朱若琪

中国美术学院 浙江 杭州 310009

一、浙江版画的发展背景

浙江是中国现代版画活动的发轫地以及新兴版画运动的重要策源地之一。1931年，鲁迅先生于上海主持举办“木刻讲习班”，标志着中国新兴木刻运动的发端，其中就有来自杭州艺专的版画创作者，此一时，浙江大地就已经燃起了现代版画创作的星星之火。战争年代，有“木铃木刻研究会”、“浙江战时木刻研究社”等版画社团在杭州成立。新中国成立后，又有浙江美术学院的版画创作者们执着追求、薪火相传。可以说，浙江是一块与近现代创作版画的发展有着特殊因缘的土地，浙江版画在中国现代版画史上具有重要地位。

一直以来，浙江版画都以把握时代精神、学习传统文化为根本学脉，从内容题材到形式语言（构图、色彩）等多方面，孕育出区别于其他地域流派的艺术特色。其中，版画艺术家赵宗藻，于多元开放的格局中重返民族传统精神谱系之源，是浙江版画的重要代表人物。他以现实生活为主题来源，化用中国水墨画、年画等传统艺术的布局、色彩等形式元素，创作出一大批既能反映时代又能体现传统艺术精髓的版画作品。

二、浙江版画的艺术特色

1.把握时代主题

鲁迅先生认为，新兴木刻是“作者和社会大众内心的一致要求……它所表现的是艺术学徒的热诚，也是现代社会的魂魄。”也就是说，现当代版画创作的基点是对时代精神的准确把握和对当下社会的深刻体察，好的创作需得凭借更为多样的视角，以更具视觉说服力的言说方式来表述自己对时代生活的回应。

作为浙江版画乃至中国版画的中坚，赵宗藻先生始终坚信，做版画要深入现实生活，关心人民疾苦。他推崇艺术的社会担当，反对概念化、图解式的版画创作，在主题和形式上不断创新，力求为时代发声传音。我们从画家的创作及随笔文献中，可以窥见其许多作品与时代的呼应。从20世纪50年代的《乡干集会》《田间》，到六十年代的《四季春》《南泥湾耕织图》，再到七十年代的《力量的源泉》《移山愚公》，至八九十年代的《新疆行》《黄山》，无不于画面之外静默宣示着赵先生作品与其时代的紧密联系。

1961年，赵宗藻先生发表作品《乡干集会》（如图1），表现的就是新中国建立初期乡村生活的一个侧影。赵宗藻先生以现实主义手法雕琢出淳朴的“点滴现实生活”：阴雪天，几十个人手持雨伞穿行在泥泞倾斜的山道。基于对主题的深刻体察，画面形式处理得非常完美，鸟瞰式构图和点线交织的疏密法则相结合，使穿行的人流、错落的足迹、灰色的天空下雪白泥泞的山地等动人细节完整地展现出来。再加上画面色彩以黑灰白为主，于平静旷达之外透露出一股清新的乡野气息。《乡干集会》既是新时代和平生活的直观反映，也是实践与审美、艺术与现实的完美平衡。

图1 《乡干集会》黑白木刻，1956年

另外如赵宗藻先生的学生邬继德创作的《悠悠岁月》系列、新木柃木刻社集体创作的《木刻民眸》、陈海旭的《平常人》、孔国乔的《口述历史》系列等，都是作者从不同视角切入历史或当下的现实，以不同的画面空间和艺术语言，表现出对事物的本质思考，是浙江版画艺术创作者以艺术劳动印证时代脉搏的佳作。

2.深化民族传统

我国的新兴木刻，作为“五四”新文化运动中一个重要组成部分，是在鲁迅先生倡导扶持下成长、发展起来的。他在与木刻作者的通信中一再提出期望，“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’和欧洲的新法融合起来，也许能创出一种更好的版画。”这也是浙江版画一直以来的努力方向。

浙江版画发展的中心在浙江美术学院，20世纪50年代初，中央美术学院华东分院（中国美术学院的前身）率先创立版画系，在版画系主任张漾兮的邀请下，包括赵宗藻在内的一大批著名木刻家前往美院担任教学工作，他们不但是美院版画系的开山鼻祖，也奠定了浙江版画的发展基调。就像张漾兮先生主张版画创作要走中国化的道路，强调向民族民间艺术遗产学习，美院的版画教学注重版画创作的民族化，强调向传统绘画、民间艺术借鉴。系里不但经常收集汉代画像石、石刻拓片、民间木板年画等文物供师生观摩示范，还在版画系开设国画课程。借助学院强大的辐射能力，这一学术脉络对浙江版画艺术品格的形成，产生了长远而深刻的影响，最终打造出一个富有江南诗意又活力迸发的浙江版画世界。

