黄也轩 庄志汇

（华南师范大学，广东 广州 510631）

自巴洛克时期（大致从十七世纪开始）到现代这四百余年的时间里，材料学及机械结构的进步使得西方键盘乐器完成了从管风琴、羽管键琴、古钢琴到现代钢琴的更新迭代，这让钢琴（及它的前身们）的机械性能不断提升。现代钢琴因其声音洪亮、声区广阔而具有一定的“娱他”属性，这个属性使钢琴得以在世界范围内广为发展传播，成为独奏、重奏、伴奏的常用乐器。

所谓“弹琴”，弹为根本，即演奏法。在钢琴演奏艺术中，钢琴演奏法是一个大的概念，其涵盖着节奏、力度、触键法、分句、踏板等方面，其中触键法作为钢琴发声和控制音色的基础技术，对其进行基于人体手部运动结构的受力分析，无论是为教学实践提供理性化的理论指导，还是引导学生进行演出实践，都是具有必要性的。

现代钢琴触键法中所蕴含的技巧远比从前的要复杂，但在复杂的触键法的背后，是手指、手腕、手臂等手部结构综合运动的结果。把这些综合性的运动进行解构、强化、重组，可以帮助我们更好地理解这一运动过程，以便于我们去研究其运动的根本途径，从而来获得解决的方法，有效提升钢琴演奏者的演奏技巧，解决钢琴演奏者在钢琴艺术实践中遇到的关于弹奏方面的问题。

触键法中最核心的模块来自两个方面：第一，指尖与琴键接触瞬间的状态变化；第二，手指运动的模式。琴指接触瞬间的状态变化可以分为两类：1.指尖触键，2.指腹触键。手指运动的模式也可分为两类：1.主动触键；2.被动触键。我们将围绕这两对对子加以讨论，探讨它们之间相互联系、演化、配合、发展的规律。

一、指尖与琴键接触瞬间的状态变化

指尖与琴键接触的状态可视为指尖触键与指腹触键两种形态的取舍，两者都各自所长，在演奏时通常在不同乐句中选择使用。对手指内部结构进行刨析后易知：指尖相对于指腹，肉层对准远节指骨，缓冲面积较小；相对的，指腹触键，肉层平行于远节指骨，具有更大缓冲面积。假使两种触键方式以同等力度下键，此时设手指质量恒为m指，手指接触到琴键的速度相等为v指，琴键及联动的机械结构质量为m键，指尖弹性系数k尖，指腹弹性系数k腹（易知k尖＜k腹），设两种触键方式都造成肉层到达形变的最大值，弹性势能：

触键对钢琴音色的改变主要来源于击弦锤击弦的速度，即v共，由上可知，指尖触键更加直接，音头明显；而指腹触键相对迟缓，柔和连贯。且在指腹触键中，更大的触键面积导致手指对琴键的控制力也增强。这一直接与间接的差别使得指尖触键更适合突出集中的音头，如适用于古典时期音乐的轻触（Leggiero），使声音清澈、清晰、颗粒性强、富有弹性。而指腹触键更适合体现旋律的歌唱性，如连奏（Legato），指腹触键可软化音色，达到柔美动听的效果。需要提醒学生注意的是，要在音与音之间的连接中下足功夫，达到连奏的效果。

在实际教学过程尤其是基础教学中，个别老师为了使学生手指第一关节不塌陷而片面要求学生之第一节指一直保持与琴键垂直的状态（手部呈半握拳状）。这种方法确实有一定的效果，而且对于初学不久的学生来说，这可以有效训练他们手指的力量和独立性，在打基础上也是颇有裨益的。实际演奏中，指尖触键谓之阳刚，指腹触键谓之阴柔，两者相互融合，变化万千，唯有指尖指腹触键相结合的触键方式才能使音色自如多变。在教学过程中，还应以侧重于指尖触键的白键位置（半握拳状）与侧重于指腹触键的肖邦位置并重为佳。

