胡传吉

漫画与笑的学问

方成与丁聪、华君武齐名，三人被称为中国漫画界的“三老”。方成原名孙顺潮（方成是笔名，方是母姓），1918年6月生于北京，原籍广东香山县，也就是今天的中山市。中山市出的漫画家比较多，如黄苗子、特伟（盛松）、梁白波、方唐（陈树斌）、江有生、孙晓纲、香山阿黄等，方成《漫画老乡》一文，提及了这些中山籍的漫画家[1] 。方成四五岁至八九岁期间，随母亲回香山县南朗镇左埗头村（今左步村）居住，九岁之后，回北京随父亲生活，后在武汉大学念化学系，毕业之后任职于黄海化学工业研究社，后因失恋去了上海，靠漫画稿费为生，还曾在四川、香港等地学习、工作、生活。受叔叔的影响，方成原来的志业是从医，报考燕京大学，本为学医，不中，改武汉大学化学系，为制药。方成以绘画从文为业，实乃造化弄人，但也不妨将其归入“弃医从文”者的行列。据方成自述，他以漫画为业从1946年下半年开始[2]，时任《观察》周刊的美术编辑。1950年，方成进入人民日报社，任美术编辑。方成的第一任妻子陈今言，是《北京日报》的美术编辑，由西洋画转漫画，二人有“漫画夫妻”的美称。80年代，方成逐渐恢复正常工作。1980年，方成的漫画展览在中国美术馆展出，之后在广州、上海、天津、重庆、香港、深圳等地展出[3] 。据《方成全集》的编者统计，“自1935年起，先后出版数目约1496件（套），约计成书著作100本，前后跨越80年”[4]。

从创作及出版情况来看，方成是高产艺术家。方成的创作，与时代结合得比较紧密，题材多样化，有儿童、家庭、科普、社会生活、国内时事新闻、国际时事新闻等。方成的漫画及文艺思想，对时代的参与热情较高，之所以会这样，也与报刊对漫画的题材要求有关。方成漫画的表现手法多样化，钢笔、铅笔、炭笔等都有使用;80年代以后，他更多地使用毛笔，以钻研水墨漫画。方成漫画的总体特点是，线条把握非常有特色，尤其是人的面部表达方面，夸张而巧妙，力度的刚柔非常灵活。在形式上，方成也尝试多樣化，有单幅，也有连环画、插图等。纵观方成的文艺创作及理论研究，可看出方成对文明的现代化有执着的追求。1979年开始，方成将更多的精力放在水墨漫画上，在题材和笔法上面，自觉与传统呼应。丰子恺等人的水墨漫画，为漫画找到了一种对接传统的重要办法，称其为最好最合适的办法，也不夸张。在国画这里，现代与传统对接的最好物质媒介就是毛笔，进入水墨艺术，不可能摆脱毛笔所创下的法则与审美趣味。水墨漫画因为与传统的对接，使中国漫画走出了自己的道路，并逐渐摆脱日本漫画和英美漫画的模式。由讽刺走向幽默，再走向情趣与自在，艺术的最高境界莫过于自由。水墨漫画与国画结合在一起，在一定程度上保持了自身的独立性及对接传统的优势，水墨漫画有相当突出的观赏性及趣味性，因此，它不太可能完全受制于影视、游戏等因素。方成在题材上，比较多地选用中国古代典故、笑话、俗语等，同时借用古典文学中的经典形象如铁拐李、武大郎、武松、鲁智深、李逵、唐僧、孙悟空、赵子龙、愚公、智叟、钟馗等进行创作，一些历史人物如刘邦、李世民也进入了方成的画面。《神仙也有缺残》《娱亲图》等，是方成传统人物画的代表作。这些审美实践与方成的文艺理论是相互对应的，方成在其文论里，多次谈到幽默与笑话、谚语、典故、诗词、相声等之间的关联，可见方成有意识地把漫画及相应的文艺理论跟传统联系起来。水墨漫画在笔法、题材等方面，都能很合宜地对应传统，这是水墨漫画对传统的现代化做出的重要贡献。

