朱洋泱（云南师范大学美术学院）

一、再现与表现的含义

“再现”这词最初是西方美学史上对于艺术领域中的描述，也是西方艺术走向长时间的一种表现形态。西方的艺术是以“再现”的表现方式开始产生的，追求写实、逼真，从古希腊、古罗马时代再到文艺复兴之后的学院派美术的大多数作品一直将模仿“再现”一词奉行。所以，在西方艺术作品里“再现”，可以认为是还原和模仿自然，将第一自然中已知的真实存在对象真实完整的反映并将其作为画面的内容和形式呈现。一般将作为艺术家自身对描绘对象，对感知认识和社会生活的一种具体体现，倾向更加感性、主观理解，在表现手法上会追求感性形式的完美和现象的真实。

到18 世纪左右，艺术家对于“再现”还原自然的热衷逐渐有了转向。在19 世纪末到20 世纪初，“表现”的艺术理念逐渐引领着西方艺术的创作，将其贯彻于艺术作品中，强调人性解放，突显个性特点和艺术多样性。随着浪漫主义运动的兴起，艺术作品注重关于个人情感的宣泄以及艺术家主体性、个性化的展示，突破了之前传统学院和古典主义画法，从而更加注重画面的“表现”意味。之后是19 世纪末的后印象主义，再到20 世纪初的表现主义进一步加深了西方艺术对于“表现”理念在方法上的运用。

“表现”不再是对自然的摹写，而是倾向于还原自然认知的真实，不是对第一自然进行单纯、客观的复制粘贴，而是艺术家内心情感抒发，按照自己对于美的定义将其所思、所感、所悟、所认同的现实运用线条、颜色、媒介等方式呈现出来。“再现”的表现形式离不开艺术家的认同、选择、提炼、加工和再创造，画面内容在一定程度上体现着艺术家的创作主题。

（一）再现——反映客观性特征——侧重写实

艺术理论总是作为创作实践进步的先导，观艺术起源美学中“模仿说”理论为“再现论”奠定理论基础。古希腊哲学家莫克利特认为“艺术就是模仿自然”。“艺术的诞生是来自在自然界的模仿……”亚里士多德的美学思想也是贯穿“再现论”理念，曾把“模仿”作为探讨文学理论的一条重要首要原理。他曾说道：“喜剧总是去模仿比我们今天的人更坏的形象，悲剧总是来模仿比我们今天的人好的人。”达·芬奇、库贝尔等人也都是再现论的积极倡导者。

（二）表现——反映主观性特征——想象抽象

图1 弗朗索瓦·米勒《拾穗者》（来源：来自网络）

图2 杜米埃《三等车厢》（来源：来自网络）

“表现”，可以理解成是“表现的艺术形式”，主观化的再加工艺术、非常强调表现自我感受以及来自个人主观的情感宣泄，认为艺术不仅仅只能简单地表达生活当中所遇的现实，而是将艺术看成是一种表达“精神的现实”对方式，是作品中排除再现部分的所有。

美学家柏拉图曾将“表现”的方式来作为来自灵感的想象与认知。这个过程从立本派画家的开山鼻祖毕加索的绘画中可以清楚地进行认识。最具毕加索艺术风格代表画作《公牛》，公牛的形象画家反反复复过无数次对于公牛形象的雕琢，从起初开始的写实塑造体积、表现明暗到最后画面感的呈现极简的点与线交错。在创作过程中，画家会运用自己所认知、最擅长表现的艺术手法来表达自己的情感体验和审美理想，最直接、客观并理性的表现，作品中会更加倾向偏重于表现自我，表达理想主义，重新定义和诠释精神世界。毕加索的画面给人以具有震撼人心的体验，是对线条、色彩、艺术画面构成的高度凝结，具象与抽象之间的转换等特点，在作品中可以感受到画家浓郁的一种情感的宣泄和抒发。在绘画维度上会与第一所见的自然保持一定的距离和产生局限，也就有中国画理中所说的“似与不似之间”，西方绘画中产生了“再现与表现” “具象与抽象”之间的艺术处理手段。

二、西方油画中的“再现与表现”

