林凡友

摘要：作为万玛才旦的最新力作，《气球》依然选择从藏区出发，用风格化的影像展开对人类信仰的追问。在视觉文化泛滥的时代，用符号学的视域来阐释电影中的符码意义，无疑将会扩宽电影的深度和广度，从而达到真正理解一部电影的目的。本文试以电影符号学为分析路径，从符号的象征用意、动态组合段的深层含义、与观众之间的哲理呼应三方面出发，对《气球》进行由表及里的研究挖掘，从而领悟《气球》文本背后的哲学隐喻，实现对影片意义建构更为准确地解码识读。

关键词：电影符号学 气球 隐喻解读

“我渴望以自己的方式讲述故乡的故事”[1]，这既是万玛才旦对自身作品的创作自觉，又是其对观众的另类承诺。从《静静的嘛呢石》开始，万玛才旦便用自己的美学旨趣，将藏地影像从公众的刻板印象中解救出来，其在领军“藏地新浪潮”的同时，也让普通观众感悟着藏地风貌的“在水一方”。与之前作品相比，《气球》的部分创新更能让观众在宁静致远的影像中思考人生的“气球”之问：电影外是票房的高低，电影内是孩子的去留，当信仰遭遇现实，导演与我们，又该如何抉择？万玛才旦的电影早已超越了对客观现实的枯燥再现，成为了自身抒情达意的符号系统。

一、符号之训

物象符号是电影中较为常见的能指之一，对于物象符号的选择和塑造，深刻表达着导演的审美意图，源于现实的物象符号往往在此产生丰富的隐义和内涵。而影史中以“气球”为典型意象的作品不在少数，其符号形象虽然基本相同，但其背后所指却千差万别：法国电影《红气球》（1956年）中的红气球打开了小男孩帕斯克的孤独世界，承担了梦与童真的美好象征；侯孝贤的电影《红气球之旅》（2007年）中的红气球在空中游离飘荡，揭示的是生活的朦胧与诗意 ；德国电影《气球》（2018年）中的气球则是逃离东德的工具，被赋予的是对自由向往的无畏……而万玛才旦的“气球”，在多种指代之中贯穿于影片发展的始终，从而也成为我们感知影片“意义”的核心。

符号是由抽象意义与形象意义共构而成的，《气球》 以“白气球”开始，至“红气球”结束，漂浮空中的“红气球”被赋予的是“生”，而隐在枕下的“白气球”被隐喻的是“死”，红白两种色彩内涵被巧妙地通过气球之体进行传达，两种意象也在高度形式化的对位关系中形成了影片特定意义的象征体。红色是火的幻化，通常象征着热情与希望，是藏民信仰的外化。在影片前半部分，虽然“红气球”作为孩子的期待一直未曾真正出现，但“红气球”的红色元素，早已表现在影片各处。主人公的红色服饰、种羊的崭新红布、祭拜的红色火焰、哨子的红色长线……影片叙事就在这些红色元素的相互给予中得到发展，一切都是令人憧憬的模样。而白色作为红色的对立，通常代表着冰冷与残酷，是现实社会的外化。随着爷爷的突然离世，影片的白色元素骤然增多，“白气球”下的禁锢与压抑在影片中如影随形。爷爷的白色裹尸布、达杰的白色顶帽、隔阂夫妻的白色毛皮……人物的不安显现在银幕之中。影片最后，期待几个月的“红气球”在几分钟的时间内，一个炸裂在身旁，一个飘落到空中。信仰之“红气球”虽让人目光可及，却不能真正碰触。一白一红，从空中来到空中去，从占有到失去，其作为“携带意义的感知”使影片的主旨内涵不言自明。

符号的意义产生于具体语境，不同的符号使用语境，则会给予观众不同的情绪体验，在其深化文本的同时，构建出一个极具象征意义的影像世界，“气球”不同之形体，亦传递不同之意象。“白气球”起初只是孩童的纯真“玩具”，通过“白气球”所展望的世界也是未被世俗规训的世外桃源。但不久，“玩具”就被父亲粗暴破坏，只因它是成人欲望的含蓄隐喻，作为国家政策的侧面表现，这时的“白气球”代表了一个秩序的现实世界。《阳光灿烂的日子》中避孕套被破坏带给观众的是滑稽和搞笑，而《气球》里避孕套的缺失，展现给观众的却是无法言说的困境与苦楚。在宣发海报中，“红气球”是女人的胎腹，象征着生命起源的母体，是孩子日夜希冀所在，但其却被白绳所牵制，被现实所牵绊，规则与秩序的制约跃然其上。“气球”还是一本篆刻爱情之书，原有的炙热被禁锢在书中不能被提及，尽管尼姑依旧热爱，却不能有片刻碰触。传统受到质疑，信仰遭遇拷问，沉重抽象的哲学思辨，被万玛才旦以简驭繁地表现出来，视觉美感与诗性意义也在“气球”之中得到了结合。在如此辽阔的土地之上，竟没有一个灵魂能自由处世。