赵宗藻先生在他所著的“版画的民族特色”一文中专门谈过版画民族化的论题。他不但进行理论总结，而且身体力行，在深入学习年画、漆画、明清版刻、传统中国画等传统艺术形式的基础上，反复推敲、改进版画的构图布局和色彩处理，最终创造了含蓄蕴藉又张力十足的艺术风格。我们前面提到的《田间》《四季春》《黄山》组画等作品，都是他版画民族化、本土化的成功范例。

以创作于1959年的水印木刻《田间》（如图2）为例，赵宗藻先生将民间年画的构图和色彩语言应用于木刻版画的创作，营造出温润饱满的画面感和温暖蓬勃的视觉氛围。《田间》整体布局紧凑而不拥挤，着色明媚而不庸俗。画面排布着丰富的春景物象，前景围坐着聊天的人物群物和花堆、中景的飞燕和成片的油菜花、远景的船只和劳作者，物象营构层层有序，再配以疏朗圆润的线条，清润的色彩布局，丰沛之气璀然而生。尤其引人注目的是色彩的运用：赵宗藻利用水墨表现禾苗之油绿、白水之浅墨、肉之肉色和“血燕”之绯红，特别是油菜花的明黄色靓丽，明艳又清新透丽，充满了江南水乡的润泽感，春之气息扑面而来，让观者瞬间重返和谐的自然天地。

图2 《田间》水印木刻，1959年

于1960年创作的《四季春》标志着赵宗藻先生的版画创作于融合民族特色一途已经达到一个高峰。他大胆突破了受时间和空间限制的一般构图法，把各种情节按照内容进行自主排布，表现形式非常新颖大胆。色彩则取法传统民间漆画，以黑色作底，衬以绿色和黄色形成基调，小块红、蓝另加点缀，使整体产生一种艳丽、明净的装饰效果。不论在构图还是色彩，《四季春》（如图3）都堪称民族传统化用的典范之作。

图3 《四季春》木刻填彩，1960年

值得一提的是，赵宗藻先生在色彩处理上的灵活性。《四季春》以黑色做底，则其他颜色的配用需显得饱满艳丽。《田间》以水墨为主调，所以对年画配色的浓重做了稀释以配合表现水乡的氤氲之气。另外如表现西藏人民的《青稞》组画，吸取了西藏绘画的用色法，但是结合水印版画的特色对色彩的纯度和明度进行改良，呈现出清新明亮的效果。这种利用色调的深浅对画面进行渲染的着色法，显然是较为优雅的、具有东方意味的色彩语言，为浙江版画艺术构建出一条诗性的发展道路。

浙江版画民族特色的形成，还体现在版画家们吸收传统国画的艺术特性，如借鉴中国画明快、疏简的构图，以传统水墨色彩的清丽营造出滋润清新、水韵墨彰的视觉效果。国画性格赋予版画作品以空灵雅致的美感，这也和江南地区隽远的诗性传统一脉相承。

五十年代末，赵宗藻创作的水印木刻《西泠雨霁》就喻示了他对传统水墨写意法的初步借鉴。《西泠雨霁》（如图4）展现的是雨后西湖的一角，长堤横斜，堤上墨绿色的树荫于水汽氤氲中显出浓茂之气，湖中翠绿色的莲叶白点斑斑、亮意恍恍，淡赭石色渲染的天空对应淡青色的湖面，雨后的西泠，一切都是那么湿润，那么模糊，又那么鲜亮，莹润可爱犹如沈周笔下的姑苏小景。

图4 《西泠雨霁》水印木刻，1959年

如果五十年代末的水印木刻还只停留在国画技巧化用的探索阶段，那么八十年代初，《黄山》组画的横空出世，则说明赵宗藻对于中国画传统在语言形式方面的借鉴，已经达到登峰造极的地步。

《黄山》组画的成功首先在于吸收了国画构图上的疏简性。一直以来，客体物形的描摹从不被认为是中国绘画的极致追求。荆浩曾在《笔法记》中提出“夺物象而取其真”的命题，如他所言：“似者得其形，遗其气；真者气质具盛”，所谓“真”乃是自然山水本体生命的概括和表现，是对本质形体的把握，这种真落实到笔墨上，就是形体的极致简化。在《黄山》组画中，赵宗藻先生只选取黄山景区中最典型的松、云雾、山崖、石壁作为构成元素，他大刀阔斧，去杂提纯，修改并夸张了奇雾、苍松、崖壁巨石的表现形态，达到一种“极简主义”的视觉效果。组画之一的《黄山松》，只在画面左下方和右面露出少许山崖石壁，而在画面居中左侧的位置则刻出一棵状如卧龙、韵味十足的苍翠松柏，造型遒劲有力。组画之二的《仙蓬莱》，仅选取数峰立于画面，左一右三，相依相随；画面的山形塑造简洁似信手拈来，实则疏密顾盼，恣意俨然。组画之三《黄山云》，巧妙运用中国画留白方式，在画面四分之三的顶端，借助墨色衬托构成一排高低错落的山峰，另在画面最右的位置竖列一座山头用以平衡和丰富画面，大量空白下疏简至极，充分显示出黄山云雾的迷腾变幻之美。

