汪家明

真是不敢相信，可以随便开玩笑、聊天的宁成春老师八十岁了。在三联书店编辑眼里，他一点也不老，有了重要书稿，还是像几十年来那样，请他出马，没得商量。读者公认三联书店的书在设计上历来讲究，有独特风格，而这讲究的主要原因，就是有一个范用，有一个宁成春。范用是开创者，宁成春则是承前启后、发扬光大者，他的作用，无可替代。

宁成春一九六五年毕业于中央工艺美术学院，一九六九年进人民出版社，在范用领导下做书籍设计工作。八十年代两次去日本进修，打开了眼界。他曾说，在日本学习的最大收获，一是学会了网格设计法，二是通过杉浦康平老师，知道了中国古代书籍设计之奥妙。三联书店恢复独立建制后，他任美编室主任，将近二十年里，三联迎来出版高峰期，他也才华大展，创作了一大批杰出作品。业界公认的三联书籍设计风格在他手上（加上他所支持的陆智昌、罗洪、蔡立国、张红等），逐渐定位，形成新的传统。这个传统，简单说就是文人传统、知识分子传统，正如夏衍先生所说：“范用出的是文人写给文人看的书。”杨绛先生也曾说过，三联书店“不官不商有书香”。

宁成春在一篇文章里写道：“范用是对我影响最大的一位长者。我的书装设计的基本风格和理念都是在他的指导下形成的。”范用的设计风格和理念，第一条就是美编在设计一本书之前，要看书、懂书、爱书，不能看了一个书名就想当然地设计。宁成春说：“范老留给我印象最深刻的一句话就是，每本书要有每本书的个性。他要求设计者一定要看书，了解并熟悉书的内容，把握书的性格，量体裁衣。”宁成春几十年来设计的书籍何止一两千种，动手前，第一件事就是看书稿，个别的书来不及看，或者内容比较难懂，他就找作者或者编者聊天，请他们传达给他书的内容和主旨。在看书稿、了解书稿的基础上，他又进一步提出：看了书稿，被感动或被吸引，有了情感因素，才能设计好封面。设计《陈寅恪的最后20 年》时，他读了书稿：“无论是内容本身，还是作者的行文，给我的阅读感受都是情感的浓烈和气氛的压抑。为了传达这种感受，我首先考虑的是封面用黑色。陈寅恪先生晚年失明，无论在事实层面还是隐喻层面，我想不出其他的颜色，这是一个基调问题……右下方陈寅恪先生的照片是我从很多照片里一眼看中的，它特别能够代表陈先生晚年的精神气象，孤独而又坚定，仿佛在浓重的历史阴影里凝视着我们这些后人。”

设计王世襄先生的《锦灰堆》时，“那时候他（王世襄）的左眼刚刚失明，心中急切，真可谓以性命相托。他经常和夫人袁荃猷一起到三联美编室来，所有设计环节都和我一起商量，合作特别融洽。他比我大二十七岁，过年节还会特意上门给我送些好吃的。有时到我的工作室看设计稿，之后就请我们到楼下吃饭。他觉得那家饭店做的鳝糊味道有点不对，就请大厨出来，指点他应该怎么做。大厨一听就知道他是行家，下回就按他的做法做了”……这已不仅是看书稿，而是与作者交朋友，深入交流，书稿的要害、作者的趣味都到了门儿清的地步。后来再设计王世襄先生其他作品时就有了感情的基础。王先生的代表作《明式家具研究》做的时间比较长，夫人袁荃猷为这本书描制线图并做了大量工作，但书还没出她就去世了。宁成春设计的精装封面用黑色衬底，中间用白色烫了袁先生绘制的线描床样;函套外壳上的两把明式椅子，一把是实物照片、一把是袁先生线描图稿，一实一虚;从书顶部斜过一束光，隐含着时光的流逝。这些设计元素都是对两位老人感情的纪念，十分感人。由此可见，只有吃透了书稿，带着感情，才能别出心裁，才能设计有道。这一点也体现在杨绛的小说《洗澡》的设计上。宁成春看了小说，很为知识分子的经历感叹。作者提出封面设计要简单再简单，甚至仅用白底加书名即可。宁成春心领神会，在书封中部以上位置设计了一个椭圆的蓝色块，像一枚手印、指纹，也像一个盛满了水的澡盆，“洗澡”两个字就沉落其中。除了这个色块和作者名，封面再没其他，连出版社名都没有。这个设计让人产生丰富的联想。

