李桂奎

〔中图分类号〕I0;I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2022）06-0012-10

在中国文学艺术创作中，广义的“写人”固然可以涵盖“叙事”与“抒情”，而狭义的“写人”则主要指关于人物形、态、神等方面的传达与描写，可与“叙事”“抒情”平分秋色、平起平坐。在中国传统文论中，基于诗骚传统的抒情文论具有绝对优势，可以自成一脉;而基于史传传统的叙事文论与基于赋画传统的写人文论则需要析出或整合而得。相对而言，叙事文论重在总结文本“纪闻”经验，写人文论则重在探讨“目观”下的文本“如画”效果。由于受到历史悠久的“贵耳贱目”等观念影响，较之于前者，后者的发展显得相对缓慢。所幸的是，写人文论颇能兼取博收，在广泛吸取“赋比兴”之诗学、传神写照之画学，以及微言大义、事在人为之史学等相关文论观念的基础上，至明清小说戏曲批评的大盛时期，也获得了蓬勃发展，并逐渐达到某种统绪性的境地。而今，以叙事文论、抒情文论为镜像，立足于“观物取象”“观画得趣”等传统“目观”文化，从辨析传统“耳目”视听觉功用维度切入，我们可以更清晰地洞察中国写人文论的历史命运和统绪性生存状态。

在中国传统文化中，“目”视觉与“耳”听觉常被赋予不同的审美功用。这不仅影响到社会生活的方方面面，而且成为区分不同文学艺术类属的依据。就审美器官所对应的艺术归属而言，中外文艺理论大多把听觉性的音乐纳入时间艺术，而将视觉性的绘画归入空间艺术。这在莱辛的《拉奥孔》一书中有所论定。从认知视角看，中国人的经验是：关于“事”的接受与传播，可以依靠目见，更需依托耳食，耳食優于、多于目见;而关于“人”的印象，可通过耳闻间接获取，但更需靠目见直接捕捉，目观胜于耳食。因此，探讨中国传统写人文论不妨从“目观”认知文化切入。

关于耳目器官功能的价值评估，古人常常模棱两可。一方面将耳目审美归结为娱乐接受，看到了其审美愉悦作用，以及其权且可当作寓教于乐手段的特点;另一方面又常常认为这种声色娱乐容易玩物丧志，并非人生根本。张衡《南都赋》曰：“夕暮言归，其乐难忘。此乃游观之好，耳目之娱。未睹其美者，焉足称举。”①指出游观风物固然可以娱目悦耳，但并非美之极致，不值得称扬。阮籍《乐论》曰：“昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之阓也。心通天地之气，静万物之神也。”②指出古代先王制乐的初衷不是为了放纵耳目之欲，纵情享乐，而是为了连通天地元气、安定万物精神。传统社会强调“民以食为天”，而“声色”则被视为“衣食足而思淫欲”的奢靡消费。故在乐舞诗赋创作中，崇尚“言志”，而不满足于声色的低俗欲望。声色犬马常常给人们带来感官刺激，属于“耳目之娱（玩）”，容易玩物丧志，有损于立大志、成大业，因而常常沦为文人雅士轻视甚至鄙视的对象。在这种文化背景下，传统文论家们常常以生发于味觉的滋味、韵味等术语评赏文学艺术，而不愿用生发于视听觉的审美观念去评说。其间，萧统《文选序》曾以耳目声色之娱来论文：“众制锋起，源流间出。譬陶匏异器，并为入耳之娱;黼黻不同，俱为悦目之玩。作者之致，盖云备矣。”③却未能从整体上改变人们对声色之娱的负面印象。

既然在传统社会，“耳知其乐”“目知其美”活动受到压制，那么常被视为“耳闻”娱品或“目观”美品的文学艺术之叙事与写人功能便会遭遇到各种规约与限制，相关文论之生发自然也会出现延滞。因此，相对于获得较好发展的抒情文论而言，大体上分别对应于“耳闻”听觉与“目观”视觉的叙事文论与写人文论的发展便显得较为缓慢。况且，与西方历来重视“视觉优先”的文化传统相比，中国对“视觉”的重视总体上赶不上“听觉”，加之叙事文论最初所依托的史部地位较高，因而导致隶属于“目观”文化传统的写人文论总体上不及隶属于“耳闻”文化传统的叙事文论那样风行。

