的对比在它们之间的边界上特别明显，这一特征可以在他的许多画作中看到。通过色彩对比强调明暗，将主体从背景中分离出来，这是解决他的作品中色调的重要手段。在《年轻女子搽粉》这幅作品中，修拉用红蓝绿的圆点构成了女性深棕色的头发（图3），其中某些部分呈现出更深的色调——这部分被由浅蓝、浅乳黄色和白色组成的浅色笔触所包围。而白皙的右肘内侧和左前臂上方的周围，被涂成蓝绿色，与肤色形成明显的明暗对比。这里利用了同时对比的效果，在更广的色彩区域产生色调的对比，并制造明暗。画布上的光色重构最终交给眼睛，视网膜的光色混合比在调色板上的减色法更自然。修拉的技法很快就以这种和谐的光辉将新印象派推向新境界。

图3 《年轻女子擦粉》细节图

修拉的目的是通过将所需的互补色并置在相邻的点上优化光学混合，并且在更大的范围内构建色调对比的区域。他的色彩应用无论是基于谢弗雷尔的研究还是基于鲁特或亨利的理论是绘画创作的智力过程。

5.乔治·修拉的艺术与科学

首先，修拉应用了亥姆霍尔、谢弗雷尔和鲁特的研究，根据光色混合理论协调了画面的基本要素，而不是依靠直觉或经验。他对绘画的敏感性使他从理论文献中提炼出一些简单概念，他的技术模拟自然中光的运作模式。第二，修拉成功地将涉及光学与色彩的方案与准确再现自然的绘画体系结合。换言之，他将明暗、造型和构图等传统绘画元素与色彩结合，最终获得主题的实际色调。

因此，笔者认为修拉的绘画技术和理论可以被理解为科学的。他的理论为视觉效果的评估提供了一个异常精确的焦点——用绘画实践来测试他们的方法的有效性。新印象派的理论反映了法国19世纪晚期艺术的科学化，想象力的飞跃让修拉在科学中挖掘出为他服务的知识，为新印象派注入了元气。

然而，修拉与亥姆霍尔、谢弗雷尔和鲁特这样的科学家不同，他作为画家在科学中提炼出的简单概念容易使他掉入了文本的陷阱。有人认为修拉误读了色彩科学，但与修拉是他与色彩理论的关系。色彩理论不同于色彩科学，是基于科学的文化思想。笔者认为，修拉艺术的科学性取决于艺术与科学的目标不同。从科学角度去理解艺术，便不可避免地发现艺术与科学间的分歧。修拉的理论是有科学根据的，而非“真正的”科学，他只是用科学事实指导绘画，完善艺术的理性。在艺术与科学存在不同目标的情况下，与其证明修拉的理论是否是“真正的”科学，不如强调处于同一时代的艺术家和科学家的相似点以及艺术与科学的调和。从这一点看，在照相技术与科学发展冲击造型艺术的背景下，修拉的绘画技术和新印象派理论用全新的科学成果为艺术开辟了新的思路，也成为艺术与科学间良性互动的力证。