传统国画讲究墨彩的变化和协调，正所谓“水晕墨彰”，就是通过水墨的挥洒表现物形和气韵，以此强调和抒发创作者的主观情趣。《黄山》组画又一精彩之处就在于将传统国画的色彩美学运用到版画创作上，以有限的色墨，通过精妙的构思，借助独特的木刻肌理，彰显出水墨相调、酣畅淋漓的艺术效果。

组画之一《黄山松》中的古松以饱和浓烈的花青墨色着成，而山崖以淡赭石渲染，同样的，云也是用极淡的赭石加淡墨调配印制，山形云形的视觉效果近乎缥缈，苍虬的古松在山和云的映衬之下，越发显出遒劲苍凛的美感，主题形象使人过目难忘。《蓬莱仙》以“蓬莱”喻黄山奇景之“仙”，构图的奇谲暂且不提，用色也可称妙。画面中，氤氲的云雾用花青布白，山形则以花青和赭石加水色渲染，山巅处缀以浓墨苍松，浓淡物形在对比中相互呼应，精心营造之下，黄山果如倏忽缥缈的蓬莱之地，“仙”气呼之欲出。组画之三《黄山云》的主题在于云的描绘，画面近景山峦、青松与远景的花青横列相互对照，显示出中景空间的旷达，云海由极为浅淡的赭石色布置而成，呈现虚虚渺渺的视觉效果，很可能就是对米家云山学习运用的结果。而《黄山岚》则着重于山岚的描绘，云是淡墨灰紫的，山形是淡赭石带灰紫，特殊的肌理使得画面物形充满迷幻奇谲的出尘之感，又增添出一种不摸明模的动势，传达出无尽苍茫的历史意味。

《黄山》组画（如图5）很好地诠释了中国画的疏清特性，加上不经人工雕刻的“木味”，充满了鬼斧神工的意外妙趣，是版画向传统绘画借鉴的经典之作。就连研究东方绘画的牛津大学教授苏利文也忍不住发出《黄山》组画 “为最后建立中国式版画取得了新的突破”的赞叹。另外，赵宗藻还在他的版画创作中添加了图章、题字等元素，刻笔亦融入浓重的金石味，显然是源自对传统文人画元素的转用。

图5 《黄山》组画之《黄山松》《蓬莱仙》《黄山云》《黄山岚》水印木刻，1982年

总的来说，浙江版画家采取中国画意象手法，强调画面民族民间特色，运用水乳交融的印技营造起来的灵透之美是耐人寻味的。

结语

赵宗藻先生曾经说过，“浙江版画的特点就是没有特点”。他的评论并非故弄玄虚，而是基于对浙江版画多年观察得出的归纳和总结。浙江版画不像国内其他地域流派的版画作品，在图式、技法、色彩等语言形式上呈现出直观统一的外貌特征。相反的，浙江的版画家们在对题材选择、语言程式、形式化用等方面都有独特乃至天差地别的选择。除了赵宗藻先生外，更多的版画创作者以个性化方式，建构出极具特色的版画风格。如张漾兮先生吸收了汉画像石语言特征后呈现出老辣、古朴的画面特点，张怀江先生以金石味入手独创劲健刀法达成刚劲、简练的效果，赵延年先生以大刀阔斧的表现语言使得下刀愈发黑白激昂。年轻一代则有聿强以独创的水印丝网版画技法筑建清雅的东方意境、邬继德借明清木刻风味以塑造清雅诗性的墨彩世界……

然而，无论外在形式如何天差地别，创作者都未曾脱离对上述两条基本学脉的把握，一来关注和展现时代之精神，二来深挖和化用传统文化之精髓。赵宗藻作为现代浙江版画开山鼻祖式的老艺术家，其对浙江版画特性灵魂式的、典范性的演绎，既揭示了浙江版画呈现出多元争鸣而又凝聚不散的创作格局的内因所在，也对后来的版画创作者提供了为现代浙江版画事业添砖加瓦的指路明灯。