在中国传统文学艺术中，“耳闻”“目观”视听觉观念尽管常常相伴而行，但其具体分工又有所不同，各自的地位也不尽相同。如《国语·周语下》载，单穆公在劝谏周景王铸大钟时曾指出：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。”④意思是，音乐不过是要靠耳朵来听的，美景也不过是要用眼睛来看的，耳目是“听和而视正”的手段，是心之枢纽。无独有偶，《墨子·非乐》也曾有言：“虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利，是故子墨子曰：‘为乐非也。’”⑤也指出人体各器官各有其感知功能，即“身知安”“口知味”“目知美”“耳知乐”。就审美对象而言，“乐”主要表现在音乐艺术上，而“美”往往表现在绘画艺术上。音乐审美主要通过听觉完成，绘画审美则主要通过视觉完成。这与西方感官功能理论基本上是一致的。需要指出的是，在古人那里，虽有“观乐”之说，但“乐”主要还是靠“耳”之听觉获取，而“美”则主要靠“目”之视觉获取，此即“悦耳”“娱目”说之原初。还有，“目知其美”的地位和用途总体上不及“耳知其乐”。

为进一步加深对中国“目观”视觉文化特质的认知和把握，我们不妨拿异域视觉文化作一镜照。在西方，视觉被看成认知事物的主要感官，具有较为绝对的优先性。亚里士多德早就指出：“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明;即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”①尽管在西方文艺理论发展史上，听觉也不时受到重视，但视觉审美却一直是西方感官审美文化的主流。从法国雕塑家奥古斯特·罗丹所讲过的“生活中从不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”这句为人熟知的话中，我们便可以感觉到“眼睛”之于“美”的发现的重要性。在文艺理论建构过程中，西方哲学家、美学家常常把“美”置于视觉运思之下。如叔本华在《论美》中指出：“‘美’（‘schon’）这个词毫无疑问是与英语词‘toshow’（展现）同源、相关;因此，‘showy’就是显眼、夺目的意思，‘whatshowswell’则是‘很好地展现出来’的含义。因此，美就是清晰显现、可被直接观照，因而也就是清晰展现了事物的含义丰富的柏拉图式的理念。‘美丽如画’（‘malerisch’）一词的含义从根本上是与‘schon’（美丽）一词的含义相同的，因为前者形容那些展现自身，并把种类的理念也清晰地表现出来的事物。这词适合形容于画家（Maler）的表现手法，因为画家致力于表现和突出理念，而理念正好构成了审美中的客体部分。”②这种视觉运思美学在一定程度上表明，西方“视觉优先”的观念不仅源远流长，而且根深蒂固。再如，面对西方文化发展中的视听失衡现象，近年加拿大学者马歇尔·麦克卢汉等人认为：“视觉空间的运用仅限于浸染在拼音文字的文化之中。这些文化压制了大脑右半球的活动。”将其根源归结为用拼音字母阅读和写作而产生的感知习惯。③ 无论如何，在西方视觉优先文化传统中，审美主体和审美客体常常被区分看待，由此所形成的写人文论总体上偏于看重人物的现实性。且不说风光一时的“典型环境中的典型人物”理论的诞生与流行，就是而今风行的叙事学也存在过度倚重视觉运思现象，仿佛故事可以尽从眼底叙出，叙事依托于文学家对世间万象的观察和呈现，所谓“视角”“观察”“聚焦”“焦点”等使用频率较高的术语，都显示出视觉运思之于叙事的特殊功用。

特别值得注意的是，与偏重视觉的西方文化相比，中国传统文化则偏重听觉，宁愿相信传说而不愿重视事实的“贵耳贱目”观念颇为风行。在观人识贤等人才选拔活动中，“耳目”认知关乎人物“虚实”、人际“远近”等问题。汉魏时的曹丕在其《典论·论文》中指出：“常人贵远贱近，向声背实;又患暗于自见，谓己为贤。”④这是对厚古薄今、自视甚高不良风气的针砭。生活在南北朝至隋朝期間的颜之推在其《颜氏家训·慕贤》篇曰：“世人多蔽，贵耳贱目，重遥轻近。少长周旋，如有贤哲，每相狎侮，不加礼敬;他乡异县，微藉风声，延颈企踵，甚于饥渴。校其长短，核其精粗，或彼不能如此矣。”由如此语重心长的告诫，可知“贵耳贱目，重遥轻近”风气带来的影响。当然，即使这样的提醒，也只是为了强调“目观”的实用性。《归心》篇还有言：“凡人之信，唯耳与目;耳目之外，咸致疑焉。”⑤认为耳目之功，重在征信，尚不在审美。与西方重视觉审美的传统相比，中国视觉审美功能毕竟仍长期未得到重视。

