路也

我要说的是1980年出生于南京并一直生活在南京的小说家兼诗人李黎。我要说的是他的诗。

作为一个诗人，李黎从总体上可以划归进“分析型”诗人，此类诗人通常将热情视为陷阱，往往通过怀疑主义倾向来进行确认和接纳，思想并不接受感觉的不成熟的反应。可是，李黎作为“分析型”诗人，又不够典型，我是说，他的“分析”因过于个人化和过于感性而显得不够典型，与那些兴致勃勃地挖掘诗意悖论的典型的分析型诗人并不一样，他们往往骨子里是热衷参与并充满野心的，而李黎诗歌中的那个“主体”，大多时候独来独往，似乎与社会和人群一直保持着适当距离，不过分热络也不过分冷漠，即使融入之后也能轻易快速地返回到个人领地，边界感很强，相对来说，他的神情是疏离的和淡远的，同时还带有好奇、慵懒、审慎、独立等特征，为了掌握事物真相而愿意牺牲自我被接受的范围。如果以动物来界定这个诗人，想必得划进猫科猫属。“猫科诗人”之说来自我的直觉，不知是否准确。猫科诗人，无疑属于一个绝对的“少数派”。

有趣的是，李黎在诗中也确实喜欢写到猫。与此同时，据说他那正上小学的女儿一度痴迷猫，热衷给流浪猫喂食。在诗人涉及猫的诗里，不乏猫与女儿同时出现的场景，对于这个诗人，“女儿与猫”或许已经成为一个命题或选题。诗人在经意或不经意之中写下的“涉猫”诗歌确实有不少，直接写猫，间接写猫，或只是提及猫，比如《在猫店》《梦境》《猫是一种记忆》《新年祝词》……甚至，在他的某些并未涉猫的诗里——完全没有猫的踪影痕迹——似乎也能引发出对于猫的联想。比如，《午后是什么时刻》这首诗写的是一个人踩了另一个人的影子，致使两个人扭打在一起，影子由两个变成了一个，“第一个人不能容忍被踩到影子 / 第二个人不能忍受 / 影子不能被踩”，如此令人发笑的无物之阵，很像小猫特有的一个行为，神经过敏地追着自己的尾巴打转转。再比如，《眼神》和《在咳嗽中》都写到了通过一个眼神或一声咳嗽的瞬间发生而引发出来对于女儿中老年情境的错觉与臆想，甚至伴随匪夷所思的行径发生，夜深人静时，“为了确定她还是一个小女孩 / 我借助手机屏幕微弱的光线 / 检查她的脸……”这种颇具喜剧色彩的疑心症和强迫症的混合，表达出了诗人对于女儿整个一生的长长牵挂，而类似这种既疑虑又审慎并喜欢自求论证的行为方式，在动物里面，恐怕又数猫科最为突出和典型了。

这个诗人脑洞很大，如果一般人的思维是顺时针的，那么有个性的人则是逆时针的，然而，李黎不属于上述两种，他的思维既不是顺时针也不是逆时针的，而是从表盘正中央直直地穿过去了——以这种貌似与道德分开的思维方式来探究事物，作出不同寻常的思辩性的观察，每当其中一些重要时刻发生时，他就开始写诗了，诗意恰恰产生于诗人将诗歌从应该表达什么以及如何表达的传统束缚中解放出来。

李黎从来不使用复杂的句法结构，他甚至还把词汇表给缩小了，只是想通过一些单纯的词语——接近于沉默，或许只是比沉默稍多一些——作为代码来说服自己和读者。往更严重里说，他甚至将《现代汉语词典》里那些自身笔画较多写法较繁杂的汉字都不知不觉地放弃了，似乎懒得去书写它们，谁让它们长了那么多笔画呢，算了，恕不奉陪。诗人相信，简单可以产生出丰富和力量来。至于写诗的具体方式，也是如此，他不会正襟危坐于书桌前并默念“文章乃经国之大业，不朽之盛事”，倒宁愿态度寡淡一些。《深夜远行》《不假思索》等诗中对于诗歌写作的具体描述，似可印证诗人所表明的“写诗是一种记录，是对白天工作的话语和语态的修正”这样的理念，夜晚的自己会对于白天的自己形成旁观和审视，夜晚的偏安与异端解构了白天的核心与正统，会使自己写下更自由更自我更真实的文字，于是诗人有了一个看上去相当随意的写作习惯，就是在夜晚甚至凌晨，直接在手机上写诗，这些写在手机里的所思所感，又被截屏下来，于是就成了……以至于诗人竟以如此方式写出了一本诗集，就叫《深夜截图》，同时似乎也与他创作的一系列“夜色”“夜场”主题小说产生了呼应。也许，对于某些人来说，夜晚的神秘、自由以及某种莫名的紧张感，再加上仰卧于榻在智能手机上单手食指书写，如此身体上的松弛以及书写姿势的松绑，可能会使思维彻底卸掉一切负担，神经末梢——在只存着一根救命稻草般的手机屏幕微微亮光的整体性茫茫黑暗之中——变得更加敏锐和更加警醒。忽然又想起了猫，猫就是夜行动物，虽然白天也活动，但相比之下更倾向于夜间活动，猫有很好的夜视能力，可以将白天一条线的小瞳孔调节成大而圆的瞳孔，在黑暗中敏锐地感知猎物。

