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从《此心光明》看舞台语汇中的动态语言

2022-06-30杨智雄

艺术评鉴 2022年11期

杨智雄

摘要:舞台美术设计跟导演的创作手法有关。《此心光明》延续了宫晓东导演一直以来的创作手法和风格,舞台设计依旧采用中性结构,化繁为简,以“少即是多”的原则贯穿舞台演出,运用舞台语汇中的动态语言向观众传达更丰富、更生动、更深刻的艺术形象和主题。

关键词:此心光明  舞台语汇  动态语言  中性结构  戏剧艺术

中图分类号:J0-05文献标识码:A文章编号:1008-3359(2022)11-0180-05

舞台设计作为戏剧演出的一部分,发展到今天,不管呈现出多少种表现风格和样式,除了舞台美术家的智慧,同时也离不开戏剧导演在剧目排演中的创作手法。“每一个导演都有自己观察世界的独特方法,并在舞台上创造具有时代和他们个人风格的微观世界。戏剧是集体创造的艺术,导演风格的多样性必然要求舞台设计与此相适应。”①而作为《此心光明》一剧的导演,宫晓东亦有着自己的创作理念:“我们就是要打破舞台写实的传统表现手法,以‘假’入手,创作出‘真’的场景。让舞台时空得到更多的延展,使观众沉浸其中,产生更多的想象空间。”②

一、导演与舞台美术

宫晓东导演在排演创作《此心光明》时,并非是第一次提出“要打破舞台写实的传统表现手法”,早在1989年排演话剧《中国,1949》的时候就开始了。他在导演阐述中写道:“景本身的话实在无法多说,只有人与景结合时,才能产生稍微多一点儿的象征性语汇。比如,拉纤——历史的舞台在纤夫的扯动中轮转,历史的景观在轮转中迁换。”③特别是钢琴在舞台中的运用,也传达着非常丰富的语言内涵。“一架钢琴,蒋氏父子弹过它。毛氏父子弹过它,为救国的,弹过它,为强国的,也弹过它,弹,就是音乐,就是声。不弹,也是琴,是琴就会发声。不弹是象征的道具,弹是道具的象征。”④在他看来,钢琴就是舞台上的某种特定情境中的意象和象征,“象征性的舞台景观并不长于帮助表演建立模拟实生活中的情境,而是长于帮助表演创造假定性的写意情境。”⑤

很显然,《此心光明》在舞美中的呈现,延续了宫晓东导演一直以来的创作手法和风格。舞台中间有一个圈形转台,其上可以供人行走跑跳。舞台中间有一个圆圈形转台(以下简称:圈台),其上可以供人行走跑跳。“圆形”有着很多层含义:如中国传统文学思想的天圆地方有规矩成方圆。阴阳八卦图中天地、自然、宇宙万物、生生不息 。也包含着无论你跑的多快,多远,依然在这个圈中,圆满、永恒、命运轮回、九九归一等含义。舞台口两边分别有两个乐台,可以移动,其上放置编钟、鼓、锣以及古琴等乐器。另外,还有两个高低不一致的可移动平台,在特定情境中,时而是船只,时而是战马。这些都是非常抽象的中性的置景装置。“抽象”一词,指的是这些抽象化的舞台装置,往往是戏剧艺术家们化繁为简、高度提炼的结果,是戏剧艺术家们为了达到某种独特的艺术表达的体现。“中性”一词在舞台美术领域更是有着专门的解释:“设计者采用一种能够适应于全剧的贯穿性结构,它本身不做特定场景的说明。因而我们称它为中性结构。”⑥

总体而言,《此心光明》一剧的舞美设计并非完全采用中性结构,也有如局部象征整体的芦苇丛,象征皇权的龙旗等。事实上,从戏剧演出布景迁换的历程来看,不管用什么表现手法,其本质还是追求更加贴近戏剧,辅助甚至以独创性的理解诠释演出空间,唤起观众对戏剧内容的更沉浸的接受和更深刻的解读。只要适合于剧本内容的展现,充分地体现其主题,与是否采用纯中性结构的舞台,并不是戏剧家们应该追求的,融合以及总体统摄更为重要。也就是说,只要其舞台语汇和符号,适用于艺术表达,在总体统摄的前提下,其舞台手段或表现手法即便呈现出多样性,也是在丰富其舞台语汇,达到洗涤心灵、净化思想的审美追求。