在“贵耳贱目”的中国文化与“视觉优先”的西方文化传统中，偏于视觉性的写人文论与偏于听觉性的叙事文论便形成了不同的境遇与命运。另外，中国写意文化语境中的“传神写照”写人理论与西方写

实主义语境中的“形象塑造”写人理论亦各具特色，依稀可辨。反映在文学创作中，就是中国文学的“耳食”叙事常常优于“目观”写人。当然，“目观”写人也并不示弱，它常常从诗骚“观物取象”与绘画“传神写照”那里吸取能量。

在中国，偏重传闻的“贵耳贱目”观念由来已久，东汉张衡《东京赋》有“末学肤受，贵耳而贱目者也”之说。从魏晋六朝有代表性的《文心雕龙》以及《文选》等文献看，尽管总体上叙事与写人均不受待见，但就等而下之的“耳食”功用与“目观”审美的地位来看，前者又较后者优越。受逐渐风行于世的“贵耳贱目”观念影响，以“目观”为审美主体的文学写人之命运未免有些雪上加霜，相应地，以“观象”“观画”观念为基础的写人文论的命运也颇为不济。

我们知道，中国传统写人文论的核心是形神论。本来，以绘画理论为基础的中国写人文论也有机会获得较好的发展，而且在魏晋六朝文论勃兴时期，以《世说新语》为代表的小说记录人物品藻活动实现了从实用到审美的评价转变，写人实践也有了重大发展，但受到惯性的“贵耳贱目”观念影响，除了“传神写照”“气韵生动”等绘画理论可为后世写人文论建构作支撑之外，其他富有影响的诗文理论著作几乎均缺少关于写人问题的专门探讨，绘画理论本身的发展一时间也并不景气。对此，王运熙与杨明曾根据“辨体”观念，认为《文心雕龙》这部旷世文论著作“于诗，《乐府》不提以叙事写人见长的汉乐府民歌《陌上桑》《焦仲卿妻》等篇章;于文，《史传》不提《左传》《史记》等书描绘人物的成就。它赞美《汉书》‘赞序弘丽’，与范晔、萧统的观点相通。对志怪志人等小说，他只字不提。《文心》下半部《铭裁》以下十来篇评论写作方法和技巧，重点放在语言的色彩美和音调美方面;《比兴》《夸饰》《物色》等篇，谈到自然景色和宫殿等外界事物的刻画，但仍无一语涉及人物描绘。”在他们看来，刘勰之所以几乎没有将叙事写人见长的乐府诗以及以叙事写人为主的史传文学纳入法眼，之所以在谈论写作技巧时基本不提写人问题，主要是因为那个年代缺失理会写人问题的整体识见。相应地，在此前后诞生的《诗品》《文选》等著作也对以写人为主的诗文较为漠视。王运熙与杨明进而指出：“对上述汉乐府中人物描写生动的篇章，《诗品》不品第，《文选》不选录;只有《玉台新咏》选录少量。南朝后期的宫体诗，开始注意描绘妇女体态之美，但视野窄小，而且基本上没有反映到文论上来。总的说来，南朝文论对人物描写是没有注意到的，民间叙事诗、史书传记、小说中关于人物的生动的白描，在他们看来都是缺乏文采，缺乏文学性的。”①

魏晋六朝时期这种文论倾向也是唐代之前人们整体上漠视写人之作的文学态度和观念的体现。作为一部空前绝后的文论经典，刘勰的《文心雕龙》博大精深，包罗面广。关于其在叙事文论建构方面的贡献，董乃斌《〈文心雕龙〉与中国文学的叙事传统》指出：“从叙述学角度看《文心雕龙》，其前半部即文体论对各种文体规范、代表作品和发展演变轨迹之描述评论，实包含着不少与叙事和叙事传统有关的内容，可以见出这位严格立足于文学史实际、力图对文学写作实践作出抽象概括的理论家对叙事的基本态度和基本观点。……《文心雕龙》所表述的文学叙事观虽然相当朦胧粗浅，但联系整个中国文学史，特别是叙事文学和叙事文论的发展轨迹，则应该看到，以刘勰为代表的这种文学叙事观，不能不说是根深而流远。”②这就是说，以《文心雕龙》为代表的早期中国文论已开始从文体层面关注叙事问题，使得叙事文论尚能潜滋暗长，而写人问题则几乎付之阙如。总之，在“言志”“缘情”诗文理论一统天下的历史岁月里，写人文论或寄生于诗文理论，或偏安于画论一隅，难以得到全面发展。