诗人拒绝情景交融，拒绝向文本环境里投放东西，拒绝以展示丰富阅历和经验来表达感知，拒绝语言符号的能指的暧昧不明以及所指的纠缠不休，诗人一直警惕着不让狂热晕眩成为探求事物本质和真相的阻碍，诗人想让这些诗依靠天生的特异思维和弥漫的感性气息引起联想同时又除了自身之外不打算解释任何东西，诗人拒绝胡乱将自我身心完全地交付出去，诗人甚至从来不对读者做出邀请之姿。当然，这样的诗人也有自己在乎的东西，他在乎的仅仅是诗歌本身的质感和穿透力。

可以说，正是为了诗歌本身的质感和穿透力，诗人不惜最大限度地删繁就简，于是某种极简主义和禁欲主义的风格，似乎已经成为这些诗歌自身的标记。如果用颜色来界定这个人的诗，想必那是一种淡淡的灰蓝色，毫无疑问属于冷色系，那么写这些诗的诗人，似乎就是一只色泽浅淡的灰蓝色狸猫。

这大抵是一个喜欢自言自语的诗人，就像擅长独处并独自玩耍还乐此不疲的猫一样，用内部语言或者沉默跟这个世界进行交流。他可以《与楼梯对话》，从一楼往七楼爬的过程中，在四楼五楼，诗人喘气暂歇时，出现了幻觉，发现楼梯“它张开嘴，蠕动身体，想说些什么”，同时“我用脚踩踏地面，算是打招呼”，与楼梯对话，究其实，依然是诗人在自言自语。在那首短小的《往事》中，那个在深夜路灯下唱歌的男人，面对爱情如流往事如烟，意识到了自己作为单独者的处境，于是把一首男女二重唱的情歌，分成两个声部，全由他自己一个人来演唱了，唱了男声，再唱女声——这得有多么寂寞和孤独，同时又得有多么自得其乐呢？对于《与楼梯对话》《往事》这两首詩中的“人”，若使用所谓“多余人”“零余者”“边缘人”“游荡者”“陌生人”的概念来解读的话，似乎都是可以的，至少不能算错，然而，这样的标签都不够准确，其实，这类诗中书写出来的不正是所有现代人不可避免的生存处境么？至于《往事》中的这位歌者，其实已经开始直面生存中的一切荒诞，并且已经通过这样的直面而获得了前行的勇气。

如果说诗中也会有与人的对话，那么诗中的对话者和潜对话者往往不会是别人，而是诗人那年幼的女儿。女儿成了他与世界发生联接的最重要的媒介和通道，诗人貌似并不太多的热情又半掩着，却在写到女儿时，不小心流露出柔情和雀跃的一角，这一角比很多大肆渲染舔犊之情的诗歌，更让人怦然心动。在这些诗里，“女儿”不再是一个“他者”，“女儿”甚至已经演变成了诗人的另一个“自我”，至少是“自我”的一部分，跟女儿的对话或许仍然可以看作是诗人自言自语的另一种方式吧。“女儿”一词在诗人的诗中出现频率极高，已大大高于“猫”的出现频率，“女儿”常常在无意中就忽然出现了，不小心就出现了，不需要任何准备和任何通知就出现了，当然偶尔还会以其他形式比如“小李”的模样出现，而当“女儿”作为对话者和潜对话者来出现时，这样的一场场纪实或虚拟的“对话”往往是非常有趣的。诗人珍惜与女儿在一起的每一时刻，甚至想“作女儿的鞋子”以跟踪她，想让短暂离别造成的“平行”存在演变成日常四目相对时的“交叉”存在，他得知道对方怎样度过一天，女儿不在眼前时，诗人的自我似乎就不完整了，竟忽然意识到女儿是“另一个人”，而一个人“永远不会知道另一个人在想什么”。《梦境》则令人莞尔：“女儿哭着说 / 她梦见两只猫 / 可是死了一只 / 我说我要睡觉 / 才凌晨五点啊 / 她继续哭 / 我也跟着哭起来 / 我说我梦到很多子女 / 现在只有你一个 / 你去睡觉吧”，女儿对于猫的怜惜，我对孩子的怜惜，存在着同构映射的关系，竟以一种近乎无可奈何的趣味语气表达出来了，其中成年人突发的稚拙感，恰是这首短诗的成功之处。