二、人物之困

叙事的隐喻与审美意义是影响影片气质的关键性因素，任何事物的意义都不可能脱离符号而存在，优秀影片往往会通过相关符号的聚合来强化叙事语境，激发主题情绪，从而促使影片主题积极实现。在麦茨的“八大组合段”理论中，“组合段就是把一部影片看作是由镜头、场面和段落构成的整体，每一个组合段就是一个可理解的独立段落”[2]，导演要将独立的镜头组接成场景，继而形成大的写意段落，才能使影片在完成叙事的同时拓展其多层意义的表达。万玛才旦在传统线性叙事的基础之上，融入多层次的叙事线索，通过交替叙事组合段与插入性组合段的结合，将以爷爷、卓玛、孩子为代表的三代人叙事相互交织碰撞。没有史诗叙事，也没有奇观堆砌，《气球》只是用最温和的叙事方式，向观众展示了一个日常生活化的西藏景观。影片脉络在流水般的叙事中缓缓推进，让影片产生了如文学作品般的丰富与暧昧，三代人的生存困境也在影片叙事中明晰彰显。

电影文本对于人物的影像表现是最为常见的影像符号，《气球》采用交替组合段的形式将影片的主要人物进行串联讲述，表現了藏族三代人对于信仰与现实的抉择问题。影片开始10分钟后，作为主要人物的卓嘎在独立镜头之中以一句“早饭好了”的画外音形式出场。随后，影片对于卓嘎的场景叙述也都围绕着其家庭配角的形式存在，此时的她是一个“合格”的家庭妇女：日常操持着琐碎的家务、悉心照顾着公公和孩子、晚上满足着丈夫种羊般的性欲……但在影片的后半段，卓嘎因为现实的压迫开始出现反叛意识，此后对于卓嘎的描述性组合段，也都围绕着其逆反行为的展开进行叙述。面对意外怀孕的现实，卓嘎在女医生“我们女人来到这个世界上不是为了不停地生孩子的”的劝告下，开始有了自我思考的意识，并去质疑上师的言论，甚至去质问别人轮回转世的依据，和宗教信仰作抗争。在达杰和江洋闯进卫生所后的场景中，卓嘎孕满泪水的眼睛仿佛母羊即将面临宰割的状态，饱含着一种反叛失败之后的恐慌感。在羊与人的平行叙事组合段中，面对经济的拮据，拒绝受孕的母羊被达杰抛弃宰杀；而面对信仰的拷问，拒绝生育的卓嘎，同样被达杰压抑遏制。一羊一人，遥相呼应，此时的卓玛和被公羊随意授种的母羊一样绝望而无力。在电影最后的叙事段落中，导演并没有明确卓嘎最后的抉择：她似乎既想要与互为镜像的妹妹一样出家为尼，又想要回到家中陪伴孩子。总之，她要么走向宗教，要么回归世俗，信仰与现实的选择终究不能逃避。

作为交替组合段的另外两条重要线索，爷爷和孩子的叙事与卓嘎遥相呼应。在众多场景中，爷爷的存在犹如“静静的嘛呢石”：他抱怨着“活的时间长了，什么怪事都见到了”；他吐槽摩托车，抵制人工授精，甚至在其逝世后的超现实独立镜头中，蹒跚的他仍将马匹作为自己的轮回陪伴。而在另一段超现实的独立镜头中，没有宗教束缚的两个孩子欢声笑语地光着屁股向远处奔跑，连同高举的所谓信仰“黑痣”一起消逝在蔚蓝的湖边，一切都是快乐而充满希冀的模样。并且，在众多“白气球”的描述性叙事组合段中，我们可以看到两个孩子既不知道性，也不懂“白气球”；爷爷了解性，却对“白气球”不得而知；卓嘎和达杰虽然“全知全能”，但对爷爷与孩子却选择了隐藏。爷爷代表的是传统的过去，孩子寄托的是那个轻盈的未来，而以卓嘎和丈夫为代表的家庭第二代成员，则在传统与现代的碰撞中不知方向。三代人叙事的对比感，使影片在保证纪实的基础上又丰富了自身的故事性，使原本容易陷入枯燥的“气球”叙事又有了些许灵动气息。

三、鏡梦之思

“电影的特性，不在于它能够再现想象界，而是在于它从一开始就是想象界”[3]，想象特征的存在，使电影脱离了对客观现实的机械复制，叙述内容也在想象特征的映照下逐步丰富，电影成为艺术变为可能，电影批评也可以从电影本身延展到电影与观众的心理活动中去。观影之时，电影可以通过“陌生化”的情境构造，促使受众体验那些似曾相识的情感经历，从而让受众产生更富意蕴的想象空间，观众主体与电影影像的想象性补全关系，让观众通过银幕之光照应内心之惑，在梦与镜像的双重机制之中感悟导演赋予影片的情感想象。由此可见，《气球》不仅是一部藏地电影，更像是一部普世电影，让观众在一个看似简单的家庭故事中明了人生之理。