二、手指运动的模式

（一）主动触键

手指在其独立的运动过程中（主要体现为手指的落键和离键），主要被两组肌肉带动，它们分别是：屈肌（控制手指向掌心收紧，落键），伸肌（控制手指离开伸展，离键）。

当我们手指以手掌平稳为前提落键时，我们的指浅屈肌内缩，拉动整个手指以掌关节为轴（指与掌的连接关节）释放触键的力，而指深屈肌应紧绷，使第一、二关节固定，承载来自指浅屈肌施加的压力，此时伸肌放松为屈肌内缩提供条件使其能够正常完成动作。而当我们手指离键的时候，则是我们的伸肌紧缩、屈肌放松，引导手指抬起。需要注意的是，根据第一条原则，当教导学生的手指积极触键时应提醒学生注意手指第一、第二关节的不塌，保持坚挺，这关系到手指是否有能力承载上级结构施加而来的压力以及控制指尖或指腹触键之间的取舍——音色的控制。其中第一关节尤其需要老师关注，初学者之所以第一关节容易塌而第二关节不易，一是由于第一关节比起第二关节更远离肌肉动力群组，自身对第一关节控制力下降；二是因为自身并没有需要把手指立起来的意识，很自然地就按照其认为最轻松的方法弹奏了，但这样几乎无法控制音色；三是自身肌肉群组的爆发力、耐力不足（这点仅针对五六岁甚至更小的孩子而言），手指发育不完全，力量不足，加之前述第二点，缺乏手指要立起来的意识，手指塌陷的问题会非常严重，孩子本身天性活泼，手指很有可能会直接横放在钢琴上，这对练习而言是十分不利的。此阶段应以培养学生正确的发力方式为教学目标，这需要老师耐心地教导与正确的指导，起初应以慢速练习为主。

对于练习方法，我们可以肖邦练习曲op.10 nr.4 为例。在这种短距的十六分音符快速进行中，应以手指的积极触键为主。可辅之以分手的、极慢速的高抬指练习，放大每个音从下落到抬起的过程并全部以强音的音量奏出（f），用于训练第一关节及相关肌肉的强度。而正如赵晓生教授在《钢琴演奏之道》中论述“不是‘高抬指’大幅运动，而是尽可能小的手指动作中所可能凝聚的最大的力”，在高抬指练习有所收获后，逐步减小抬指幅度而保持同等音量。以此练习法反复训练，可以使快速演奏达到轻快之效果。

（二）被动触键

被动触键不似前述主动触键，其要点在于手指借助手腕、手臂等其他手部结构的协同配合。其中腕最常见，适用于刮奏，滚奏等多种场合，而臂最微细，也最难以掌握。下面将选取较有代表性的几类进行分析。

第一种技巧是利用手腕进行深的触键。该种触键既可以使富有歌唱性的旋律得到饱满的音色，在特殊的进行中还可以依靠手腕的细节动作弥补手指间长短不一、机能不一的缺陷。在指触键后，手腕稍微隆起，手指感受到一股被向下、向后拉的力量，这股合力中向下的分力将使得我们触键更深。

我们可以用肖邦练习曲op10.nr.1 作为例子，肖邦的学生弗里德里克·缪勒·施特赖歇尔在他的日记中提到肖邦对这首练习曲中琶音的要求：“有一种拉弓的效果”。在教导学生的时候需要留意的是琶音的连奏效果需做到肖邦所提及“拉弓”般的连续感以达到该练习曲的训练目的。在乐谱的第一小节右手声部上行四音C-G-C-E 中，手腕肌肉群组应有一个积极内屈的过程，引导手腕隆起，同时腕关节以下的手部结构，深、浅屈肌及掌关节保持坚挺，整个手形成坚固而富有弹性的拱形。与此同时，每当重心点移至某一指时，该指应时刻作为一个支撑点直至离键，为下一音的落下提供稳定的“平台”，使得整个段落既符合犹如提琴拉弓的效果，又符合我们前述中关于“上一音对下一音应起到支撑点的作用”的要求。此种方法在音与音之间交接过程中伴有重心的偏移，故归类于“重量演奏法”的范畴。

第二种技巧是利用手腕的左右方向运动。它既可以在腕关节一端保持稳定的前提下，帮助整个手掌迅速到达预定位置，使手指在手掌位置的基础上做出迅速而准确的触键，也可以通过伸进的方式，协助拇指完成音阶、琶音等的转位动作。以肖邦练习曲op.10 nr.7、op.10 nr.8 为例子，第一首练习曲第一小节右手声部中手腕存在着依靠腕关节一端进行由内收到外展的过程，该曲充分训练了这一点，在双音E-G 到E-C 的过程中，手腕上往右旋（外展），帮助手指完成2-1 指之间的切换及5 指的落键；而在F-D 到D-F 的过程，手腕内收复位，带动手掌向左移动到预定位置，手指下键。整个过程应做到腕关节一端稳定，由内收到外展的动作没有多余；作为驱动手指落键的主要动作，手掌上下运动以轻快为宜；同时掌关节、指关节稳固以承载手腕上下运动带来的压力。第二首练习曲右手声部中存在大量转位的情况，一方面是需要大指积极做出拉动手掌向内侧移动，另一方面，手腕也需要适当的给出向左移动的伸进动作，两者合力把手掌越过作为支撑点的大拇指并让四指平稳、准确的落地。而四指的韧带与三指连在一起，如果没有为学生进行独立性训练，其四指是难以自如地完成技术性动作。需要注意，每处转位之四指音符上都标有重音记号，这是作者在本练习曲中希望练习者留意的一点。在此练习曲的慢练过程中应提醒学生其四指是否已经达到在重音下保持稳固、牢靠的要求。