方成最为世人所知的身份是漫画家，其杂文家、文艺理论家的身份，相对而言，不太为人所知。方成的漫画、杂文、文艺理论，实为一体，其内在的文艺观，尤其是他最为看重的幽默理论[5] ，自成一格。正如缪印堂所观察到的，“方老的艺术创作是多样化的，但幽默永远是他不变的特色”[6]。在创作的基础上得出来的理论研究，不至于纸上谈兵，方成的幽默理论在审美方面有广泛的实践与体验，不求语言的艰涩，一点就透，与创作紧密相连的理论阐述，有概念化表述去不到的地方。从1984年开始，方成对幽默理论开展持续研究。为什么方成是80年代而不是从40年代开始研究幽默理论呢？对此，笔者不敢臆测，但对幽默理论的探讨，着实体现了方成对参与社会的热情度。《方成全集》（第14册）所收入的文章，主要围绕幽默而谈，相关的理论体系，在可感性的分配、审美的实践及审美的体验等方面，有独特的发现与建树。据《方成全集》（第14册）的“本册说明”，方成的幽默理论散见于《幽默·讽刺·漫画》《滑稽与幽默》《方成谈幽默》《岸边絮语》《幽默的笑》《红旗下的幽默》《中国人的幽默》《方成谈笑录》等篇目[7] 。全集的编者将之结集成册，方成的幽默理论之体系性便更清晰更完整了，这当然也体现了全集编者独具匠心的学术眼光。曾为方成提供幽默理论资料的陈孝英[8]，视幽默为喜剧美学的一种具体的样式，与讽刺、滑稽等同属美学范畴中的喜剧美学[9] 。方成虽以漫画立世，但并没有把自己局限在单一的艺术体系里，而是试图把绘画、相声、杂文皆归于语言的范畴，在美学的大框架下探讨幽默学和笑的学问，也因此，研究方成的文艺思想，没必要只见其画漠视其文。如果说林语堂、鲁迅、章士钊、周作人、朱光潜、老舍、邵洵美、汪曾祺等人的幽默论更看重语言与文学对感知的反应，方成则从漫画、插图等绘画层面出发，以无声的符号建构了与感知有关的某种平等性，漫画具备天然的开放性，它与颠覆等级制度的现代诉求，无形中构成了同盟。漫画既是艺术奢侈品，也是公众的可感物，漫画可进博物馆、美术馆等场所，也有印制及传播等方面的优势。方成的漫画，提高了感知的力度，这些无声的符号，深度参与了社会的进程。方成的幽默理论，对如何更改感官体验的既定秩序及固有形式，有启发作用，对中国当代美学史，亦有理论贡献。

无声的符号与“可感性的分配”

漫画是形象性、可感性的，不是知识性的，更不是知识意义上的可理解性的。与绘画有关的美学实践，无声的符号，比语言更有话语权的地方，就在于它的可感性。通过无声的符号，方成形成了极有辨识度的美学实践，同时，方成可能意识到，漫画这种艺术，其可感性的最高境界是幽默。但方成的美学实践与美学理论之间存在悖论，美学实践有天然的可感性优势，它可以随性地参与身份、立场、场域的分配与再分配（现代人特别看重的政治），漫画面对公共空间及公共事务的确有妙不可言又无拘无束的可感性;而方成的幽默理论，所指向的，其实是美学境界，美学境界本质上是古典的，而且对可感力有所界分。在现代的平等语境里，指向公共空间及公共事务，指向等级制度被否定之后的人民大众，但难以捕捉的幽默并不是所有人都能心领神会，幽默在美学境界的层面对受众有所界分。美学境界自设障碍，对人的审美天性及后天养成皆有要求，高学历的人、身居要职的人未必有幽默感，不识字者、布衣人士也可能非常懂幽默，审美能力实因人而异。所以，方成的美学实践及幽默理论之间，有一些悖论存在，以当代文论喻之，即“普及”与“提高”未必能两全。方成的美学实践，倾向于把绘画艺术与日常经验结合起来，而幽默理论则在一定程度上试图把绘画艺术界分开来，努力建构这种艺术的独立性，与日常生活及经验的审美化趋势保持一定的距离。这种努力，在美学理论及美育理想方面是合理的，但在美学实践方面，会面临悖论带来的困难。