宁成春做设计时，还很好地配合了三联书店大的出版思路。看他的回忆文字，一会儿一个“董总怎么说的”“董总怎么想的”，这“董总”就是三联书店当时的总经理董秀玉。董总做出版，很重视战略设计，比如“现代西方学术文库”和“学术前沿”、“中国近代学术名著丛书”和专出当代中国年轻学者专著的“三联·哈佛燕京学术丛书”等。宁成春很清楚这些书之间的关系，清楚“学术前沿”接续的是“现代西方学术文库”，在设计时有的放矢：后者重在经典性，封面设计了一座古罗马的门，书名都在门内（范用设计）;前者则强调现代感，一个大大的字母“F”顶天立地，形成一个色块的分隔。作为书籍设计师与出版社的总经理配合这样默契，是少有的。

一九九八年三联书店五十年店庆，董总要把此前出版的《世界美术名作二十讲》出一本“插图珍藏版”做纪念品，这是她在国际书展上看到的图文书形式，就是四色印刷、图文混排（那时中国大陆有图片的书大都是和文字分开排版，而且用不一样的纸张）。编辑找来很多幻灯片资料，质量不好，宁成春从自己收藏的外国画册中另选了许多图片，扫描下来，大大提高了图片质量。内文设计借鉴外国图书，图片和文字采用不同的版心，使画面更充实，版面更灵动;封面是作者傅雷的手稿和蒙娜丽莎画像重叠，文字像拓片一样，蒙娜丽莎从斑驳的字迹中露出来，有一种梦幻的感觉，有一种文化的交叠感。在这本书的设计过程中，宁成春直接选图片，充当了小半个编辑，对内容认识就更深入了。这本书当时定价高，首印五千册，没想到很受欢迎，一个月后就加印了，立刻就有跟风的上来—这本书开了中国大陆彩色图文书的先河。

范用设计理念的第二条是整体设计。过去很多年，中国大多数出版社都在出版部（印制部）设一个“技术编辑”岗位，专门画正文的版式，而美术编辑（设计师）只设计书的封面，称之为“书衣”。其实，中国古人读书，是很讲书品的，对书的纸张、墨色、字体和字的大小、行距、版心位置、装订、封面空间等等，都刻意地经营。这种传统，在二十世纪二三十年代，现代出版时代来临之际，得到鲁迅等文化大家的承继和发扬。范用认为，书是有生命、有个性的六面体。一本书，无论封面、书脊、封底、扉页、目录、篇章页，还是正文文字、图片、题花、书眉、页码，乃至开本、纸张都在设计范围之内，是一个整体。一九八九年，宁成春编辑的《日本现代图书设计》出版，书中刊发了杉浦康平的文章《从“装帧”到“书籍设计”》。“杉浦先生将图书的选题计划，文章的叙述结构，图片的设定、选择、结构编排及最后发至工厂的印制过程统统都归纳入‘书籍设计’范畴。这是众多人的共同工作，设计者在其中扮演了至关重要的核心角色。”（韩湛宁：《宁成春：书衣是有生命的》）这是一场深刻的变革，把书籍装帧从原来只是封面设计，拓展到从内容出发、从里到外的设计，与范用先生不谋而合。理论如此，在实践中宁成春有许多成功案例。设计“乡土中国”丛书第一本《楠溪江中游古村落》时，他不但在正文中很好地把握图文之间的关系，而且在纸张和印刷方面做了革新：“铜版纸和特种纸、四色和双色并用，是这套书在工艺和材料上的一个尝试……每本书极少的印张用了四色印刷，绝大部分都是双色，这固然有成本的考虑，不希望定价太贵，但双色能比较好地呈现图片的历史感，这种艺术效果是我想要的”;“要把双色印好，纸张是大问题。我选用了芬兰进口的蒙肯纸，叫‘芬兰书纸’，也是国内图书首次使用这种纸张”。书出来后，引起了设计界的欣喜。有书籍设计家说：“从封面、环扉、目录、地图页、彩图页、每一章首页，以及图文构成的虚实疏密、布局的节奏张弛、文字群的灰度与空白、照片的裁切配置与视觉流动……均有精心的思考。如封面右上角用中國传统书籍文武线组合的方框中呈现的红底黑字，面积很小，却具有浓浓的乡土情趣，是点睛之笔;再如每一章节页的题目，均衬有古色古香的村落地形地势平面图谱，既强调书的人文主题，又起到了十分理想的分割关系;书籍符号（标题、题眉、正文、图版说明、注释、分割线、页码……）均注入视觉美感和实效功能设计语言的运用;全书设计更强调一般书籍所忽视的印制工艺和材质性格，采用具有自然气息的非光质轻型纸，并选择棕色照片基调定位，精密印刷，达到古村意韵的主题表达效果。”毫不夸张地说，如果没有宁成春把握整体的用心设计，这套“乡土中国”丛书难以达到理想的效果，也不会有那么大的影响力。