弗洛伊德认为，梦是被压抑的无意识“本我”欲望显现，充满着个体的本能冲动，其作为一种精神活动的延续，表示着内心愿望的另类达成。电影与梦同源，其作为梦的外显内容，产生的是一种真实的幻象。“电影像梦，在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。” [4]在电影创作过程中，导演将“梦”付诸实践，把个人潜意识的情感进行释怀，其通过电影能指与所指的建构，运用影片叙事脉络的推进，进行自我创作欲望的积极表达。万玛才旦借助《气球》的影像表现了自己的藏地之情，也抒发了自己的信仰之思。其镜头语言高度服务于文本，《气球》整体清冷的画面质感与以往藏地影片相比，多了几分沉淀与安定，手持的摄影画面也始终在晃动中缓慢推进，诸多超现实场景的存在即使没有情节和叙事，也会因为其深入灵魂的影像令人全神贯注，带来心灵的颤动。

电影是造梦的机器，但只有导演与观众共同完成其“想象界”的补充，电影“梦”的意义建构才算真正完成。观影之前，观众了解电影是想象的虚构。但观影之时，逼真影像不断削减观众的理性，且在黑暗的“造梦”环境辅助下，观众开始逐渐认同银幕上的虚构内容，继而从现实的理性“象征界”，转入电影的虚构“想象界”中，最终主体彻底进入观影状态。《气球》也正是通过“真实的幻象”逐步引导着电影观众的意识，让观众在真切感受万玛才旦的“气球梦”时获得被现实压抑的欲望满足。

强大的符号，不仅止于“再现”所指对象，而是令人尽可能“跃过”对象，深入永无止境的意义空间[5]。电影这一“想象的能指”是人类欲望的镜像，体现着人类复杂的思想意识。这是一面奇特的“镜子”，它虽然酷似“儿时的镜子”，但又迥然不同。电影艺术的虚构性质，为观影主体提供了大量的认同形象，观众也常把自己的欲念与幻想投射到影片人物之中，在其身上寻求自身的认同。《气球》中每个人物都有自身的不同困境，但面对不同困境的双面属性是影片人物的共性，而这种共性也是我们社会大众的人性常态。卓玛是影片中人物双面属性的典型代表，其作为尼姑本应恪守训诫断绝尘缘，然而与昔日恋人再次相遇之时，卓玛不仅接受了往日情缘的“世俗之书”，还为拯救此书不惜被烈火灼伤，但在姐姐卓嘎准备堕胎之时，卓玛又以信仰之力对其劝说，让其以宗教上师为重……众多表现无疑凸显了卓玛自身信仰与情感之间的抉择困境。片中的困境虽然是在藏地发生，但面对困境的这份迷茫与矛盾，是任何个人都不可避免之困。透过片中众多人物的镜像，观众可以从中去窥探社会，直面自己，从而反思人物符号之下的现实与信仰抉择。

四、结语

《气球》陶染于灵魂，根植于藏地，立足于现代。万玛才旦在藏地的生活变迁中探讨着现实与信仰的博弈，搭建出独属净土的“藏语电影宇宙”，但其作为富有辨识度的作家导演，往往为了追求某种思想的极致体现，而使受众在银幕之前缺失了无脑捧腹的观影乐趣。可在后现代主义的语境中，电影的意义被解构，创作的目的被消解， 影像被游戏与狂欢肆意主导。“这个时代，《气球》这样一部电影的存在，真的不合时宜吗？”面对票房的低迷，万玛才旦在自己的微博发出了这样无助地质问。艺术不应被票房量化，创作更不能被资金束缚，中国的电影院不应只有一种电影，艺术价值也不能简单屈服于商业利益。唯愿文艺电影破“气球之训”，解“人物之困”，明“镜梦之思”，在艺术信仰的坚守中冲破现实之缚。

参考文献：

[1]中国新闻周刊.万玛才旦：我写作、拍电影的动力只是来自凡人的欲望[EB/OL]. http：//news. inewsweek.cn/life/2019-04-28/5661.shtml.

[2] 彭吉象.影视美学（修订版）[M].北京：北京大学出版社，2012：82.

[3] [法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指：精神分析与电影[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：41.

[4][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，译.北京：中国社会科学出版社，1986：40.

[5]文一茗.叙述还是所述？——作为“风格”的电影蒙太奇[J].符号与传媒，2019（02）.

作者单位：吉林大学文学院