方成的美学实践，更接近朗西埃所说的“可感性的分配”（The Distribution of the Sensible），方成的幽默理论，则超越了“可感性”的概念，指向美和自由。

尽管朗西埃有意不对两种所谓艺术“后乌托邦”观念作出孰高孰低的“了断”，但他强调“作为政治的美学”，则在实际上强调了艺术的“分配”及空间占据等问题。被柏拉图认为“没时间”的艺人，在对后现代有执念的朗西埃看来，一旦“有了时间必须去作为共同空间中的一员，去证明他们嘴里真的说了话，并有能力对公共事务发声，而这种发声绝不能还原为标志着疼痛的声音，在那一刻，政治就发生了。这种场域和身份的分配与再分配，这种空间与时间，可见与不可见，噪声与言说的划分与再划分，构成了我所谓的可感物的分配格局（le partage du sensible）”[10]。这种“可感性的分配”，在当代艺术领域里，确实是普遍存在的现实，曾经“不可见”“不可感”之“艺术”，无一不具有发声的能力与冲动，共同空间发生剧变，且速度越来越快，这决定了“可感性”之共享或分配的剧变。但是，审美毕竟不能把当代跟现代及古代完全切割开来，审美不可能是断代的，从历史演变的角度看，审美共同体必然涵盖过去、现在甚至未来，后现代主义所强调的共同空间，对历史意义上的时间是有割裂的，“可感性的分配”无法涵盖所有的历史时间，它的自我限制恰好来自“当代性”及所谓的“未来性”。对时间的割裂，使共同体的公共空间过度泛化，“可感性的分配”在一定程度上削弱甚至否定了美育的崇高性以及艺术的条件限定。

朗西埃的“可感性分配”指向的是美学的政治，尤其是共同体意识。当不同艺术的特殊性被共同体意识抹除或消解之后，有关“身体、图像、空间、时间之間的关系都被重新分配了”[11]。“可感性”是建立共同体意识的必要前提，无声的符号之“可感性”，比知识的可理解性更容易与共同体意识建立联系。如果把“可感性的分配”拆分，“可感性”是公共空间“分配”或“共享”不可或缺的前提，但可理解性并不必然指向“分配”，“分配”通过“可感性”实现，这既是公共空间剧变的原因，也是剧变的必然结果。方成的美学实践，在“可感性”方面，有丰富而充分的尝试，其多样化的漫画，比较充分地体现了相类似的共同体意识。