尽管历史上曾不断有人对“贵耳贱目”提出不同看法，但并没有彻底改变这种风气的影响。隋炀帝杨广当年有《赐史祥》诗曰：“贵耳唯闻古，贱目讵知今。”①该诗是为表彰其克敌制胜的大将史祥所作，既隐含“贵耳贱目”容易导致的轻信传闻、忽视眼前所见之弊，又隐含这种风气影响之重。唐代白居易《与元九书》也曾明确道：“夫贵耳贱目，荣古陋今，人之大情也。”②且不说诗歌传播经常受到“贵耳贱目，荣古陋今”这种人之常情所左右，就是绘画及其理论也同样受到过这种观念影响。唐代张彦远《历代名画记·论名价品第》载：

或曰：“昔张怀馞作《书估》，论其等级甚详，君何不诠定自古名画为《画估》焉？”张子曰：“书画道殊，不可浑诘。书即约字以言价，画则无涯以定名。况汉魏三国名踪，已绝于代，今人贵耳贱目，罕能详鉴，若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。”③

尽管这里讨论的是书画价格问题，但顺便就带出“贵耳贱目”风气及其所带来的关于绘画“不能详鉴”的负面影响。另据《宣和画谱》，吴道子绘画“以气为主”，其在兴善寺“画圆光最在后，转臂运墨，一笔而成，观者喧呼，惊动坊邑，此不几于神耶？且贵耳贱目者，人之常情，在当时犹取重若是，况于传远乎？”④说的是，凭着“贵耳贱目”世风，当时就被看重的吴道子的绘画应该会在传播中产生更大的影响。

至宋代，“贵耳贱目”之风大有愈演愈烈之势。针对“贵耳贱目”之弊，黄庭坚当年曾戏作一首题名为《贵耳贱目谜》的小诗予以讽刺，诗曰：“驴耳对轩轩，争酬价一千。眈眈两虎视，不值一文钱。”⑤从这一绝妙讽刺，我们也会深深感受到当年“贵耳贱目”之严重。至于何以会出现“贵耳贱目”现象？南宋张端义《贵耳集·自叙》大致说出了其中究竟：“以耳为人之至贵，言由音入，事由言听，古人有入耳著心之训，且有贵耳贱目之说也。”⑥大凡叙事，往往追求娓娓动听，入耳会心，故古人认为“耳”之功大于“目”之用，“贵耳”观念可谓根深蒂固。

尽管在中国文学史上，古文与辞赋创作早已吸取诗歌与绘画艺术经验，并形成“诗情画意”“如诗似画”的写景写情风尚，但尚未被广泛用于写人评赏。从宋代张端义辑佚志怪的《贵耳集》，到清代乐钧记录奇闻逸事的《耳食录》，我们颇能感受到“贵耳贱目”风气在小说文本创构和审美选择上的偏向。相比之下，长期受到“贵耳贱目”观念影响的中国写人文论难以如雨后春笋般拔地而起。即使有了绘画“传神写照”“气韵生动”等立身之本，中国写人文论依然举步维艰。直到明清小说戏曲发达之时，人们才把画面感与画境美营造当作写人法宝注入文本创构天地，才凭着“顾虎头妙手”“如画”等评语的广泛运用，使孕育已久的写人文论出现勃勃生机，得以盎然生长，真正获得健康而全面的发展，并逐渐自显出一定的统绪性。

尽管中国传统文学写人因视觉文化地位卑微而步履蹒跚，但其发展基因却富有活力。其中，源于《周易》之底蕴丰厚的“观物取象”观念为这一理论的发展做了最得力的铺垫。换言之，依托于视觉运思的“观物取象”观念是中国写人文论之一大衍生因素，而后来立足于“观物取象”艺道的画论更为写人文论的全面发展打下了坚实的基础。

基于古老的“观物取象”思维，先秦文献典籍中的“观”已颇具认知和审美功能。《周易·系辞》有所谓“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故”以及“拟物立象”这样的说法，强调只有于上观察天上日月星辰天象，于下观察大地山河地理，才能很好地明晓宇宙昼夜光明幽晦的道理，其中包含着由“目观”主导的古老的视觉运思观念。同时，自古以来，人们心目中“观物取象”的视角与方式灵活多样，复杂多变。先秦文化典籍对可视性的“象”进行过各种各样的解析。如《管子·七法》有言：“根天地之气，寒暑之和，水土之性，人民、鸟兽、草木之生物，虽不甚多，皆均有焉，而未尝变也，谓之则。义也，名也，时也，似也，类也，比也，状也，谓之象。尺寸也，绳墨也，规矩也，衡石也，斗斛也，角量也，谓之法。渐也，顺也，靡也，久也，服也，习也，谓之化。”①这表明，在较稳固的“则”、可衡量的“法”以及可变易的“化”这一万物存储系统中，“象”的存在可带来多种类比想象，“观物取象”的方法也是灵活多变的，取象拟象的范围包括意义相似、名实相似、时机相似、性质相似、种类相似、比喻相似、状态相似等等。另外，《禮记·大学》所提出的从探究事物原理获得智能的“格物致知”观念，也可以具体落实为包括“观人得象”在内的“观物取象”，显示出较为鲜明的“寓目悦耳”“赏心悦目”特点。