（一）“再现”在作品中呈现的典型案例

1.弗朗索瓦·米勒的油画作品《拾穗者》

弗朗索瓦·米勒（1814～1875）是19 世纪法国现实主义画家。米勒热爱描绘农民劳作和农村生活题材，画家塑造的农民形象追求本真的质朴，寻求艺术中自然庄重、静谧情感。农民出身的他，能够深切地体味农民的不易，他说过：“我生来是一个农民，愿意到死也是一个农民，所以，我要描绘我所感受到的每一件东西。”在他的画中，有一种强烈的真实并且逼真的再现生活。《拾穗者》（如图1 所示）是画家于1857 年所作，这是一幅视觉观赏角度低，强调前中景无远景的油画作品。在油画《拾穗者》中，三位农妇在一片庄稼收割完成的稻田地里拾捡麦穗的场景，她们辛勤地劳动着，画家捕捉到了农妇劳作的瞬间，生动形象的进行再现，农妇们弯腰拾捡着稻田、不慌不忙的劳作，穿着最古朴的衣服，没有华丽的衣衫，围起粗布织成的围裙，映衬着阳光拂过的平原。画中的人物没有任何刻意的修饰，反而有些稚拙之感。在画家笔下，通过再现事物本身，以最简单的表现手法，将农妇的那种真实质朴的形象给观者留下一种心灵上的震撼。

图3 保罗·塞尚《穿红色的背心的男孩》（来源：来自网络）

图4 毕加索《公牛》（来源：来自网络）

2.杜米埃的油画作品《三等车厢》

杜米埃（1808～1879）是法国十九世纪最伟大的现实主义的讽刺画大师，《三等车厢》是画家善于表现普通市民生活的典型代表作，经常性的创作关于风俗题材现实生活背景中的人与物、善于描绘自己亲身的经历并将其转变为创作对画面内容，用“再现”的艺术语言表达出来。如果将米勒比作是“讴歌农村生活的大师”，那么可以认为杜米埃是“反映城市生活的巨匠”。在他的绘画中，杜米埃从来都毫不犹豫地除去与主题没有直接关系的所有。在作品《三等车厢》（如图2 所示）仅勾出人物的大轮廓，在暗部略着薄色铺染，连油画布是粗麻的方格都未掩盖，但足以让我们欣赏者看当时社会条件下的生活节奏和中下层人民的日常状态。从画面可以清晰地设想来还原当时此情此景，在漫长的车厢旅程中，只能坐在三等车厢里中的旅客都不是家庭富余之人，从画作背景中所呈现的人物状态、神态和表情等等可以感受到车厢里当时的空气应该是紧促、拥挤烦闷的，可作家就用这朴实“再现”的手法将了大多数人真实生活写照表现了出来。

（二）“表现”运用于作品中的代表范例

1.保罗·塞尚的《穿红色的背心的男孩》

保罗·塞尚（1839～1906）法国后期印象派的画家，作为现代艺术的先驱，称他为“现代艺术之父”。他非常重视色彩感受的第一真实视觉，在塞尚的《穿红色的背心的男孩》（如图3 所示）作品中，是一个四分之三侧面角度的男性肖像，画作中的少年的形象占满整个画面，他那弯曲的背部躯干是整个构图中链接作品上下的“桥梁”。画家主观的将男孩的手臂进行拉长，冷色调的衣袖与画面中的大面积冷色进行呼应与均衡，将看到的形象根据自己画面的需要进行了适当的加工，力求在画面的整体构图和色彩上得到平和，一种表现性的绘画方式使得画面更加生动且形象。塞尚认为，画画并不意味着盲目地再现真实，而是去寻求点线面、构图、色彩等等之间关系的和谐。绘画应表现自我，追求画面中的形式美感，为新的创造的作品。

2.毕加索的《公牛》（如图4 所示）

从毕加索（1881～1973）《公牛》的多幅素描稿中可以看到，画家先画的第一头公牛，十分写实，包含很多体态细节，牛的膘肥体壮、牛皮的明暗、清晰的牛毛、尖尖的牛角等。然而毕加索画完第一头牛后并未停止，而是相继画了之后二三四张画稿，直到画完了第十一幅。在画面的步骤图可以直观到，毕加索将公牛的结构形体、黑白灰的塑造关系、公牛的形象，外表上的细节做删减并且简化成了极简的由点与线组织下的高度凝练，得到了最后的这幅画面。他通过想象、加工和删减等方法并运用了自我的“表现”使勾勒公牛的笔触进行简化，虽只是简单的几笔勾勒，但依然可以在画面上快速分辨出是一头公牛，他认为“我画的不是事物的表象，而是不能只是用肉眼能看出的事情本质。”