二、动态语言参与表演

不管多大的舞台,戏剧对生活的模拟和呈现,总是有限的。也基于这样的局限性,国内外的导演和舞台美术家们才会不停地探索和开掘戏剧舞台的更多戏剧功能和艺术表达的可能性。中国戏曲的程式化的艺术特性,也正是遵循了戏剧艺术的假定性而发展出来的写意舞台,是区别于自然主义的写实舞台的。布莱希特从中国戏曲中吸收并开创的间离效果的戏剧表现手段,也证明了写意舞台对于舞台空间的运用是有益于戏剧表现的。它以各种或展开或集中的舞台因素,与戏剧内容相结合形成艺术上的统一。

当然,舞台上的任何一个舞台因素都可以与其戏剧内容相统一并形成丰富的舞台语汇。彼得·布鲁克就说过:“布景就是能否表演的几何学,一旦布景搞错了,许多场戏便无法演,甚至演员的许多用武之地也会被破坏掉。”⑦可以说,舞台动态语言主要体现在于演员表演的动作和内容上,是相互关联且统一的。演员倘若没有在舞台空间中行走或完成他的表演,观众便难以看出舞台装置的内涵和意义。

《此心光明》一剧中,宁王率十万大军在南昌发动叛乱,并派出上千兵马截杀王阳明。此时的王阳明还在一条江船之上,家仆和弟子要护送其返回吉安。在这一场戏中,角色中的家仆脱下王阳明的官服,将其推上小船让其先行离去,由家仆中的哑哥穿上他的官服佯装成他留在江船之上。圈形转台转动,表示江船一直没有停下,而是在与宁王派来的兵马周旋。特别是演员们大喊着王阳明的官阶,唱着雄浑的战歌,圈形转台一圈又一圈的转动着,就相当于家仆们行船与宁王兵马开展殊死搏斗。当哑哥被宁王兵马误认为是王阳明而被射杀时,观众自然会感动于他替主赴死的忠义。这就是舞台造型装置通过自身运动与演员的表演相统一时,所构成的动态语言,这也包括演员(家仆们)的走位。导演宫晓东有意安排其逆圈形转台转动的方向而行,意在隐喻其不畏生死、逆向而行的献身精神。其中,歌者说道“万箭齐发”的时候,一道道白光频闪,像箭一样射向哑哥,哑哥中箭倒下,这给台下的观众带来了视觉上的震撼,沉浸感很强。

数日后,王阳明在率众平定宁王。其门下弟子武彬提枪跨马率领众兵马攻打南昌城。此时的平台,绕着圈形转台移动,就像是重现战斗场景,而圈形转台则更像是王阳明运筹帷幄的营房,转着圈,像历史的巨轮,顺时针转动,暗示着王阳明必胜宁王,更寓意着王阳明是推动历史前进的大人物。那移动的平台,也不是平台了,而是武彬胯下的战马。攻破南昌城以后,决战鄱阳湖。还是武彬做先锋,但此时的平台,又不是战马了,而是战船,武彬乘着它三进三出,火烧鄱阳湖,活捉宁王。王阳明则走下圈形转台,到舞台口中央,抚琴观阵。圈形转台依旧在转动,但此时,它的动态语境变了,这是对演员的動作的延伸,即王阳明运筹帷幄,阵前督战,所以,圈形转台的转动就像是王阳明排兵布阵的具体执行,因此,他的另外两个弟子仍在圈形转台上进行表演,就是这种动态语言的诠释。

三、动态语言在剧中的应用

王阳明被贬谪贵州龙场,从北向南一直走到湘江边上,想到了报国无门的屈原,有感而发,与逝去的屈原隔空对话。王阳明和他的仆人以移动平台为船,驶入舞台。由歌队演员携竹和芦苇丛等缓缓而上。当王阳明的家仆大喊:“起风了,浪大了,照看好公子!”舞台的“天气骤变”,雷鸣,闪电,暴雨倾泻。闪电用灯光模拟,雷鸣和暴雨则通过歌队演员在现场拟声处理。携竹和芦苇丛的歌队演员模拟大风的摇曳,使整个场面变得跟暴风雨一样。就连指代王阳明船只的平台也在演员们的大力摇晃中,变得像一叶孤舟那样风雨飘摇。这类的动态语言是在表现景物的运动形象。模拟自然环境的动态自不必说,但它的妙处就在于通过演员的动作来处理舞台景物的动态,形成形象化的舞台语汇,这是属于剧场的语言。