在“观物取象”观念下，“赋比兴”诗学以及“比象”修辞机制应运而生。所谓“比象”“拟物立象”云云，即以植物、动物、矿物等世间各种物象作比拟，包括同构比拟、异构比拟以及以德性象征为意旨的“比德”等。由此，刘勰在《文心雕龙·比兴》生发出“拟容取心”说，指诗人常采取比兴手法，通过类比、描摹事物的形象外貌，摄取事物内在的意蕴和理趣。此虽非专门针对写人而言，但却合乎“观物取象”“因象写心”之道。可以说，从观赏具体可感的“人物”，到经过“比象”运作而形成“意象”，再到经过一番联想而产生模糊朦胧“心象”，直至落笔为审美“幻象”，中国文学终于以形神兼备境界为目标，形成一套活脱脱写出各色“千古若活”人物的程序。

近些年，许多学者对“观物取象”问题的理解视域更为开阔。如徐扬尚曾指出，先秦至汉魏六朝学者已经形成“以视觉说听觉、以味觉说听觉、以听觉说味觉的习惯”，并进而得出结论说：“乐象说”理应与“滋味说”一样共同纳入意象话语谱系。② 再如，彭英龙在对《文心雕龙》等理论著作进行过一番考察基础上，认为中国古典文论中的“视觉性隐喻同样普遍”，并根据西方莱考夫和约翰逊的“概念隐喻”说，认为“视觉隐喻与空间隐喻不可分割”，“视觉隐喻的使用，多与对文辞的传达意义的功能有关”。③ 可见，《文心雕龙》等文论著作所包含着的“意象”“视觉隐喻”等空间性审美观念，还是可以纳入后来的写人文论话语系统的。

文学写人重在传神写心，“心”之感，依从于“目”之观，“目”之观又面向物象、事象、声象、嗅象、味象、触象等世间万象。换言之，“目”之“观”发挥了对各种世象的认知和审美作用，又在各种感官的合约下，作用于物象、事象、声象、嗅象、味象、触象以及心象的捕捉。如《金瓶梅》第十一回写潘金莲与西门庆调笑，将手中花儿撮成瓣儿，洒西门庆一身。对此，崇祯本眉批曰：“金莲撒娇弄痴，事事俱堪入画。每阅一过，辄令人销魂半晌。”④小说所叙潘金莲的撒娇弄痴事象如同一幅精美的绘画，令人赏心悦目。这也是这部小说每逢写人，便将各种“目观”之象尽收眼底的诀窍。

概而言之，中国古代文学家们常常借助“观物取象”展开并完成其写人文本创构，而各种文学批评也常常抓住文学家们的“成象于文”以及“意象”“意境”营构经验与规律发表看法，并赞赏其“如诗似画”的写人美感。这种文本创构实践及审美接受，正是中国古代写人文论建构的雄厚基础。

在中国文学艺术文本创造和评赏中，“目观”观念一路相随。“观画”是一场突破，形成以顾恺之所提出的“传神写照”与谢赫所提出的“气韵生动”等绘画观念。这些绘画观念兼含着丰富的写人艺术之道与写人审美之理。如果说“观物取象”原理侧重于文本创造，处在写人艺术层面的话，那么“观画得趣”原理则主要处于写人文本评赏的审美层面上。通常而言，“目观”之佳境莫若“如画”。所谓“美如画”既是对人、景之美的精辟喻说，也是对文学艺术写人状物效果的精辟赞赏。在中国写人文论生发过程中，“观画得趣”观念发挥了关键作用。

