世上最伟大的系统，很少是闭合的。相反，却往往是开放和流淌的。对于昆曲而言，传统也不过就是一条流淌的河，所以，继承和发展的关键是把握好边界和底线，做到恰到好处。在这方面，《铁冠图》做到了，可喜、可贺，可敬、可爱。

2021年年初，由唐葆祥先生编剧、蔡正仁先生执导的新版《铁冠图》在苏州昆剧院隆重上演。这次演出的其实是《铁冠图》2.0版，是继去年首演之后的改版演出。由梅花奖获得者、优秀青年演员周雪峰出演崇祯，殷立人扮演周遇吉，更有实力演员翁育贤、朱璎媛倾情出演。观众反响热烈，用“燃”和“爆”来形容，一点儿都不为过。

最让人欣慰的，是该剧对艺术传统的充分尊重和创造性继承。导演蔡正仁先生秉持“守正创新”的导演思路，以几十年的艺术素养为依托，充分汲取了现存《铁冠图》折子戏的艺术精华;同时又别开生面，在昆剧审美原则的观照下另造新篇，增加了《煤山》等新的折目，使得《铁冠图》这一传统名剧在新时代焕发出了新的光辉。

昆剧《铁冠图》的前世今生

《铁冠图》最早出现于清代顺治初年，作者佚名。从留存下来的折子戏看，作者应该是熟悉舞台的艺人。这部戏的整本今天已经见不到了，仅留下《撞钟》《分宫》等折子戏，剧情可以参考《曲海总目提要》第三十三卷。

清代康熙年间，曹寅（曹雪芹的祖父）撰《表忠记》传奇，全剧五十出，又名《虎口余生》，剧本不存，剧情见《曲海总目提要》第四十六卷。这部戏收录了前面《铁冠图》的重要折子，后世常见的《铁冠图》的折子戏如《观图》《对刀步战》《别母乱箭》《守门杀监》《贞娥刺虎》等都囊括其中。

到清代康乾年间，出现了署名遗民外史的《虎口余生》传奇。剧本共四十四出，《古本戏曲丛刊》第五集有影印抄本。有学者认为，此剧本即曹寅原剧本的缩减本，由于无法仔细比对，暂且存疑。现存的《昆曲粹存》曾经选录有关折子戏十八折，经比对可以发现：多数折子均出自影印本的《虎口余生》，仅《撞钟》《分宫》《询图》《捉闯》《归位》几折不见于影印本。

综合以上信息，可以得出结论：清代初年无名氏的《铁冠图》传奇，由于在舞台演出方面比较优秀，有一些很好的折子很受欢迎，所以，后来同题材的剧本都不忍舍弃，把原本的好折子都收录了进来。换言之，顺治初年的《铁冠图》当中的折子戏，其实是借道曹寅的《表忠记》和遗民外史的《虎口余生》两部传奇，以两部传奇为载体，保留了下来。

也正是由于这个原因，后世昆班在演出这些折子戏时，都称来自《铁冠图》，而不称出自《虎口余生》和《表忠记》。考察清代戏曲选本的选录情况，我们发现，这个戏在清代曾经十分流行。清代著名的折子戏选本《缀白裘》当中，曾收录了十个折子，有《守门》《杀监》《别母》《乱箭》《借饷》《刺虎》《探营》《询图》《观图》《夜乐》。清末民初，该剧仍能演十八折，分别是：《询图》《探山》《营哄》《捉闯》《借饷》《观图》《对刀》《拜恳》《别母》《乱箭》《撞钟》《分宫》《守门》《归位》《杀监》《刺虎》《夜乐》《刑拷》。传字辈艺人在20世纪20年代仍可演出十三折：《探营》《营哄》《捉闯》《借饷》《对刀步战》《拜恳》《别母》《乱箭》《撞钟》《分宫》《守门》《杀监》《刺虎》。在新版《鐵冠图》出现之前，昆剧舞台演出最多的是两折戏：《别母》和《刺虎》。1

新中国成立以后，《铁冠图》一度被禁演。在早先那个主题先行、阶级标准第一的年代，这个褒扬忠义、以忠于明朝皇帝的周遇吉、费贞娥等为正面形象，以农民起义军领袖李自成和将领李过（李自成义子）等为反派人物的戏剧，显然是不适宜演出的。