与此相似的还有,底幕(投影幕)的万里江山图收上去,降下来的是星光幕,星光点点照旅人,给在旅途中的王阳明一丝慰藉。以及,由歌队迁换的桅杆。这桅杆根据剧情需要,时而升起圆月,时而升起弯月。这月是王阳明的思念,也是王阳明内心的寄托。在意象上,与剧情的主题切合,有点题之功。格竹一场戏中的竹林,也教人印象深刻。

但要说这舞台设计因素与演员结合可产生最为生动具体的景物动态,则首推结尾处“荆条老树的生长”。女歌者惊呼:“荆条老树!”圈形转台开始转动。男歌者接道:“它还活着,它在生,它在长,越长越大,一枝枝树桠上开出灿烂醉人的花……”圈形转台上的表演者,随着转动而动,像树木生长一样,极力向上,最后合力摆出一个“欣欣向荣”的树的造型。接着,主题音乐起,王阳明极力说出他这一生最后的一句话,“此心光明兮,亦复何言!”将该剧的情绪和思想推上高潮,叫人激动起来,思绪也活跃起来。

舞台艺术一定离不开剧场性,这种剧场性也是戏剧艺术在观演关系中的体现和特性。观众到剧场来看戏,从大幕拉开那一刻开始,观众的审美活动就算开始了,在审美过程中收获的各种美的享受和体验,也即是观演关系中的交流的体现。观眾之所以会哭、会笑、会陷入思考,极大多数是由于观众在认同戏剧艺术的假定性的前提下,获得了艺术欣赏的情感体验,这也是审美活动的直接反馈。而导演和舞台美术家们,利用舞台艺术的每一个因素来传递思想和情感,自然也是不遗余力的,也是尽可能追求准确的。

这当然也包含了演员的动作和舞台景物的动态。演员的表演通常是在舞台空间中体现的,也就是他们的活动区域也仅限于舞台的有限空间,由演员的动作产生的舞台景物的位移、增减以及重组等情况,并不是简单的景片迁换,或者舞台空间的更新,而是戏剧家们在长期戏剧创造活动中所探索总结出来的舞台动态语言,是与观众产生交流的媒介符号。

第三章末尾,王阳明虽然平定宁王有功,但是仍遭皇帝身边宠幸的宦官们谗言诬告。剧本“给”了王阳明一两段很长的独白,尽情抒发和表达了王阳明的情感和思想。皇帝、宦官、宫娥以及被官府欺压掠夺的黎民百姓和身受牢狱之祸的王阳明弟子,悉数以某种造型静立在中间的圈形转台上逆时针旋转,王阳明则在圈形转台外声嘶力竭地吼着叫着,欲要叫醒这风雨飘摇的大明朝。特别是杨墨之,用尽全力俯身去拉住那圈形的转台,好似要凭一己之力,拦下这如同时代的巨轮,这无疑是螳臂当车,蚍蜉撼树,自不量力。而那停不下来的圈形转台,其上的人的造型千姿百态,更像是大明朝黑暗腐朽的现实写照,一圈又一圈地展示在舞台的中央,也像是隐喻明代社会中的这种丑恶是比比皆然的,还像是暗喻某种轮回,与结尾处“又一位新立的少年皇帝听信宠臣禁除心学”的那场戏,遥相呼应。这种舞台动态语言是通过渲染特定情绪,生动地表现角色内心活动的外化,帮助观众理解角色内心的情感和思想。这种表现手法,亦可以理解为,舞台景物帮助演员展现出更生动更深刻的舞台语汇。但如果没有演员的表演,舞台景物单独的移动和变化,即便创造出来的舞台空间有多么的丰富,亦无实际内涵。这就说明了,演员的表演和景物动态之间的联系是必然的、统一的。