中国古代小说批评关于写人之评赏，大多着眼于“观物取象”“观画得趣”下的传神写照审美效果。且看历代关于刘义庆《世说新语》写人方面的评语。据现有文献资料考察，关于这部小说的写人造诣，南宋刘辰翁在评点《世说新语》时，即从“形”和“神”两个角度展开。如他评“何晏七岁”一则说“字形语势皆绘，奇事奇事”就是借用绘画眼光来评赏其对写人美感的;评“谢车骑道谢公”“谢公常与谢万共出”等条目则用了“意态略似”“极得情态”等批語，更是运用了绘画的“态似”“得态”观念。① 明代中后期，特别是万历年间，在小说戏曲评赏中，“观画”观念以及“传神写照”等画论术语得到广泛运用。其中，李贽较早直接引用“传神”等画论术语来批评小说、戏曲。如他的《初潭集又叙》这样评论《世说新语》和《焦氏类林》两部小说：“今观二书，虽千载不同时，而碎金宛然，丰神若一。学者取而读之，于焉悦目，于焉赏心，真前后自相映发，令人应接不暇也。譬则传神写照于阿堵之中，目睛既点，则其人凛凛自有生气;益三毛，更觉有神，且与其不可传者而传之矣。”②在此，李卓吾通过全面搬弄“丰（风）神”“传神写照”“点睛”“益三毛”“有神”等各种画论术语，称扬《世说新语》《焦氏类林》这两部小说写人艺术的高超，突出了这些绘画技巧对创造人物“生气”与“神气”的重要意义。清代学者钱曾赞曰：“临川王（刘义庆）变史家为说家，撮略一代人物于清言之中，使千载而下如闻声縕，如睹须眉。”③相对于拘泥于事实的“史家”而言，“说家”叙写人物言行之笔之所以能产生活灵活现的视听觉审美效果，主要是因为它颇能得画家传神写照之精髓。可见，一部贯穿着“观画”审美意识的《世说新语》批评史，就是一部写人理论史的缩影。

由“观画得趣”小说阅读可以形成某些插图副文本，图文并茂的小说版本又让读者展开“观画得趣”“看图得像”结合的新阅读，并有助于触发新的写人文论。入明以来，小说出版惯于配以插图，使小说主副文本呈现出图文并茂。尤其是万历年间，小说、戏曲类刻本常常镶嵌插图。各种小说之插图形态有不同种类，主要有每页与正文叙事相匹配的全相（又称“全像”）、文中偶有插图的“偏相”（或称“偏像”）、上图下文的出相（或称“出像”），均旨在传达人物举止、神情的绣相（或称“绣像”）等等。一开始，偏重于传达叙事效果的全相配图颇受欢迎，后来传达写人效果的绣像受到垂青。对这种演化轨迹，程国赋曾经有过这样的总结：“明清时期小说插图刊刻形态从‘全相’（全像）到‘绣像’的转变体现出小说插图功能的转换，即由配合小说文字阅读、增强对情节的理解发展到注重刻画人物言行、性格、形象，由此也可以看出，明代通俗小说创作观念的变化以及通俗小说创作的逐步成熟，即由故事——人物，由叙述故事为主过渡到重视塑造人物，由刻意于情节性的描绘到注重意韵和境界，讲求诗画结合。”①在小说阅读中，“观画得趣”观念与“看图得像”意识并生。读者可以借助观看偏重叙事传达的插图，巩固对人物人生轨迹和心路历程的认识。直观显示写人效果的绣像插图，更容易唤起读者对文学写人文本的回味。插图是画工对小说画面感或画境感的捕捉，也是读者用绘画眼光评赏“如画”境界的投影，一定程度上传达出读者“观画得趣”阅读的印象。当然，插图的传达效果毕竟有限，劣质插图只是版式点缀，真正的写人趣味尚需读者带着“观画”审美眼光去发掘、品味。

进而言之，明清小说评点者们惯于以“观画者”自居，对小说写人画面与画境展开各种各样的“观赏”。从清代冰玉主人（怡亲王弘晓）为《平山冷燕》所作的题词可以看出，《诗经》所写乃“大半皆田夫野老妇人女子之什，初未尝以雕绘见长也”，“迨至晋，以清谈作俑，其后乃多艳曲纤词，娱人耳目。浸至唐宋而小说兴。迨元又以传奇争胜，去古渐远矣。然以耳目近习之事，寓劝善惩恶之心，安见小说传奇之不犹愈于艳曲纤词乎？”由于“文人游戏之笔最宜雅俗共赏”，因而在对《平山冷燕》这部小说“取而观之，以消长夏”时，小说中的人物及其活动仿佛尽收眼底：“群臣赐宴，天子征诗，宛然喜起赓歌之盛也;淑女怜才，书生慕色，宛然钟鼓琴瑟之风也。九重下求贤之诏，学臣上荐贤之章，此又可追踪于辟门吁俊之休也。”并给人留下了各种深刻印象：“若假名士，如宋信，呆公子，如张寅，趋炎附势之窦知府，出乖露丑之晏文物，莫不模拟神情，各有韵致，足以动人观感，起人鉴戒，与唐宋之小说，元人之传奇，借耳目近习之事，为劝善惩恶之具，其意同也。”②尽管这段文字没有明确论及具体的写人之迹，但却能够通过古代小说来龙去脉的梳理，指出《平山冷燕》“动人观感”的叙事写人审美效果之所在。