三、“再现”与“表现”相互联系

以“再现”与“表现”视角分析油画作品，我们既不可以简单地归结为“再现”，也不能单纯地归结为“表现”，而是需要用一分为二的方式进行看待——“再现与表现”的辩证统一。其实，每一件原创的作品都是艺术家自发地建立于美术家自身审美意识知识建构下的产物，也是作为艺术家创造性产出与艺术成熟下的结体。这样呈现的艺术作品中必定包含艺术家存在“表现”的主观意识成分，所以，在艺术创作中，“再现”与“表现”的艺术形式是相互转变的并在不停地辩证，互相的融合和渗透，彼此交织，来达到一种辩证统一的最佳艺术效果。“再现”性呈现较多的绘画中可以蕴含“表现”的意识，而“表现”性为主导的作品中可以存在着“再现”的表现效果。只是在不同的主题、不同的画面内容作品下，“再现”与“表现”所体现的方式会有所偏向，但这种侧重，往往使得作品所呈现的风格、形式及表现内容有所差异。

而艺术家所处的时代背景与认知艺术修养以及成长的经历等等这些大多会直接影响审美意识体系的建构，作品表现的产生作为艺术家个体感性认识或者视为一种情感的依托。而审美意识作为先导引领着具体物象的呈现，具体物象源于对描绘第一自然的体现，来自客观现实的反映，这也就决定了艺术作品必然包含有“再现”真实存在部分，譬如现实主义的作品，会更加偏向于“再现”；而浪漫主义的作品会倾向偏重“表现”的方式呈现等等。

四、结语

谈论到油画作品的呈现，在画面当中的“笔触”这一部分可能会作为一种重要的艺术造型方式，常会选用刮刀、刷把、叠加、涂抹等方式笔触去塑造需要表现对象形体的体积，从而描绘色彩。而油画的“笔法”，不仅讲求笔触的形式，同时兼具了书写感的内在意识。油画语言的呈现与书写感脱离不了，注重油画用笔的韵味和节奏，融合了创作家自身的感情色彩，所以“表现”性的画面从“笔法”上可以看出比较于“再现”的画作是更具有情感性与精神性，同时也就有其独立的审美价值，这与我们中国传统写意画的笔墨有异曲同工之处。写意的画面、线条、色彩不是对“意”的特别放任与肆意，而是对于“意”书写意境的特别挑剔和讲究。中国画中运用笔墨来挥洒“表现”与“再现”，是艺术家内在的一种气韵生动、以养浩然之气的书写“当下的最真实”。画家潘天寿先生曾讲到:“笔墨取于物，发于心，为物之象、心之迹”。也就是我们经常联想到的“心象”。以“书画同源” “以书入画”也是写意画“表现”的重心，这则强调的是作画当中运笔的“书写性”，也就为讲究气韵生动、浑然天成、气韵相系。笔墨在“写”的过程中突出“表现”和“势”，创作家在充分感受对象的动态、气势、节奏的基础上，用相应的笔法传递自己的情感与理念。

在作品里，将绘画情感与笔触相互交融已到达到一种生命韵律。在绘画表现上分为心性自由和技法自由，技法自由也可以理解成有法到无法的一个过程，中国绘画讲究“生机”乃气韵生动，养浩然之气，待人接物“平和”、随遇而安等等。这也作为一个新视点来思考油画作品当中的笔法表现特点，从而更好地理解“表现”与“再现”之间精神及艺术表现。

所以，我们探寻特色中国时代中的油画创作时，从传统中吸取其精华，要能够明晰优秀的艺术作品。在实践中将创作与中国传统文化脉络有所关联的传统文化紧密地结合起来，从而达到实现我们“本土油画”自身油画语言体系的建构，并在创作过程中加以良好地看待和运用“再现与表现”。“用最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”把西方学院派也好，传统的油画也好，将纯西方油画绘画语言学好，再融入我们自己本民族的特色和艺术家自身的艺术个性，来形成我们的中国油画语言。在创作中强调共性，融入中国传统艺术，增添文化自信。

不论是“再现”油画还是“表现”油画，都是作为有可视的绘画形象，都脱离不了我们对形与色之间关系的熟练掌握，和在画面内容及形式中“表现”与“再现”之间的联系运用。