对人群的疏离，反过来或许在某种程度上造成对“物”的兴趣，诗人经常通过“物”来间接地涉及“人”——他自己和身边有限的那么几个亲人，以及普遍意义上的“人类”。诗人对物发生兴趣，就仿佛猫可以独自玩弄一个线团或者皮球，既专注又兴奋地玩耍上很长时间，这种玩耍同时也是在做研究，从中发现宇宙的奥秘，并形成哲学。诗人最能体现这个特点的诗歌是《所有的钟表》《鞋子》和《塑料瓶盖》，这三首诗写得非常有意思。

根据索绪尔的符号学理论，无论是“卷纸”“钟表”“鞋子”还是“塑料瓶盖”——它们作为语言符号——如果没有社群共识，那么其能指和所指之间的连结是具有任意性的，同时“卷纸”“钟表”“鞋子”或者“塑料瓶盖”，它们作为单一词汇时本身并无意义，必须将其放置到一个具有其他词汇以及其他事物的具体背景或者符号体系——比如某个句子——里面去时，才会产生出真正的意义来。根据这个原理，在《所有的钟表》一诗里，“卷纸”和“钟表”这两个符号本无意义或者说意义是可以被任意指定的，二者可以互不相干，二者也可以相似并统一，当它们被放置到一个关于“旋转”并“流逝”的语境里时，虽略有不同，却高度接近着，“卷纸和钟表有类似之处 / 都是通过旋转来证明流逝”，于是，诗人让这两个符号接近着并几乎成为了同一个符号，同时又让代表“时间”的钟表来对于代表“人的一生”的卷纸来进行评判，实际上是让“无限“对“有限”来进行评判，于是这首短小的诗一下子就具有了沉甸甸的存在之思。在《鞋子》一诗中，诗人认为鞋子“可以是任何事物”，同时“从来不是它自己”，这两个清醒的句子，明显带有结构主义和形式主义的特征，此诗中还有两个值得注意的状语：“鞋子在上路之前”“鞋子被穿上之后”，这两个状语恰好指示着正是有了“上路”和“穿上”这样的人类行为，才使得“鞋子”这样的皮革或者塑料或者其他的什么都是什么都不是的东西，正式进入了至少一套符号体系，鞋子才被赋予了真正的意义，由此衍生并延伸出了“记忆”“旅途”“人生”“消亡”等含义，“鞋子”作为一个符号就是这样因背景和语境的生成而变得多义多解的。至于《塑料瓶盖》一诗，则明显是将诗人那非物质的内心世界尽可能地视觉化了，一个偶然从早餐桌上跌落到地板上的豆腐乳的塑料瓶盖，它不肯停止旋转，似乎成了诗人意念的表达，成了人生轨迹的表达，又成了宇宙里所有不以人类意志为转移的事物的表达……“它还在转，像路上的风 / 或者物理学深处的恒星 / 出门前它还是没有停”“我们也停不下来 / 此刻我们要推开家门 / 在更大的轨道上旋转 ”“直到有一天，一种力量 / 把我们从地面上拿开/但这个瓶盖还在转 / 它没有别的想法”……这个普通的“塑料瓶盖”在《塑料瓶盖》这首诗中，当它在餐桌上并蓋在豆腐乳瓶子上时，它是一个塑料制品的容器盖子，当它往地上掉时，成了一个自由落体，当它扁圆竖立着在地板上旋转时，成了一个旋转体——像华莱士·史蒂文森写的那只田纳西坛子一样因突兀而吸引了正要一起出门去上班的诗人和上学的女儿的目光——而当这个旋转体不肯停止旋转时，便渐渐地与诗人的意念合二为一了，就被诗人从日常生活背景之中渐渐移置到了一个更辽阔的宇宙背景之中甚至一种形而上的背景之中去了，假如它真的——像理论上认为的那样——永远地旋转下去，它就被赋予了某种神秘使命，它或许已经成为了一个星球，成为了某个绝对命令或普遍法则的象征。在《塑料瓶盖》这首诗中，由于“女儿”的出现和介入，使得这首兼具极简主义和形式主义之意味的诗歌避开了同类作品的机械和干涩，在气质上增添了一丝丰盈和柔美，同时也在几何构图上加强了精妙而内在的均衡感。实际上，在将“卷纸”“钟表”“鞋子”和“塑料瓶盖”等言语符号拉入多样化解读空间的时候，诗人同时还不知不觉地对物质和精神之间的差异进行了玩味，物质的“卷纸”与“钟表”，物质的“鞋子”，物质的“塑料瓶盖”，正好与诗人精神上的亮度形成了互相依存的关系，诗人正在使用这些物质同时又在克服这些物质，通过对这些物与词进行解析，试图在一种纯粹、抽象和无我之境之中，去思考人类的生存境遇以及人类在宇宙中的位置。