由于传统小说写人叙事追求诗情画意，因而“观画得趣”是一种颇能得其三昧的小说读法。由这种读法而生发的小说评点，常重视对文本“如画”写人境界的发现与评赏。这种“如画”写人境界大致包括平铺的画面感与立体的画境感。画面感多基于观物取象之投射，画境感多借鉴绘画经营位置的构图笔法创建。可以说，“如画”“逼真”观念是中国写人文论的审美基础。③ 当然，由“观画得趣”阅读所捕捉的写人效果是一种幻象，映入读者眼帘的是“看似如画”“仿佛若真”的虚幻美感。尽管以小说为主的中国文学批评中的“如画”“逼真”等写人美感术语显得较为零散，但只要进行梳理、盘点，其统绪性便可得以显现。

文化是一种综合性的软实力，在“目观”文化中浸润、沐浴的中国文学艺术，受到以“观象”为主的诗歌传统、以“观画”为主的绘画传统以及以“观人”为主的相术传统等多重综合影响，各种文学艺术常常凭着“观物取象”写人修辞、“观画得趣”写人审美取胜。中国写人文论既是“观物取象”写人修辞的艺术总结，也是“观画得趣”写人审美的把握，并由此形成某种统绪性。

从写人经验层面看，由诗骚开局的中国文学就凭着“观物取象”修辞为后人留下了许多精彩的写人样板。然而，凭实说来，中国写人文论的广泛应用和真正的大发展却来得相对迟缓。经过“诗画一体”“诗情画意”等文学观念哺育，直到明清时期，人们对诗骚写人效果才有新的发掘与发现。在诗骚写人评点中，人们依据越来越丰富的“观景”“观画”体验展开。最具代表性者，就是清代人对那首兼用“赋比兴”将一代佳人庄姜之美写得精彩绝伦的《硕人》所给予的各种激赏。如姚际恒《诗经通论》赞曰：“千古颂美人者无出其右，是为绝唱。”①孙联奎《诗品臆说》亦赞其写人奥窍曰：“《卫风》之咏硕人也，曰‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。至曰‘巧笑倩兮，美目盼兮’，则传神写照，正在阿堵，直把个绝世美人，活活地请出来，在书本上漾。千载而下，犹如亲其笑貌。”②除了《硕人》这首经典写人名诗，方玉润《诗经原始》还在把《诗经》从拘泥于具体历史事件和恪守“诗教”观念拉回到审美道路时，感同身受地评赞了其他许多诗的写人效果。如评《癗！》曰：“读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”评《魏风·陟岵》曰：“人子行役，登高念亲，人情之常。若从正面直写己之所以念亲，纵千言万语，岂能道得意尽？诗妙从对面设想，思亲所以念己之心与临行勖己之言，则笔以曲而愈达，情以婉而愈深。千载下读之，犹足令羁旅人望白云而起思亲之念，况当日远离父母者乎？”③这种恍然如在目前的解读之所以令人拍手叫好，主要是因为清代学人能够有意识地带着“观景”“观画”眼光，去体会这些诗中的叙事写人之美。今天，基于这些传统解读，进一步巧妙地将《诗经》的“赋比兴”三种艺术形式与中国画的白描、工笔、写意三种形式对应，可以更好地理解这部古老诗歌总集所彰显的诗画写人技巧以及其充满绘画感的审美意蕴，并进而使之成为中国写人文论统绪性构建的基础。

在传统文化观念中，人对自然之物的视觉认知是多层次的。从现有文献看，春秋战国时期，“目观”审美观念，以及由目观所见生成的“上下、内外、大小、远近”等空间层次观念已颇为流行。正如《国语·楚语上》所言：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”④视觉意象的建构存在不同的维度和面向，相应地也就形成了不同的意象形态，借用苏轼《题西林壁》一诗的话来说，便是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。从在场者视线或行为主角视野写人，可以形成某种意象感、画境感。这些多层次的空间观念渗透到传统文艺理论观念中。