《王小二》《王小青》等漫画，都体现出丰富的可感性，尤其是情感化的可感性，如爱与恨的可感性。1949年9月，方成在北京《新民报》担任美术编辑，两年内，方成完成题为《王小二》及《王小青》的组画。《王小二》（3幅图）选取的日常生活经验是过年，画面里的王小二，年龄不小（有不少的抬头纹），喜气洋洋又斗志昂扬：图1，王小二欢天喜地，敲锣打鼓，与同喜者共庆节日、辞“苦”迎“乐”;图2，王小二舍弃天官、财神等各路旧神仙，直奔劳动英雄而歌颂之;图3，王小二捧回一大堆公债，“多买公债省吃穿，今年建设多生产，好日子一年赛一年”[12] 。过年，是中国人的大节日，这种日常生活经验的可感性确定无疑，且无需解释，由此出发的共同体意识是，“好日子一年赛一年”。《王小青》组画（共109幅图）[13]，以劳动连接日常生活经验与家国大事，劳动是吃饭和过生活的前提，劳动是人与动物的区别所在，劳动的人有快乐，懒人没有快乐，这些都是朴素而共通的日常生活常识，由这些日常生活经验，劳动接着走向生产，“做成机器好生产，做成枪炮打敌人”[14]。方成为劳动赋予了多重的意义，兼顾个人德行及集体情感：对个人而言，是必须要提倡的美德，对集体来讲，劳动意味着搞生产、过好日子、打击敌人等等。以劳动为颂，于情于感，都可由个人推及集体;以儿童为“眼”，更能以真诚动人，这组漫画非常好地捕捉到了儿童的憨态与活泼有劲儿。表达儿童的稚气、憨萌、真诚，对线条及神态捕捉的要求特别高，儿童比成人难画，画“老”容易画“幼”难（水墨漫画尤其难，往往提笔就老），方成对线条的感觉及功力皆好，王小青的形象让人过目难忘。过年、劳动、生产等，这些极具可感性的画面，抒发了作者对现状的信任及对未来的信心。1951年至1986年[15]，得华君武的重视，方成供职《人民日报》，他在担任文艺部美术编辑和国际部美术编辑期间，创作了为数不少的国际时事漫画。这些漫画，在情感化之可感性的基础上，对共同体意识进行塑造，体现了作者对时代要求的敏感。1951至1955年，方成与钟灵（原名朱吾石）的合作较多，如《总归是绝路一条》《中国人民绝不能容忍》《对比》《“满载而归”》《又吹了》《两个大耳光》《别忙，缴税》等。此外，还有不少独立创作的国际时事漫画，如《恐鱼症》等。信心与危机意识并存，是这些漫画的共同特点，这些艺术作品，跟时事紧密相连，随局势的变化而变化，是国家意志的体现。还有一些漫画，歌颂了最可爱的人与事，如《都是最可爱的人》《提前祝贺》《竞赛开始》《大哥，有你，我们什么都不怕啦！》《下班了》《集体大协作》《得心应手》《良好风格》《看田径赛去》《勇敢的姑娘》等，对保家卫国者、积极生产者（包括走上工作岗位的女性）、运动员等表达了敬意，也为历史留下珍贵的图像史料。1978年至1986年期间（方成于1986年退休），方成在《人民日报》上发表的国际时事漫画亦不少，选材更广泛，既涉欧美，也兼及苏联及亚洲一些国家的时事，如《“随净”主义》《“双头狐狸”两张嘴》《前途展望》等，表现出与时势同步的世界视野。与此同时，方成画了不少国内怪现状——“与这个美好的春天违和的丑恶现象”[16]，如《图穷“币”见》《展销会变成了“后门会”》《丑妞出阁，媒人得利》《土地爷站岗》等。方成对国际时事非常有研究，“跑图书馆、资料室以及剪裁报纸、收集资料等都是常事”[17]，能创作出丰富多样的形象，不是偶然得之。方成的国际时事漫画，夸张、讽刺兼备，构思相当用心，批判之余，也兼顾趣味性，对人物面部表情的刻画尤其突出，严肃性与趣味性之间的分寸感把握得非常好。《人民日报》等报刊作为社会公共空间，发挥了极为关键的传播作用，现在回过头来看，这种社会公共空间又兼顾象征性公共空间的职能，它重构了集体与私人之间的关系。80年代以后，方成的美学实践有一定的变化，他在研究幽默理论之余，花了比较多的精力画水墨漫画。方成的水墨漫画，以传统人物水墨漫画价值最高，如《陆羽煮茶》《神仙也有缺残》《铁拐李大仙》《布袋和尚》《武松》《愚公》《钟馗夜巡图》《花和尚鲁智深》《醉钟馗》等，对漫画的民族化有重要的贡献。

