杨靖

作为中国瓷器的代表，十七世纪以来，青花瓷在欧洲极负盛名，同时也成为各国竞相效仿的对象。在青花瓷诸多纹饰图案中，园柳图案（Willow Pattern）最为常见—华丽中国风的亭台楼阁，加上瓷盘中央生机盎然的蓝柳，令人目眩神迷。英国自十八世纪中期前后推出仿制品，在市场曾轰动一时，然而由于原料及工艺技术等原因，仿品始终难以与来自中国的正品相抗衡，英国商人于是采用以假乱真术—模仿中国瓷器的款识，在瓷瓶底部打上方框，或印上几个“生造”的汉字（谁也不认识）。此举的确迎合了市场需求—当时一名欧洲客户给英国“瓷都”斯托克工厂发送的订单备注栏写道：“不管什么样式，只要瓷器上有园柳青花图就行。”

为增强本国产品竞争力，一七九0年，英国政府决定针对中国瓷器征收高额进口关税（较此前增长150%），试图将后者“逐出英国市场”。这一政府干预措施并未能奏效，首先是因为上流社会对品位高雅的中国瓷器需求强劲—通过法国或荷兰转口贸易只是徒然推高商品价格。其次，垄断东方商品经营权的英属东印度公司强烈抗议，原因是瓷器在各类商品中最适合海上运输—它通常用作丝绸和茶叶等货物的压舱石，且不会因为船舱水渍而受损。因此，一旦阻断中国瓷器进口，海外商品贸易额必定大幅下降。在重商主义者看来，这样的举措无异于“自断其臂”。

在行政手段“失灵”的情况下，英国商人奋起自救， 编造出中国“园柳图”故事，以极具异国情调的爱情传奇为卖点，大力促销。园柳青花瓷最早（约一七八0年）由什罗普郡一家瓷器厂“发明”，紧接着有若干厂商跟进。在一二十年内，这一策略大获成功：到十八世纪末，高仿园柳青花瓷销量已雄踞市场首位。

“园柳图”故事目前能够确认的最早版本，是一七四九年发表在《家庭之友》创刊号上的“园柳瓷盘的传说”。故事情节基本是中国古代传奇的“大拼盘”（唐传奇、《西厢记》及《梁祝》等）：富家女爱上穷书生，父亲却逼迫她嫁给年老的有钱人。成婚之日，这对青年男女设法私奔，逃至一座荒岛，开始男耕女织的田园生活。不久，恼羞成怒的父亲以及富翁带领家丁赶到其藏身之处。书生死于乱战，女子在绝望中纵火自焚。最终， 二人的恋情感动上苍， 神灵将他们变为一对长生鸽。

在谙熟中国戏文的读者看来，这一俗套故事乏善可陈，但在十八世纪的英国人看来：它将园柳、水榭、古老传说等中国元素巧妙糅合在一幅画面之中，充满情趣且引人遐思。一向富于想象力且热爱自由的英国女性甚至将这一爱情传奇视为一种“隐喻” — 只要意志坚定， 女性完全有能力摆脱家庭桎梏，“成就她们在现实生活中无法实现的梦想”。

园柳青花瓷在市场上大受追捧，这一现象在文艺作品中也有所反映。小说家霍勒斯·沃波尔于一七六四年发表集恐怖和神秘元素于一体的“哥特式小说”—《奥特兰托城堡》， 书中城堡的原型是位于米德塞克斯的“草莓坡”。沃波尔在此专门辟出一间收藏室，用于收藏各类“名贵瓷器”。一七八六年，伦敦“文学俱乐部”成员奥利弗·戈德史密斯应邀参观瓷器屋，随后在《闲人》杂志撰文描绘道：“屋中塞满了中国花瓶和印度宝塔。如今，文化沙龙主持人皆有如此癖好，他们共同开创一时之风气。”

进入十九世纪，以园柳青花为代表的中国瓷器在华兹华斯《序曲》、拜伦《唐璜》等诗作中也时有提及。随笔作家兰姆曾在东印度公司伦敦总部效力长达三十余年。一八二三年，他在为《伦敦杂志》撰写的“古典瓷器”一文中，坦言自己年轻时极爱那种“漫无章法、天青色调的怪诞”，并宣称“当我端详这些瓷器时，我简直意识不到时间的流逝”。一八三四年，兰姆的友人李·亨特在同一期刊发表《早餐漫谈续：茶饮》，考证英国人饮茶时尚的源起，并对园柳青花茶具进行点评，证明它的确体现出“一时之风气”。