巧妙运用作者的手稿、字迹作为设计元素，是三联图书有浓浓的书卷气的奥秘之一。早年范用在出版“读书文丛”时，封面用作者的一行行手稿，横排从左下到右上斜排，像风吹柳枝;竖排由右上到左下斜排，像一串串雨，充满动感，然后设计一位裸体少女伴随小鸟的叫声在草地上坐着看书的剪影，作为丛书的标志，一动一静，很奇特，很浪漫，也很文气。以这种格式出版了二十九种书，都是范用的创意，但落实到具体设计却是宁成春。巧用文字和作者手稿的设计方式在宁成春手里发展到极致，《世界美术名作二十讲》的封面是一例，《傅山的世界》就更大胆：把傅山的书法作品当作背景，在黑色混沌的夜空中，那些神奇的字发着淡淡的五颜六色的光，好像从历史深处飞来，古老而又现代。我想这一定是宁老师读了书稿之后，在感动之余忽发灵感之作。设计《陈寅恪的最后20 年》时，宁成春将二十二章的目录压缩到了一起，排列成为不同方向的组合。他说：“我用字去表达自己的感受，抽掉字的连贯内容，甚至倒置—我不想让读者只注意字的语言含意，而是把字看成一种形象。”在这里，他模糊了文字和图像的界限，或者说是把文字当作图像来对待，借此表达一种特别的意境。

在漫长的设计生涯中，宁成春尝试过各种设计方式，在每种方式中都进行过革命。渐渐地，他形成了自己的风格：作品中蕴含着中国精神，朴素、雅致、厚重，有儒家文化色彩;但他绝不保守，不但喜欢采用新的技术和新的材料，还一直留意西方当代艺术走向。他欣赏德国书籍设计的内敛和严谨，并融汇到自己的创作中;他对来自香港的陆智昌（阿智）设计的作品似简实满的空间处理大为赞赏，认为对中国当代书籍设计有很好的影响。设计《宜兴紫砂珍赏》时，他学习日本图书新工艺，在切口设计了两个图案，左翻是鱼，右翻是龙，取自紫砂制作中“鱼化龙”的传统样式。经与印刷师傅一起“攻关”，居然成功了，出版后，读者大呼神奇。这本书获得一九九二年香港印刷协会评出的编辑、设计制作、印刷等八项大奖，并荣获全场总冠军……由此可见，宁成春的书籍设计既讲求“守正”，又志存“新致”。守正是他的为人品格和文化追求使然;新致则是在守正的基础之上对艺术的孜孜以求。