方成的漫画，有不少与共同体意识同步。这种同步，很大程度上就是由漫画之形象性及可感性来实现的。方成漫画所依托的公共空间，主要由报纸、刊物、书籍、展厅等构成，在很长一段时间内，报刊是主要的社会公共空间，“可感性的分配”随着时代媒介的变化而扩展。漫画借助可感性，展示不可见的世界。方成所借助的可感性，很多时候是以漫画关联日常生活经验来实现的，同时，方成把日常生活经验与时政、民族性等结合起来，在此基础上以情感塑造共同体意识并重新布局日常生活的秩序。日常生活经验的可感性，在共通及共享方面，基本不构成障碍，日常生活经验的艺术化，为可感性的普及分配及广泛的公共空间占据提供了十分有利的前提，这种可感性把感觉与情感勾连起来（不妨称之为情感化的可感性），以崇高与神圣说服日常生活，让情感重新分配日常秩序，使日常生活得到“净化”，这样一来，艺术也很难与世事保持距离，更不用说保持中立与冷漠了。无声的符号在“可感性的分配”中，实现感觉与情感的融合，“可感性的分配”最大程度地激发公众对参与社会的激情。以马尔库塞的审美革命来看，这种激情，就是对感性的解放，让感性参与社会的进程[18] 。由理性与感性在人类历史上的命运可见，人类可开发的“力量”实在是极其有限，越到所谓的“后现代”，力量与力量之间，越可能出现悖论。

方成的美学实践给后来者留下阐释的难度：假如抹去图画里的所有文字，并使感觉与情感保持一定的距离，艺术的自在性与自足性如何建构？如果“可感性”与“分配”相剥离，如何再建感性的神圣性、完整性及意义？等等。20世纪80年代以后，机缘巧合，方成为了让漫画能登大雅之堂，受国画的启发，转攻水墨漫画（尤其是传统人物画），并同时研究幽默理论，这是对艺术自在性及自主性进行深入思考的具体表现。

幽默：“追求自由感的美学与伦理学”

前文已提到，方成的美学实践与幽默理论之间，存在悖论。即使方成对幽默理论进行了长时间的摸索与论证，但最终也没有很好地解决这种悖论，或者说，这并非幽默理论所能解决的。但方成通过幽默理论，超越“可感性”，为美学实践预设理想的美学境界。由美学实践到美学理论，方成对幽默理论的选择，恰好说明，无论是提倡独立的艺术，还是主张参与社会公共空间的“占据”与“分配”，都无法回避审美问题。仅仅有“可感性”及情感的神圣性，不能完全解释审美的问题。审美的问题，还需要理性将感性审美化。所谓最高的审美感，无非以理性的方式将感性审美化。正如谢林对美之理念的推崇：他视理性的最高方式为审美的方式，把审美视为世界的本质。邓晓芒借谢林等人的《德国唯心主义的最初的体系纲领》，提出关于自由感的一些说法，他认为“诗化哲学归根到底是一种追求自由感的美学和伦理学”[19]。“可感性的分配”是将感性政治化，方成的幽默理论则倾向于把感性审美化，进而调和理性与感性之间的关系，柔化理性与感性之间的人为对立。幽默理论与“诗化哲学”有异曲同工之处，它同样是一种“追求自由感的美学和伦理学”。感性审美化，最终要回到个体与自我的体验，回到感性个体。刘小枫观察到，浪漫派美学有一个尖锐的追问，“一个世界的审美转化（从无意义到有意义），只能以人本身的诗化为根据，而不能指望外在于人的实体或机构”[20]。审美的意义转化，离开感性个体的参与，意义会变得可疑。当然，诗化哲学也可以反过来说明，感性审美化，如果被推崇为唯一的法则，将审美的感性解放等同于人的解放，即，走向审美的绝对理性化，也可能沦为空想。如何克服新感性之否定性与批判性的偏执，可能还是要考虑到艺术与诗的超越性，即所谓的精神与灵魂世界。回归艺术的超越性，是马尔库塞的衰年“变法”，这种转变，在某种程度上意味着，感性解放中包含的否定性与批判性并没有想象中的那样有现实的力量，审美的感性解放，不应该忽视美学实践对社会秩序的超越性。