与上述零星茶余谈资相比，至维多利亚时代（ 一八三七至一九0一），园柳青花在文艺作品中出镜率之高简直令人称奇。得益于工业革命后的科技进步与机械化生产，原本价格昂贵的高端产品已进入寻常百姓家，这一显著变化也引起文学家的关注。同时，唯美主义者及随后的英国“工艺美术运动”倡导者出于对机械量產的鄙视和对手工的酷爱，又不遗余力地倡导复古。二者的合力更使得园柳青花成为当之无愧的“维多利亚时代的标志性象征”。

正如苏格兰诗人安德鲁·兰在《青花瓷歌谣》中所言，蓝白相间的园柳图及其所编造的故事“ 扭曲” 了古老的中国神话， 却迎合了英国人的口味。而在他笔下，正宗的青花瓷才真正展现出中国传统文化的神奇魅力。诗人首先描绘瓷器自身令人欢欣愉悦的外形，接着又转向光影和色彩，最后则由画面中自成一体的奇妙世界联想起济慈的《希腊古瓮颂》—兰以青花瓷瓶与希腊古瓮对举，结论是，“中式浪漫主义”所带来的愉悦丝毫不亚于希腊的完美主义（如济慈笔下“冰冷的田园诗”）。

迟至十九世纪八十年代，以园柳青花取代希腊古瓮作为艺术精品的象征，在英国艺术界已是司空见惯。事实上，这一时期的中国瓷器不仅是高雅室内装饰的主要器具，而且是艺术家画作（尤其是肖像画） 中的重要题材—从现实主义到前拉斐尔派，概莫能外。

威廉·亨利·亨特是享有盛誉的水彩画家。在他的代表作《听课：茅屋内部》中，园柳青花尽管作为背景元素，但在画面中仍极为醒目。相比而言，亨特画中小屋内饰简约朴素，远不及惠斯勒和罗塞蒂笔下的室内装饰精致华丽。惠斯勒是首屈一指的绘画大师，正是在他的影响下，罗塞蒂等前拉斐尔派画家也成为中国瓷器的拥趸和收藏家—用他们的话说，“是惠斯勒把青花瓷引入了伦敦”。

惠斯勒对青花瓷的“ 迷恋”源于《伦敦新闻画报》一八四二年刊载的一篇文章。文中介绍“南京瓷塔”（即今日报恩寺塔）时写道：“这确实是一座最优美非凡的建筑物，结构均衡适度，用料珍贵……在墙砖表面饰以白釉瓷砖或石片。”后来，惠斯勒在他的“十点钟”演讲中干脆宣称：“艺术女神找到了她最喜欢的艺术家，就在南京。”在他的《紫色和玫瑰》中，画面视觉焦点并不在画中女子的面庞，而在她膝上的青花瓷瓶。与之相似，在罗塞蒂名作《蓝色闺阁》中，一位妙龄女子坐在一片青花瓷纹样的花丛中，手抚琴弦，风情万种—罗塞蒂曾对友人坦言：青花瓷是他“非传统”艺术样式的灵感之源。

在上述艺术家的倡导和引领之下， 伯灵顿艺术俱乐部于一八六六年宣告成立。随后，该俱乐部首个“东方青花瓷”展在伦敦引起轰动：专业人士与民间收藏家合力将“中国瓷器热”推向顶峰—著名插图画家、小说家杜穆里埃将这一现象称为“中国瓷器疯”（Chinamania）。

与艺术圈的大力追捧相比，文学作品中对园柳青花的描摹刻画则显得较为客观平淡。诗人托马斯· 胡德曾在《破碎的瓷碟》中描绘被“中国风”裹挟的英伦浮华生活。作者在结尾处感慨：“我们采集绚丽花朵/ 欢聚画舫垂钓/ 我们在蓝色凉亭纵情享乐/ 生命犹如瓷盘一般脆弱。”一八五二年，在新近创刊的《家常话》杂志上，维多利亚时代最著名的作家狄更斯发表小品文“一件模印瓷器”，赞叹“让人震惊的蓝色柳树”和“有趣的蓝色风景”，同时也批评画面缺乏立体感，因为创作者“罔顾人人皆知的透视法则”。