第三种技巧是利用前臂旋转的力量。以原本停留在某一键上的手指为轴，此时手臂向内或外旋转，使得手掌朝某一方向倾斜，而当下一个音落下时原本停留的音顺势离开键盘，完成音与音之间的交接，即重心的支撑点从一个手指过渡到另一个手指的过程，这种方法被称之为“侧击”。而连续不间断地往返侧击运动我们可以称之为“震音”。我们可以肖邦练习曲op.10 nr.5 为例子，前臂的由内到外旋为这首练习曲右手声部的类震音运动提供力量，当第一个音符降G 音落下时，以此指为轴，前臂外旋，引导手掌向降G 键右方下落，4（5）指以手掌之重落键至降B。原本的二指顺势离键，手掌的左侧微微抬起，两音完成交接。而后小臂内旋，原本微微抬起的手掌内侧再次下落，给予拇指以力量落键。这一左一右的循环运动构成了震音的基本单元，而后的旋律或多或少地都依照着这个基本单元不断演化发展并最终解决。需要留意的是，这种方法的要点在于以某个已下落手指为轴，如果学生手指不能做到挺立而富有弹性，那么“轴”将不存，“侧击”也无从谈起。值得一提的是，在前臂练习中，可以附加上微微的高抬指，可以顺带训练在前臂摆动下的手指肌肉。

第四个技巧需要用到肩关节的助力，这个关节离琴键最远，动作最不明显，许多学生由此而忽略它。但事实上其不仅是手臂重量的分担者，而且还决定着整个手臂肌肉是否放松，可谓是演奏力量的源泉所在。肩关节与琴键上的指之间形成一条无形的“轴心”，手臂肘关节沿此轴心进行细微的、不过分的、自如的运动，促使整个手臂重心偏移以达到协助手指触键的目的。有许多学生（特别是年纪较小的）因为觉得臂膀微微张开的动作麻烦、累而让它们夹紧在身旁，使得整体动作趋于僵硬、不协调，这样的做法是错误的。应当让学生自己体验臂膀舒展的好处，让他们的某一手指弹下琴键后做“小鸟扇动翅膀”的动作，感受肘关节呈钟摆运动时对手指手掌等带来的细微、丰富之变化。我们可以练习曲op.25 nr.1 为例子，在每一拍第三、四、五、六四个音中都呈现折返的大跨度进行，利用肩关节的自如活动带动肘关节如钟摆班沿着“轴心”运动帮助手指触键。如第一小节右手声部C-E-A-C 的进行，当第一个C 音以三指落下时，该音作为支撑，手肘向内侧微微摆动，协助拇指到达E 键上方，而后手肘向反方向摆动，拉动拇指及随后的三个音触键。从上述例子中可以看出，肘关节正反不同方向摆动，其作用也是不一样的。使学生明晰肘关节正反方向运动所带来的实际功用差异，对学生正确合理使用这种方法演奏而言至关重要。

结语：

理论源自于实践，西方钢琴触键法的理论随着钢琴演奏技术的进步而发展。触键法从单纯的手指运动到腕、臂、肘、肩等的手部结构的综合运动，体现着这一历史进程。历代的钢琴艺术实践者使触键法的理论服务于演奏，并通过教学实践，使得这些理论薪火相传。教学者通过对钢琴触键法进行科学理性的分析，使标准化的训练方法、行之有效的教学目标得以确立，这足以证明该举措对教学实践颇有裨益。因笔者本人的能力有限，对于触键法提出的些许看法或存在谬误，还请读者带着批判性的思维，对本文错误之观点加以指正。希望读者在阅读完本文后，在钢琴教育中形成更明确的教学目标，为学生提供体系化、科学化的指导，因材施教，教学相长。创新是引领发展的第一动力，笔者殷切期望各位读者阅读完本文后，可以基于科学方法，研究出更多的触键法知识，丰富钢琴演奏法这个庞大的理论体系，给钢琴初学者及专业学生更多的正确引导，给钢琴演奏者提供更好的演奏方法。