方成的幽默理论，可视为对美学实践之超越性的追寻。这个超越性，无非是艺术与诗可感知的自由感。幽默的定义，很难捉摸，这种可由“感性”感觉到的艺术效果，模糊、暧昧、多义，本身即具备超越性。方成写了多篇文章来谈论什么是幽默，如《幽默的定义》《幽默是什么》《幽默寻根》《幽默从何而来》《幽默感》《说幽默》《漫画的幽默》《闲话幽默》《话说幽默》《再说幽默》等，但其中的表述，也只是靠近幽默的感觉，比如说幽默是艺术，是语言方式等等，“总之，幽默原出于语言，是运用巧思经过艺术加工的语言方式，由此衍生出漫画、相声、喜剧、动画和幽默诗文等等的文学和笑的艺术”[21]。幽默的难以定义，说明幽默这种微妙的美学反应，足以超越具体的美学概念。既然幽默的定义难以说清楚，那么，在审美生成方面，又如何接近幽默呢？按方成的幽默理论，他设想了种种非常具体的办法，如联想、想象、反面文章、轻重颠倒、换概念、提倡含蓄、逆转式突变、预期逆应、归谬等。方成非常重视联想与想象对幽默的意义，他认为幽默得讲奇巧，而奇巧就离不开想象，无论是构思，还是语言及人物形象塑造等方面，都需要出奇制胜，联想和想象与“人的生活知识”息息相关[22]，审美生成于“人的生活知识”，离开感性的个体，所谓可感性与新感性都无从谈起。方成的幽默理论，皆用大白话写成，不高深不玄虚，所举案例都是日常生活中随处可见的，有明显的民间性和“说话”特征，这种表述方式，对研究者有一定的挑战性。方成的语言看似平平无奇，但是，尽可能简化修辞的文章，放在历史里就是一种修辞，“人的生活知识”是朴素而本能的存在，相当于“人要吃饭”这样的常识，这种常识为艺术所提供的想象空间，亦会成为对抗反常识的重要力量。反语法常“利用各种矛盾造成幽默讽刺效果”[23]。换概念能起到意想不到的效果，比如方成的《相马》，就在“伯乐”二字前面加上“副”字，把伯乐的概念偷换，借古人揶揄今人，揶揄不同于批判与审判，揶揄带着几分无能为力，明知不能一笑“解”之，只能一笑“化”之。俏皮话对幽默来讲，也至关重要，方成认为“俏皮说法别有新意，出言不一般，其特点是绕了个弯子，使人略一思索，得知其意，不用加码的直线扩大的夸张法”[24]，俏皮带有一定的创造性，有谐趣，有夸张，这种创造性，是对无趣的遁逸。方成所论述的推想、联想、想象、绕弯子、不直说等，归根到底，都是为含蓄做铺垫。还有谐音、“不像”之法、曲折等，都是通往幽默之法。反语法、换概念、曲折、含蓄等，其实都带有几分无能为力，对批判性与否定性有所回避，无意颠覆，这些美学选择，与感性情感化是不一样的。如果說感性的情感化是积极进取型，那么，感性的审美化就是消极自在型。含蓄并不是幽默独有的品质，但方成把含蓄看成是幽默艺术里“最高明”和“最耐人寻味”的手法，“要熟练地掌握这种手法，拥有较高的文学艺术修养和善于运用想象的能力是必要的条件。虽然日常语言中常有含蓄的说法，但要对其加以艺术的升华，却是一件即便付出了艰辛的劳动，也拿不准能不能获得成功的事情。不过在艺术领域里热烈追求，总归是达到美的必由之路”[25]。含蓄是一种不表态的美学，不表态所对应的，正是审美的超越性。

