孙佳雪 叶凌飞

摘要：中国的京剧与日本的歌舞伎都被誉为国粹，是中日两国民族文化的重要代表形式。日本的歌舞伎并非作为一种独立的艺术样式出现在舞台上，而是集歌、舞、戏剧于一体的综合艺术形式，与中国的京剧在表现形式上有很多相似之处，同时也有诸多不同之处。文章从艺术特征、发展现状、表演形式、表演内容、舞台构造五个方面对两者进行比较分析，从异同中寻找艺术发展规律，有助于深入了解中日两国的传统文化，促进两国文化交流。

关键词：京剧;歌舞伎;表演;舞台艺术

中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）13-0-03

1 京剧与歌舞伎的发展历史

1.1 京剧的发展历史

京剧的发展经过了四个时期——孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。徽剧是京剧的前身。1790年，四大徽班——三庆、四喜、春台、和春逐渐进京，他们开始与湖北的汉调艺人协作，不仅采用了昆曲、秦腔的部分曲调、演出剧目和表演技巧，还采用了一些地方民间曲调。在不断交融中，京剧逐渐孕育出世。随后，京剧在清朝宫廷内快速发展，在民国时期达到空前的繁荣。京剧的形成是在1840年之后的20年间，徽戏、秦腔、汉调合流，又从昆曲、京腔中汲取优点，进而形成了京剧。1883年后的30年间，京剧走向成熟，该时期的代表人物有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，被称为“老生后三杰”。1917年以来，京剧呈现出流派众多的繁荣发展局面，优秀的京剧演员大量出现，代表人物有杨小楼、梅兰芳等，京剧进入鼎盛期。

1.2 歌舞伎的发展历史

日本歌舞伎先后经历了阿国歌舞伎、若众歌舞伎、野郎歌舞伎、元禄歌舞伎和近现代歌舞伎的历史发展过程。日本歌舞伎起源于江户初期，据说一名叫云阿国的女艺人以奇异的服装和大胆的表演方式创立了歌舞伎表演。她胸前佩挂十字架，身穿寺院的僧服，散着的头发上包着头巾。阿国歌舞伎的“风流”舞蹈立刻在京都引起了热烈的反响，女性忽然获得了极大的自由，开始大胆享受情爱之乐。风流享乐的意识逐渐滋长泛滥，幕府统治阶级认为阿国歌舞伎有伤风化，在1629年下达了禁令，终结了26年的女性出演歌舞伎的历史。之后若众歌舞伎应运而生，这是一种由年轻俊美的男子来扮演“女形”的歌舞伎表演形式。由于其发展到舞台下的荒唐淫乱之态，德川幕府于1652年再次颁布禁令，若众歌舞伎被禁演。到17世纪后半叶，野郎歌舞伎产生，其是由成年男子演出的歌舞伎形式，这时歌舞伎作为一种戏剧表演形式逐渐走向正规。到了元禄歌舞伎时期，歌舞伎作为一种戏剧形式得到了极大的发展和完善，并且确立了“和事”艺风和“荒事”艺风。此后，随着人形净琉璃的发展，歌舞伎表演逐渐呈现出衰微之势。但是凭借自身旺盛的生命力，歌舞伎慢慢消化、吸收并充实了人形净琉璃的剧本，在表演方面甚至超越了人形净琉璃，在音乐、舞蹈和舞台设置方面都取得了长足的发展，歌舞伎的表演形式在此过程中基本定型，进入较为稳定的近现代发展时期。

2 京剧与歌舞伎的相同点

2.1 艺术特征

2.1.1 综合性

中国京剧是一种综合性强的舞台表演艺术，包括文学、音乐、舞蹈、武术、杂技和其他艺术，这些元素在京剧中有机结合、相辅相成。在长期的发展过程中，京剧已经成为一种完整的表演艺术，以唱、念、做、打为表现手段，讲述故事和刻画人物。

京剧在昆曲、汉调、徽剧、梆子等艺术形式的基础上大胆尝试，从声腔、表演、舞蹈、文学剧本结构到唱腔行当的划分都形成了自己的特色。京剧艺术的综合性则是这些个性鲜明的艺术形式和各具特色的表演手段的高度统一。所谓高度统一，并不是指这些艺术手段在每个剧目中都平分秋色，而是指演员根据剧本的风格和要求、人物性格和情绪变化的需要，从戏情、戏理出发，使唱、念、做、打（舞）各有侧重，从而在舞台上塑造出活灵活现的艺术形象。