除了对“卷纸”“钟表”“鞋子”“塑料瓶盖”这类貌似指代具象的符号进行探讨，诗人还对一些貌似抽象的言语符号进行过探讨，企图把藏匿在外部世界之下同时又决定着外部世界的那些深层结构给暴露出来。比如，在《酒吧长谈》这首诗中，诗人使用抗辩的形式，把“未来”这个符号从大家喜欢的那个所谓正能量“期待”空间里或者说偶然性空间里给解救了出来，拉进了一个新的空间——必然性空间，于是这个符号立即呈现出了完全不同的姿态和含义。在诗人看来，“未来全部由死亡组成 / 父母、親人、师长、朋友 / 最后是自己 /死亡会切割未来所有时间 / 甚至还会有节奏感和纵深感”，这样就从必然性来看待“未来”这一符号了，赋予了它终极意义。这样的思维，或许可以使人联想起鲁迅在一本杂文集的序言里所说的“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”，或许还可以使人联想起鲁迅的杂文《立论》，某家孩子过满月，从偶然性角度说将来孩子升官发财的人得到了感谢，而从必然性角度来说孩子将来会死的人则遭到了痛打。

就这样，诗人通过写“卷纸”“钟表”“塑料瓶盖”和“鞋子”，甚至写“未来”，似乎在做着一种努力，试图逃脱——从根本上来讲那其实是无法逃脱的——词和物的牢笼，即使明知无法逃脱这个牢笼，至少可以不被词与物的那些固有而通常的有限含义来束缚住，可以尽可能地打开这些符号的意义的源泉，让它们进入到更加广阔而多解多义的空间中去，朝向无限。于是，诗人写作时凝视的那个符号——无论词语还是词语所指代的事物——就这样由无意义以及单一意义演变成了无穷无尽之意义，罗兰·巴特的“能指的银河系”由此打开来。

李黎有一首诗叫《雪人》，倒可以拿来跟华莱士·史蒂文森的《雪人》进行一番比较。史蒂文森的《雪人》是一首温度很低的诗，诗中有一位从“观看”到“倾听”又到“凝视”的人，对完全没有杂质的纯粹视野充满了渴求，诗中这个人即诗中的“他”，是雪中之人，这既可以理解成一个有心智的真实生命，也可以理解成是一个人工堆起来的雪人，在如此寒冷的冬天，雪人很踏实，并不担心融化，甚至在彻底的冷酷里还有了销魂超世之感。而李黎的《雪人》这首诗，相比之下，温度显然要高出不少，写在“骄阳似火”的天气——可能是夏天——跟女儿谈论雪人，在夏天里谈起雪人，这件事情本身就会有一丝无奈和忧郁在里面了。诗人李黎用一句“雪人也是人”，就将用雪堆起来的雪人跟真实的人类联接在了一起，诗人将雪人在气温里的“软弱”和“融化”跟人类递进着的生命过程进行并置，雪人消融之后还可以重来，而相对于诗人的女儿来说，诗人自己作为人之父，生命渐渐走向衰老以及生命最终退场的过程也跟雪人的“软弱”和“融化”过程是相似的，二者是可以进行类比的，只不过雪人可以明年再来，而人的生命进程则不可逆转。如果说史蒂文森的《雪人》有太上忘情的境界，那么李黎的《雪人》则似乎有一点儿“情之所钟，正在我辈”的意味了——其实诗人李黎在表达这类情感和经验之时，呈现出来的只不过是点到为止的一抹深情，并未向前继续迈进，诗人大概并不是在克制情感，他只是呈现出了清澈简洁的性情本色而已。就是这样，即使在写到令他最易动容之处，他至少在措辞和语调上也呈现出了某种疏离的特征，不沾滞，不纠结，在交出自我的同时又能够保留自我。

从总体上来看，李黎的诗确实有一种云淡风轻的表情，使用了一种半讥讽的温和语调，时常流露出一丝诗人并不自知的冷幽默……康德所说的“无目的的合目的性”，在诗人这里似乎演变为一种“非个性化的个性”。猫是动物中的特立独行者，你很难猜透一只猫正在想什么，猫科动物的思维，似乎接通着外太空和外星球。疏离神情的猫科诗人，在言语符号的多样化解读空间之中，经由独辟的蹊径通往出乎意料之境，以此来消解着我们文化中那些令人昏昏欲睡的千篇一律。

（作者单位 济南大学文学院）