含蓄的美学趣味、具体的艺术手法，对如何界定幽默也是不够的。方成还运用排除法完善他的幽默理论。这种排除法，就是划分美学概念之间的界限、有限区分美学效果，以分析幽默的边界。方成重点区分了漫画与动漫、幽默与讽刺、幽默与滑稽之间的区别。他认为漫画与动漫之间有明显的区别，“漫画在艺术上重幽默，且有语言功能，表现对时事和生活上的评议内容，以及画家的幽默感。漫画是幽默语言的一种形式，是画中有话的”[26]，动漫一般是多人合作，剧本性比较强，而漫画能出奇制胜，往往靠幽默这个独门“窍门”。这个判断，在一定程度上揭示了好的漫画应有的境界。幽默与讽刺有联系，但也有区别，方成认为两者的区别主要在“含义和态度上”，“幽默诙谐有趣，语意委婉和善;讽刺意在针砭和抨击，态度因对象不同而温严不等”[27]，“幽默只带极轻微的批评，或全无贬义，它是无恶意的，或是善意的”[28]。幽默之所以有“委婉和善”的一面，这很大程度上是因为创作者能从幽默中自得其乐，甚至能自省自嘲，幽默既对人又对己，它不是单向的。批判性及否定性则是要动气的，批判与否定也许能让作者自得其乐，但如要“自省”，则难之又难。批判性及否定性很难容得下趣味，自省自嘲的幽默则常常与趣味同在。时代需要批判性与否定性，但自在与自省也有其存在的必要性。那么，幽默和滑稽又有何区别呢？“滑稽是谐趣的初级形态，幽默是谐趣的高级形态”，两者有高低及精粗之别，“幽默用滑稽手法来表达思想情感，滑稽是作为幽默的手段”[29]。这些关于幽默的论述，有利于界分漫画的独立性，并有利于理解幽默对漫画的重要性。邓晓芒认为，人类意识到自由感，应该是从学会笑开始的，“特别是那种尽情的、毫无顾忌的开怀大笑，那种震动板壁、震得篝火迸跳出欢快火星的奥林匹斯诸神式的狂笑。它使灵魂中阴暗龌龊的鬼魅逃遁，使人心充满了灿烂的光辉”[30]。方成认为笑是一种自然权力，“自古以来，平民百姓总是受权势者压迫和欺凌。他们受尽辛苦，求生的强烈愿望使他们即使被剥夺得一无所有，也要尽力保留自然赋予他们的一种权力，那就是笑”[31]。幽默助力文艺创作实现审美的超越性，也能在一定程度上弥合知性与感性之间的裂缝。

方成不仅建构了将文学、漫画、相声、笑话等艺术融为一体的幽默理论，也为文艺的审美之维增添了伦理学的意味。伦理化的感悟及努力，使美学实践与美学理论之间的悖论变成次要的问题。乐观、善意等伦理学意味，于感性、审美、人，皆是“解放”。审美的解放、人的解放、感性个体的自由感，成为更重要的问题。从方成笔下的审美伦理意味来看，是善，而不是恶，是乐，而不是悲与罪——才能通往感性个体的自由感。这种将美学意味与伦理学意味聚集在一起的自由感，特别符合孔子对“乐”与“仁”的追求[32]。方成在20世纪80年代以后创作的传统人物等水墨漫画以及相关的幽默理论，很好地体现了“乐”与“仁”的传统精神。