著名艺术研究家坪内逍遥将歌舞伎称为“艺术的三头兽”，并声称它是一种完整的艺术形式，结合了舞蹈、音乐和念白。根据坪内逍遥的研究，武智铁二更指出，歌舞伎是有十二种不同表演形式的艺术，反映了歌舞伎表演形式的丰富性和多样性。纵观歌舞伎的发展历史，其成长过程就是歌舞伎与其他表演艺术交流和融合的过程，并且不断发展着[1]。歌舞伎是一种集音乐、舞蹈、诗歌、戏剧于一体的综合性表演艺术。在一场歌舞伎演出中，唱白、表演、伴奏、舞台等因素都是不可或缺的，其艺术形式丰富多彩。日本文学博士河竹繁俊在《歌舞伎历史的研究》一书中指出，“歌舞伎是以日本奈良时代与平安时代的宫人文化为背景的舞乐，镰仓与室町时代的武家文化养成的能乐、狂言，江户时代文化生成的人形净琉璃这四大舞台形式的集大成”[2]。

这种兼收并蓄、博采众长的综合表现形式是京剧和歌舞伎的共同点。

2.1.2 通俗性

京剧初期的作用是为皇帝献艺，但却一直根植于百姓之间，虽然它是以昆曲为媒介，但也将其与生俱来的民俗风情带到了剧本乃至表演中。

日本歌舞伎的诞生象征日本大众文化的崛起。正如河竹繁俊所说，它是各种艺术的结晶，同时也具有独特的“卑近美”的审美意识，因为它是一种由大众文化培育的表演艺术，而不仅是乐舞、能乐和戏剧的高贵形式。“卑近”是指近在身边、随手可得的事物。在这里，“卑近美”是指歌舞伎具有的质朴美。歌舞伎具有平民性、通俗性的特点。

歌舞伎与京剧都可以为观众提供娱乐消遣，并通过歌唱、朗诵、舞蹈和表演的形式满足观众需求。因此，这两种戏剧形式在不同的国度得到传承发展，根本原因之一是其具有根植于大众的通俗性。

2.1.3 程式性

京剧和歌舞伎在艺术特征上还有一个共同点，即程式性，程式既是两种戏剧的组成部分，又体现在舞台的每一个元素中。

俗话说“没有规矩不成方圆”，京剧中最重要的就是规矩，这里所說的规矩就是指程式。京剧艺术中有诸多规矩，剧本台词的创作、场景的处理、乐队的伴奏、舞美的设计，以及表演中的唱念、动作、脸谱勾画、服装穿着等都有规矩。一般来说，京剧表演者都要遵循这些规矩，不能偏离程式。

歌舞伎名旦坂东玉三郎曾说：“程式看起来是受制约不自由的形式，但如果你换个角度来看，它也是最具有自由空间的表现形式。”[2]

京剧与歌舞伎行当的程式性最为突出。行当是一种提炼和再现生活的艺术媒介，是戏剧舞台上不同类型人物的统称，以性别、年龄、个性和身份为依据。

京剧的行当分为四大类：生、旦、净、丑。基本行当的分类表现了行当的艺术概况，后来基本行当分类之所以增添了众多类型，是因为其表演内容的差异和基本类别的繁衍，如生行有老生、小生、武生等，旦行有青衣、花旦、刀马旦、彩旦、闺门旦等，净行有大面、二面，丑行有方巾丑、武丑。

歌舞伎行当的分类与京剧的角色分类是相同的，分为立役、女形、敌役、二枝目、三枝目、辛抱立役、娘形、花车形等各类不同的角色[3]。

京剧和歌舞伎作为流传至今的表演艺术，有着严格的程式、标准。在综合性的舞台表演形式中，程式是制约和统一各种艺术的因素，也是京剧与歌舞伎艺术共同的特征。

2.2 发展现状

2.2.1 观众流失

目前京剧观众流失较为严重。观看京剧的观众大多是老年人，较少观众选择去剧场观看京剧演出。随着现代社会的发展和高科技产品出现，电视机、手机、平板电脑等逐渐成为人们观看京剧的载体，京剧的受众也越来越少。此外，国外音乐艺术的引进、流行音乐的出现等，拓宽了人们选择音乐艺术的范围。同时，年轻人会选择避开京剧这种传统艺术形式，因为对他们来说，京剧烦琐、节奏慢并且难以理解。

现代的“快餐文化”也使观众不愿意观看歌舞伎表演，其同样陷入观众流失的困境。追逐快节奏生活的年轻人不愿欣赏歌舞伎晦涩难懂的台词和缓慢的演唱。现如今歌舞伎必须在商业化的戏剧环境中谋求生存。现代观众已经熟悉各种艺术形式，他们用“现代”的眼睛和耳朵鉴赏歌舞伎，将其与其他艺术比较，许多观众认为，歌舞伎早已不是在生活中就可以体验的艺术了。