但这个戏之所以能流传几百年，自有它的道理。它有两方面的成绩值得称道：一是就主题和情节内容而言，其演绎周遇吉一门忠烈，十分感人。乱世显忠良，板荡见砥柱，其情可悯，其忠可嘉，其悲可叹可伤，可歌可泣。二是这部戏在舞台上留下了很多“玩意儿”，留下很多艺人珍视的“活儿”，在舞台上有固定和突出的看点。例如《别母》当中，老生（周遇吉）和老旦（周母）的唱和做，《守门》《杀监》（后世有时连演）当中老旦（王承恩）发现崇祯帝自缢于煤山时，惊骇恐惧，翻“硬锞子”时，太监帽、朝珠、人落地，三点成一线，称作“一跌三段”。也有一说本折绝技为“三连贯”，当王朝恩唱“禁不住步踉跄急遽下丹墀”时，用手挑掉身上的朝珠，一甩头舔掉太监帽，连走一个窜僵尸，谓之“三连贯”。由于有玩意儿，所以老辈艺人都喜欢。传字辈中华传浩、马传菁都擅演此折。《刺虎》一折名气更大，它属于昆剧舞台四旦之“三刺”之一（四旦另有“三杀”，都是剧中人被杀的表演。三刺，则是杀别人，二者表演有明显区别）。剧中的费贞娥原来有筋斗、抡发、和高难度的扑跌动作，不是一般的旦角儿演员所能胜任的。可惜今天已经不传。还有“阴阳脸”的表演，也很有特点，有一定难度。唱方面，本折有一套[正宫·端正好]北曲，要唱出费贞娥的慷慨大义，对演员的唱也有特殊要求。还有，以上这些看点并没有集中在一个演员身上，反而分别由不同行当的角色担当，这种分布的合理性也是它能获取长久舞台生命的重要原因。

蔡正仁导演《铁冠图》的基本意图和实际舞台效果

以上就是传统昆剧《铁冠图》留下的历史遗产。这次苏昆出演的新版《铁冠图》正是在这个传统基础上，继承发展而来。不论是从剧本的改编，还是从舞台演出的具体呈现，我们都能清晰地看到蔡老师显明的导演动机和清晰的导演思路：一方面他力图最大限度地保持昆剧的艺术品格和剧种特色，最大限度做到“守正”;另一方面，他又在有底线、有边界的前提下，力图做到某种程度的“创新”。先说“守正”一面：

首先，新版《铁冠图》采用的是传统的“串折本”形式，这种形式是经过昆剧舞台长期实践检验，固定下来的一种兼顾本戏和折子戏、兼二者之长的演出样式，行内有的也叫“叠头戏”“小串本”，我在书中称这种现象为“叠头成本”：

“叠头成本”是昆剧折子戏进化发展过程中对自身缺陷的一次超越。折子戏固有的“零碎”和“片断”的缺欠通过“串折成本”的“叠头戏”的联演在很大程度上得以弥补和克服，在保存折子戏精彩和紧凑特点的同时兼顾了整本戏的完整，既是对本戏的艺术升华，也是对折子戏自身的超越。“小本”较之“大本”，虽然在篇幅上有所不如，但舞台艺术的提升却不可同日而语。所以，这种删减其实是一种浓缩，更是一种进阶和结晶，是舞台艺术发展到一定阶段的自然而然的产物。2

这种形式的最大好处就是它充分保留了昆剧舞台折子戏的精华。如果说，折子戏是酒，那么这个“串本”的方式就好像“瓶”，古色古香的瓶子里盛满香醇的古酒，形式与内容才能相得益彰。

其次，在“串折本”的框架和结构中，新版《铁冠图》最大限度地接纳了原来优秀的折子戏，如上面提到的《别母》《刺虎》《撞钟》《分宫》等。而且，前两折戏也是《铁冠图》折子戏当中流传最广、演出最频繁的两个折子。尽管《刺虎》的舞台面貌和当年传字辈的时代相比，仍有不小的距离，但架子搭起来了，后面可以逐渐改善。旧折子戏的保存，是保存《铁冠图》原有艺术品格的重要手段。因为这些折子戏在“老昆”心目中有地位、有印象，老昆们对它们有感情、有留恋，所以，对这些折子戏的接纳，不仅是拉近《铁冠图》和老昆们距离的有效之举，更是对传统的尊重，是对几百年积累下来的舞台艺术结晶的尊重。

再次，我们看到，即使在新增加的几折戏当中，操作者也严格采用曲牌体，以维护昆曲的艺术个性。以《观图》为例，该折在《虎口余生》原本当中为第十九折，其曲牌排场为：[点绛唇]（引）[红绣鞋][生查子]（引）[解三酲][前腔][太师引][前腔]尾声。《缀白裘》当中，该折几乎保留了原本面貌。新版《铁冠图》当中，为了加快情节进展，删去了原本当中库神等次要人物的情节，曲牌方面也做了比较大的调整：[引]（帝）[引]（后）[桂枝香][东瓯令][太师引][前腔]（剧本没有标注，实际上为两支连用）[尾声]。但整体看来，仍然恪守南曲的套数规范，前有[引子]，后有[尾声]，而且，曲词方面也保留承袭了原有曲牌。如涉及本节关键内容“观图”，具体陈述观图内容和观图感受的两支[太师引]，几乎保留了原本曲词，未加更改。可见，不论是从曲牌体制、套数格式，还是从曲词内容等方面，都可以看出整理者“存真”的意图和努力，看得出导演维护传统的思路和意图。