注释：

[1] 《方成全集》（第16册），广州：广东人民出版社，2019年，第105～107页。《方成全集》共16册，第1～11册为漫画卷，第12～16册为文稿卷。

[2] 方成：《我的创作历程》，参见《方成全集》（第12册），第130页。

[3] 方成：《我画了六十多年漫画》，参见《方成全集》（第12册），第138页。

[4] 《方成全集》（第1～16册），封2。

[5] 侯宝林是方成最为推崇的相声大师，方成常将侯宝林与卓别林相提并论，认为侯宝林可与卓别林比肩。侯宝林去世（1992年2月4日）以后，方成说，“原想与他合作，也得他同意，在一起研究幽默理论，现在只好单干”，可见方成对建构幽默理论的志趣并非一时兴起。参见《方成全集》（第16册），第21页。

[6] 缪印堂：《总序》，参见《方成全集》（共16册）。

[7] 参见《方成全集》（第14册），“本册说明”第1页。

[8] 方成在《孝英和我》一文中写到，“因为意见不合，我和陈孝英成了好朋友。他研究喜剧，我研究幽默。喜剧和幽默是离不开的，所以我们两人也离不开”，“我原先靠漫画吃饭，后来研究漫画理论，那是靠孝英吃饭的——世界各国学者的幽默理论，都是孝英提供给我的”，参见《方成全集》（第16册），第63页。

[9] 陈孝英：《喜剧美学论纲》，西安：陕西人民教育出版社，1993年，第2页。

[10] （法）雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京大学出版社，2019年，第25页。

[11]（法）雅克·朗西埃：《美学中的不满》，第23页。

[12]《方成全集》（第1册），第215页。

[13]《方成全集》（第1册），第217、245页，每幅图配文，第127页第3幅配文佚失。这组漫画曾获得中国福利会奖。

[14]《方成全集》（第1册），第223页。

[15]1958年至1959年，方成被下放至阳江，1959年回北京。1966年夏至1977年冬，方成进入“牛棚”，失去创作的可能性。

[16]《方成全集》（第5册），第1页。

[17]《方成全集》（第3册），第1页。

[18]对马尔库塞的审美革命，刘小枫的解释是，“感情的力量是巨大的，由于历史的异化现象，它一直处于潜抑状态，只有艺术与诗肯定它，祝福它。如今，马尔库塞提出的是要通过审美革命把它解放出来，成为一种现实的力量”，参见刘小枫著《诗化哲学——德国浪漫美学传统》，济南：山东文艺出版社，1986年，第259页。

[19]邓晓芒：《灵之舞：中西人格的表演性》，北京：东方出版社，1995年，第222页。

[20]刘小枫：《诗化哲学——德国浪漫美学传统》，第36页。

[21] 方成：《幽默寻根》，参见《方成全集》（第14册），第16页。

[22] 方成：《联想和想像》，参见《方成全集》（第14册），第31～32页。

[23] 方成：《反面文章 》，参见《方成全集》（第14册），第34页。

[24] 方成：《从夸张到俏皮》，参见《方成全集》（第14册），第65页。

[25] 方成：《谈含蓄》，参见《方成全集》（第14册），第45页。

[26] 方成：《漫画中的“窍门”》，参见《方成全集》（第13册），第54页。

[27] 方成：《幽默和讽刺的语言》，参见《方成全集》（第14册），第169页。

[28] 方成：《讽刺和幽默的关系与区别》，参见《方成全集》（第14册），第172页。

[29] 方成：《滑稽和幽默的关系与区别》，参见《方成全集》（第14册），第196页。

[30]鄧晓芒：《灵之舞：中西人格的表演性》，第160页。

[31] 方成：《笑和笑话》，参见《方成全集》（第14册），第254页。

[32] 邓晓芒认为，“在大多数情况下，西方人对自由感的体验总是阴郁的、孤独的、悲怆的，怀有深切的罪感，这种罪感甚至成了他们事实上的自由创造、外在进取和叛逆传统的性格的必要补偿”，相比之下，“恬静自得的自由感，这是中国传统文化心理最典型、最突出的特征之一”，参见邓晓芒《灵之舞：中西人格的表演性》，第240～241页。