2.2.2 演员减少

一名京剧演员往往需要经过几十年的磨炼，才能达到炉火纯青的境界。这是影响京剧人才培养的主要因素。

同样的问题也出现在歌舞伎演员身上。对发音、发声、化妆、舞蹈、音乐等技能的学习，都是成为歌舞伎演员的关键。在日本，人们在日常生活中不再穿和服，以至于歌舞伎课程的学习需要从如何正确穿和服开始。许多学生学习歌舞伎时存在困难，因为歌舞伎中有很多非常难念的台词，甚至没有被列入字典。另外，歌舞伎还是一个等级森严的世袭职业，主要角色都由“名门望族”扮演。一般来说，不是来自歌舞伎家庭的人很难到达这个等级制度的顶端。很多年轻人对这种世袭制度感到气馁，望而却步。

3 京剧与歌舞伎的不同点

3.1 表演形式

京剧与歌舞伎在表演形式上有所不同。在京剧的“唱、念、做、打”中，“唱”占据主导地位。一直以来，专业京剧演员追求的目标都是把某一流派唱腔的神韵研究透彻。唱戏和听戏是赏戏的根本，是京剧演员与观众交流的核心部分。而在歌舞伎表演中，被称为“所作事”的“舞”的元素占比很大，尤其是女形演员，舞蹈的表现力是歌舞伎表演极其重视的。在歌舞伎表演中，“唱”的部分主要由音乐伴奏的唱队和乐队负责，而“做”是观众在剧场中主要欣赏的部分，这些肢体语言富有吸引力，为歌舞伎表演博得了掌声和人气。对比京剧“唱”“听”的表演形式与日本歌舞伎“做”“观”的表演形式，可以更清楚地看到两者之间的差异。

3.2 表演内容

就京剧的表演内容而言，有大量折子戏和完整的大戏。它们的特点是以表现历史为主题，描述政治和军事斗争，故事大部分取材于小说、话本等。

与京剧不同的是，歌舞伎的演出主题有两种，一种是刻画贵族和武士的生活，还有一种是展现百姓的生活。其演出内容也分为两类：“荒事”和“和事”。“荒事”以写意的方式在舞台上再现宫廷和武士生活的场景，“和事”将现实生活以及日常的男女情爱场面“忠实”地展现在舞台上，与京剧相比，歌舞伎的内容选材更为有限。

3.3 舞台布景

戏剧最重要的组成部分是舞台剧场。舞台构造往往决定着表演内容、舞台技术和演出风格。歌舞伎舞台的特点是“花道”、升降舞台、旋转舞台和丰富的大道具制景。相比之下，京剧更推崇方方正正的戏台。因此可以看出，两种戏剧在舞台布景方面存在显著差异。

旧时京剧的舞台被称作戏台，大多是方方正正的舞台。戏台各部分都有专门的称谓，如上场门、下场门、内场、外场、小边、大边等。上场口和下场口各有一个门，门上写有“出将”二字的为上场门，在舞台的右侧，用于演员上场;门上写有“入相”二字的为下场门，在舞台的左侧，用于演员下场[4]。

在日本歌舞伎表演中，舞台左侧设有“花道”，与舞台同高。“花道”和舞台一样，是表演空间的组成部分。它能让观众零距离地观察演员的表演动作，强化观众的沉浸式体验。歌舞伎舞台还有一个独特的构造，即在舞台下方有很大的空间，整体是悬空的，歌舞伎演员在此被“托”上舞台。这种通过升降设备将演员“托”到舞台上，或者从舞台上降下来的装置，名叫“迫”。“迫”不仅可以升降演员，还能升降体积庞大的道具。

在道具布景上，歌舞伎与京剧也存在明显的差异。京剧崇尚“一桌两椅”的简单性，而歌舞伎更喜欢高度复原亭台阁楼、街边店铺乃至历史建筑，其还原度堪比如今电视上的室内情景剧。

4 结语

京剧和歌舞伎作为中日两国的国粹，既有相似点，也有不同的特点，研究两者的异同，可以更好地互相借鉴，使各国的传统艺术得以更好地传承与发展。随着时代的发展和科技的进步，传统艺术应该在保持本质的基础上进行创新，因此京剧和歌舞伎要不断丰富和发展各自的艺术表现力，融入更多的现代技术，为传统艺术注入新的活力，吸引更多的观众，进而成为一种大众文化，实现蓬勃发展。

参考文献：

[1] 朱琴.论日本歌舞伎的艺术特色[J].艺术百家，2015（3）：229-230.

[2] 苏冬花.中国京剧与日本歌舞伎的比较研究[J].戏曲艺术，2005（1）：20-24.

[3] 葛英.中国京剧与日本歌舞伎程式化之比较[J].外国文学研究，1998（4）：99-101.

[4] 赵珂，唐钰滢.浅谈歌舞伎与京剧的不同[J].河北民族师范学院學报，2013（1）：75-77.

作者简介：孙佳雪（1997—），女，安徽蚌埠人，硕士在读，研究方向：音乐与舞蹈学。

叶凌飞（1978—），男，江苏无锡人，硕士，副教授，研究方向：艺术学。