园柳青花在文学史上留名，很大程度上归功于被誉为“最后一个维多利亚人”的著名小说家乔治·梅瑞狄斯。一八七九年，《利己主义者》发表，作者在“序言”中声明：“利己主义的弥漫与喧嚣滋生了千篇一律的弊病—这是我们时代的弊病，就像从一个永远无法排干水分的沼泽中流出的污水……我们一窝蜂地拥向科学，以求得解药，就像疲惫不堪的步行者要爬上飞驰的火车。”而他的主张，是通过古老的东方艺术来拯救生活。

小说主人公威洛比爵士是英国上流社会的“典型”—他自恃出身高貴，以玩弄女性为乐趣，结果“由于过分自爱（amourpr o p r e），他杀死了自己”。园柳青花是本书的核心意象：它不仅是男主姓名的谐音，更是故事情节翻转的助推器。比如女主克莱拉正打算与他订婚，定情物青花瓷器却在途中被打碎—寓意“婚配不谐”，后果如其言。尽管被人当作瓷娃娃对待，但克莱拉热爱自由，不甘于受人摆布。在故事结尾，她毅然抛弃威洛比，追寻自己的真爱，而后者在这场“爱情游戏”中一败涂地。按照评论家的说法，这一典型人物形象表明，正如园柳青花是拙劣的仿制品，“英国上流社会也成为其自身缺陷的复制品”。据说威洛比是以作者友人、小说家伍尔夫之父莱斯利·斯蒂芬为原型，对此梅瑞狄斯反驳说，“不，他是我们所有人”—因此，从这个意义上说，本书堪称是“ 利己主义者的墓志铭”。

梅瑞狄斯与哈代、吉辛并称为“维多利亚时代晚期小说三杰”，是抨击资本主义工商业文明、批判社会现实的代表人物。遗憾的是，并非所有人都能像梅瑞狄斯一样认识到园柳青花所蕴含的东方古老文明之价值。相反，自十九世纪中期中英贸易冲突加剧（尤其是鸦片战争）后，园柳图在各类改编过程中不断加入殖民主义及东方主义元素，以致面目全非，沦为笑柄。

十九世纪四十年代，在许多文艺作品中，园柳图传说中的老年富豪，已变身为客居广州的英国商人恨之入骨却又不得不假意奉承的海关或税务官员。后者是“停滞而僵化”的老大帝国的代表，一方面收受贿赂，一方面又阻挠双方“正常通商贸易”—既缺乏商业精神， 更缺乏法律意识。鸦片战争后，英国要求其公民及在华代理商享有治外法权，理由是“文明的”英国人有权凌驾于“野蛮的”的中国法典和颟顸的中国官员之上。

一八五一年圣诞，歌剧《满清官员之女》（或称《园柳图盘》）上演。在柳园图做背景的幕布前，故事讲述人〔名为“河星”（He-sing），即黑猩猩，明显带有侮辱性〕开始重新“演绎”这一古老传说，并刻意“通过模仿嘲弄中国的文化和风俗”。

一八五八年，《潘趣》杂志刊登一组漫画，庆祝英法联军占领广州。漫画中英法代表手持园柳青花瓷茶杯，志得意满，拖着长辫的清朝官员在一旁伺候。漫画标题攻击中国人“长着猪尾巴，最爱吃狗肉（和蜗牛）”—事实上，英国人在法国菜单上才更经常看到蜗牛。一九0一年， 巴兹尔·胡德创作的两幕轻歌剧《园柳图》在伦敦萨沃伊剧院上演，剧情有对中国人的嘲弄和戏谑。

在经历惨绝人寰的世界大战后，欧洲百孔千疮，成为T.S. 艾略特笔下的“荒原”。与此同时，有识之士开始对自诩道德进步、炫耀强大武力的欧洲文明进行反思。正如诗人叶芝在《天青石雕》中所说，“那些古老的文明都遭遇了刀剑/ 他们和他们的智慧都成了废墟”，然而，“半山腰那座小小的寺庙，/ 那几个中国人正朝它攀登……/ 有一位提出要听一曲悲歌;/ 于是娴熟的手指开始弹奏。/ 他们的眼角四周满是皱纹，那眼睛，/ 古老而闪亮的眼睛，充满欢欣”（黄福海译）。

历经千余年，中国园柳青花瓷并未改变，被莱布尼茨、伏尔泰等先贤激赏的古老智慧也未改变—一如《不列颠的中国眼》一书所言，近世以来，园柳青花在西方既是被看的客体，同时也是见证物（镜鉴）：它见证了中国文化从被“仰慕到排斥”（艾田蒲语）的翻转。园柳青花的“变形”，恰好折射出西方社会自身的轻薄与短视。