作为科班出身的设计师，在大学时，宁成春学过各种基本知识和基本技能，这些知识和技能在日常工作中渐渐显示出来。比如关于封面的颜色，范用曾说：“文化和学术图书，一般用两色，最多三色为宜，多了，五颜六色，会给人闹哄哄浮躁之感。”三联的书，一般是中间色、灰调子。为什么要用灰颜色？宁成春在一次回答采访时说：“我理解知识分子的思想是比较复杂的，他们不像老百姓那样喜欢很纯的颜色，都是中间色，我认为就是灰调子，比较雅致。”业界因此有了一个“三联灰”的说法。但随着时代的发展，审美观的转变，加之印装工艺的进步，漂亮的颜色和工艺手段也会在三联书店的出版物中使用。有些书的封面看上去很响亮，但靠的是色相的对比，其实单看一块块颜色，都是灰红、灰绿、灰黄、灰紫的，称之为“高级灰”。从这些灰调子的设计中，可以看到宁成春的老师张光宇、庞薰琹、雷圭元、邱陵、袁运甫等人作品的影响。那些以色块为主的封面，如“学术前沿”“新知文库”“三联精选”等尤其可以看出传统的掌控力和打破传统的努力—似乎是一种悖论，但杰作就是在这种悖论中诞生的。

随着年龄的增长，宁成春越来越喜欢日本民艺之父柳宗悦的理论，向往“器物之美”，把工艺之美与书籍设计联系到一起。他认为，器物是老百姓日常生活所用，無名工匠所做，看起来卑下，却有日常之美。“器物之美”表现在实用、结实、健康、谦逊、诚实、亲切、温馨、淡雅等方面。书作为为人服务的器物，也应有“器物之美”。

图案是最早的艺术形式之一，中国远古时期的陶器上就已经有大量图案。老一辈书籍设计家陶元庆、陈之佛、钱君匋等特别擅长使用图案，鲁迅设计的第一本书《桃色的云》就用了汉画像砖中的图案。也许是受了器物之美的影响，近二十年宁成春尝试各种图案，或在书脊处使用，或以四方连续的图案作为封面底纹（如三联书店“文史悦读”系列、《我的藏书票之旅》等），展现了另一种风采。

宁成春在大学时前三年学绘画，后两年转到工艺设计，前面学立体、学空间，后面学平面，大跨度的改变，使许多同学放弃了绘画，但他没有放弃，业余仍在画速写和线描。这个特长丰富了他的设计手段。一九七八年出版埃德加·斯诺夫人《“我热爱中国”》时，范用建议他画一幅斯诺的线描肖像，放在书的右上角，而且面孔朝右，接近前切口。画画的人都知道，画人的左侧比较顺手，画右侧是很别扭的。宁成春画得很成功，范用当时就说这个封面可以参评全国书籍设计奖。三十多年后宁成春设计“冯友兰作品精选”和“费孝通作品系列”时，都是根据照片画了线描作者头像，然后在金箔上烫印黑色线条，有纪念碑意味。设计扬之水《棔柿楼集》时，封面需要一幅有树有飞檐和古屋、人物的画，找不到合适的，他就参考一幅古画，重新描画了一遍，使之合用。在这些设计中，并不是突出画作的优秀，反之是画作为设计服务，和书的内容融为一体。

宁成春在日本学过对称结构、颜色的冷暖对比、使用西文字体等手法，都被他融会贯通，体现在设计工作中，如“文化·中国与世界”丛书、《独自叩门》、“三联·哈佛燕京学术丛书”等。有意思的是，“三联·哈佛燕京学术丛书”前后十多年一百多种，他设计了好几种封面，都保留了对称结构和颜色对比。二00七年，他对这套书做了最后一次改版，删繁就简，去掉了其他装饰，只保留了冷暖色调的嵌套对比和不能简省的文字信息。他当时的想法是：“学术书的封面应该回归本质：简劲、朴素、庄重，不需要太多的装饰。”他还感慨地说：“这套书十余年间越做越简，哈佛的标志也是越做越小，某种程度上说明我对原创性学术著作的认识越来越深刻，也越来越自信。”由此可见，同是一种手法，但在实际运用中，会有不同的发挥，那差别是很大的。

宁成春曾说：“书衣能反映出设计的心灵，它是活的。设计得不好，这本书没有感染力，就是死的。”他秉持“竭诚为读者服务”的三联店训，不把做书当作张扬个性的平台，不想名利，而以一颗平常之心，认真了解书的内容，做出了许多富有感情的设计作品，为中国的书籍设计打下了自己的烙印。