还有，即使新创的折子，整理者也尽力维护曲牌体制。《煤山》一折就是显见的例证。这部分情节在《虎口余生》并没有重点体现和集中展示。新版《铁冠图》则另造新篇，新增一折戏，但在曲牌体制方面仍恪守规则。本折基本套用名剧《玉簪记·秋江》一折的曲牌排场，用[小桃红][五般宜]等原有组合，来表现崇祯帝临死前悲怆、内疚的复杂心态。而且，工尺也全然采用《玉簪记》曲谱，原汁原味，通过崇祯帝扮演者周雪峰准确到位的演绎，原有曲牌的悲伤又增添了一丝悲壮和悲怆，与剧情也十分贴合。

凡此种种，都能看出操作者审慎严谨的操作思路和整理策略：即以传统为底线，以维护昆剧的审美原则为指归。这种严谨和审慎在当下十分重要，值得学习和效仿。

再看“创新”的一面：

首先，在原本赋予的内涵、意蕴基础上，创新性开拓作品主旨、深化作品主题。这方面，新版《铁冠图》做了新的尝试和努力。原本《铁冠图》或《虎口余生》，不论是剧本还是舞台演出，其贯穿的主旨就是“教忠”，是忠君思想。这在周遇吉、王承恩、费贞娥等人身上均拥有体现，这也非常符合当时的“主旋律”。然而，这样的主题放置到当代背景下，显然已不合时宜。因此，蔡正仁导演的《铁冠图》就利用原有的故事情节和人物设置，挖掘出了另外的思想内涵。

具体地看，新版以崇祯帝为视角，借崇祯之口，完成了类似《桃花扇》的严肃反省，某种程度上形成了对历史的“反思”和“追问”。《煤山》一折的[小桃红][五般宜]等曲子，既有人之将死的悲切伤痛，更有对于大厦将倾的追问和反思。这种反思和追问，既是帝王的，也是作者的，是改编者带给我们的沉重思考。这样，就把原本“教忠”的主题延伸到了“家国情怀”的层面，同时，也表现出作品的文人情趣和文人色彩。

在历史趋势面前，个人的力量总是微弱的。尽管崇祯帝十七年励精图治，但史流滚滚，颓势难挽，正如《桃花扇》第十三出《哭主》中一个“旁观者”左良玉所感慨的：

[胜如花]高皇帝在九京，不管亡家破鼎，那知他圣子神孙，反不如飘蓬断梗。十七年忧国如病，呼不应天灵祖灵，调不来亲兵救兵;白练无情，送君王一命。傷心煞煤山私幸，独殉了社稷苍生，独殉了社稷苍生！

在这个意义上，新版《铁冠图》中崇祯的悲伤，就有了一点儿悲壮的味道，梅花奖演员周雪峰出色的演绎将导演的这一意图体现得淋漓尽致。当个人意志和历史洪流相逆而行，这种演绎了多少年、演绎了多少遍的冲突对抗，又怎能不激发我们对历史、对家国、对人生的深沉思考？

其次，新版《铁冠图》在行当戏份方面做了一定的调整，尤其是官生（扮崇祯）的戏份得以大幅度提升，其重要性也得以凸显和加强。

这种改进和调整其实和主题的拓展密切联系，因为增加了崇祯帝的视角，故而围绕崇祯的情节和场次也因而增加。全剧七折戏，以崇祯帝表演为主的场次就有《观图》《撞钟》《分宫》《煤山》四折。尤其是最后增加的《煤山》一折，其实就是官生的“独角戏”，通过大段抒情，集中展示了崇祯帝临死的复杂心态。

在具体表演方面，官生的唱和做也得到了凸显和加强。为了用唱表现崇祯帝的内心世界，导演甚至还要求周雪峰吸收京剧麒派的唱法技巧，以丰富官生的曲唱技巧。所以，这次新版《铁冠图》很显然是针对“官生”行当用心打造的。这种“转移”某种程度上将观众的眼球从传统的老生（周遇吉）和六旦（费贞娥）身上吸引过来，为官生赢得了可贵的发展空间。

世上最伟大的系统，很少是闭合的。相反，却往往是开放和流淌的。对于昆曲而言，传统也不过就是一条流淌的河，所以，继承和发展的关键是把握好边界和底线，做到恰到好处。而很多“大家”的标志，正在于可以做到“刚刚好”。在这方面，《铁冠图》做到了，可喜、可贺，可敬、可爱。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（江苏卷）（19ZD05）中间成果

作者苏州大学文学院教授，博士生导师

1.王宁.昆剧折子戏叙考.安徽：黄山书社，2011：276.

2.王宁.昆剧折子戏研究.安徽：黄山书社，2013：183.