关于“观物取象”创构格局，现代美学家宗白华在他未竟的哲学大纲《形上学——中西哲学之比较》中有过这样的阐释：“象者，有层次，有等级，完形的，有机的，能尽意的创构。”⑤认为中国传统文化中的“象”是具有层次性、等级性的视觉审美对象。对文学艺术的空间性画感创造，他还在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中指出：“‘目所绸缪’的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层视点以构成节奏化的空间。这就是中国画家的‘三远’之说。‘目既往还’的空间景是《周易》所说‘无往不复，天地际也’。”⑥在此，宗先生依据中国数层视点观念，将诗画的空间景分为宗炳所谓的“目所绸缪”和刘勰所谓的“目既往还”两种。现实空间具有层次性和立体感，绘画空间也具有层次性和立体感，而小说中的虚拟写人空间审美效果更是令人眼花缭乱。在小说评点中，无论是肖像性的静态写人画面，还是连环性的动态写人画境，往往都会被评点者称为“妙品”。

由于观画思维常常缘于观景体验，故而“如画”之视觉审美效果也表现为层次感、秩序性等方面，常常呈现出上下、内外、大小、远近等空间感和立体分辨性。写人文论赖以生发的“目观”主要包括与“观景”可以形成修辞呼应的“观象”“观画”。明清各家小说评点常常立足于这种“目观”观念阐发小说文本的叙事写人画境之美。其中，明末清初大才子金圣叹在其《水浒传》评赏中就带著丰富的绘画观念和空间审美眼光：不仅表现在“草蛇灰线”“横云断山”“烘云托月”等修辞用语上，而且还表现在其对小说文本所蕴含的“上下”“远近”“疏密”“有无”等构图意识的评赏话语中。如该书第二十七回指出：“失一哥哥，得一哥哥，一个兄弟方做完，一个兄弟重做起，文心淋漓飞舞，读之有海霞赤诚之观。”①关于小说写人效果，评批者也往往注意从“目观”审美视角予以传达。金圣叹对《水浒传》所采取的各种写人意象感、画境感赞不绝口。如针对第三十三回所写秦明发怒一段文字，评曰：“看他定大怒，越怒，怒极，怒坏，怒挺胸脯，怒气冲天，转大怒，怒不可当，怒喊，越怒，怒得脑门都粉碎了，全用史公章法。”②在此，金氏对层层剥落、步步推进的写人意象给予总结，并赞美其为由表及里、由浅至深的太史公章法。再如，关于花荣与秦明对照描写一段文字，金氏评曰：“看他一个只是笑，一个只是怒;一个儒雅，一个性急，各各如画。”③如此等等，皆以“看他”领起评语，对其写人之远近、上下、高低等层次性和空间画面感予以评赏。另外，金圣叹常常遣用所谓“先远望写一番”“又近看写一番”之说，指出小说通过视觉空间移位传达人物神情变化等作用。如针对《水浒传》第四十八回所叙病尉迟孙立提辖载着乐大娘子带兵到十里牌探望弟媳顾大嫂一节，金圣叹接连评曰：“远望如画”“近睹如画”“远望是车，车上是乐大娘子，乐大娘子背后是孙提辖，孙提辖背后是军汉，写得一行如画。”“非画来人，画望来人者也。”④ 在评点者眼里，不仅小说所写参与这一场探望的众人“如画”，而且小说所写探望对象也给人以画感。如此这般，小说评点家往往会依据“目观”对文本场景加以还原，从而传达想象中的虚拟视觉美感。

需指出的是，在中国小说写人传统中，“观人识象（相）”的相术文化也发挥过重要作用，而且其话语表达也常借助于“观物取象”修辞，并对绘画的传神写照艺术创造甚有影响。因篇幅所限，此不细述。另外，以象写人文笔及文论涉及面广，在此亦不充分展开。即使是小说人物声态、声口描写，人们也常视之为“声象”，传统写人文论常将“如闻其声”纳入“如见其人”的大框架审视，因此，这些文论观念既可纳入“耳食”叙事探讨，亦可纳入“目观”文化下的写人统绪探讨。

总而言之，中国写人文论既基于“观物取象”“观画得趣”等传统“目观”文化，又依托于“如画”“逼真”“若活”“活灵活现”“栩栩如生”等丰富多彩的文艺批评资源。尽管其生发、生成受到“贵耳贱目”等多种因素干扰，但并没有影响其自成一脉的大局。尤其是，经过明清文论家们努力，写人文论拥有了与抒情文论、叙事文论可以并行互补的统绪性和历史地位。

作者单位：山东大学文艺美学研究中心

责任编辑：魏策策 张翼驰