能达到此类艺术效果的动态设计还有很多场戏,其中“上早朝”那场戏,更是生动形象地表现了官场丑态。在舞台后区,少年皇帝坐上龙椅由上场口向下场口横向移动,中间的圈形转台成了朝堂的中心,圆隐喻的是做官的圆滑世故,而正得宠的大太监刘瑾则在小太监的簇拥下,推着他脚下的移动平台,一圈又一圈地转动,仿佛也印证了官场中的圆滑。王阳明如台词说的那样,特立独行,早早就脱离官场群体,到舞台中上的乐台上来,悠闲弹着古琴,唱着祖父从小教他唱的歌曲。祖父一生洒脱,远离官场,寄情山水,悠然自得,是王阳明最仰慕的人。这乐台,原本也设在上场口,被推到舞台中上的位置,使王阳明更突出,仿佛也是宫晓东导演刻意要强调王阳明的言行是跟众多官员格格不入的——要知道,那些官员挤在刘瑾身边谄媚逢迎。尤其是,王阳明在其中独自抚琴吟唱,就像他一个人独自在思考、在发声。这也为后面遭刘瑾暗算埋下了伏笔。这样独特的景物动态,有助于演员渲染特定情绪,引领观众沉浸其中。

龙场悟道是本剧笔墨最浓重的一个情节,是王阳明成圣之路上的最为重要的一个转折点,也是阳明心学横空出世的伟大时刻。王阳明和他的仆人来到龙场以后,发现这里“群山莽莽,荆棘丛生”,然后进了山洞。宫晓东导演的处理是,将底幕的万里江山图关闭成一条缝,由一个顶灯射向圈形转台的中央,王阳明和他的仆人蜷缩在其中。情节到了这里,就算是“龙场悟道”的开始。先是病重的王贵,胡思乱想起来,“我想家,想咱们余姚的山,绍兴的河,瑞云楼,楼下的竹林…… ”这是王贵的心理活动。宫晓东导演的处理是,安排四辆小推车,上面分别立着一位江南美女,从上场门出,绕着中央的圈形转台转了一圈,然后下场。这实际上是作为王贵的心理活动的外化的体现。为了让观众接受这一体现,加深对这种体现形式的理解,宫晓东导演在处理王阳明思念爱妻时,也沿用了这种舞台语汇。王阳明的妻子立在平台上从上场口出,由歌队推到舞台中上位置,又原地自转了两圈,仿佛是王阳明脑海浮现的画面一样,通过舞台语汇展现在观众的眼前。这表现了他对妻子的思念,也是他在绝境中,对美好事物的牵绊,是一种近似绝望的状态的呈现。宫晓东导演连续两次表现人物角色心理的外化动作,其目的就是为了用同样的方法表现王阳明在龙场悟道的蜕变过程。

王阳明从最可怖的诏狱里活了下来,从锦衣卫的追杀中活了下来,面对龙场极其恶劣的环境,他还能活了下来吗?屈居于龙场石洞里的王阳明,无疑身处在人生又一个绝境中,正如台词里说的那样:“看这石洞多像一座墓穴,不,像一座石棺正好安葬我们,原来上苍早已给我安排好了葬身之地。”

宫晓东导演有意渲染一种萧杀和肃然的气氛,用小推车推出小鬼儿,绕着圈形转台移动,后又在底幕两端自转,之后又再次绕着圈形转台移动。随着王阳明的内心独白变得更激烈,舞台景物的运动也随之变化,不再使用小推车,而是换成了两个大平台,绕中央的圈形转台相向交叉移动,像两种思想的际会与碰撞。王阳明对孔孟之书、老庄之道以及成圣之路的理解和思辨,也随之越来越清晰。

王阳明坐在舞台中央(即圈形转台之上),整个舞台便近似于人的大脑,扮演陆九渊和陈白沙的演员分别立在移动平台之上,并围绕着圈形转台移动,相当于王阳明脑海里的“活動的思想”,在他的头脑里绕来绕去。这种利用景物的移动,配合演员的表演,把看不见的人的思想活动外化,生动地展示了演员的心理动作。

到了王阳明悟出心学之道时,他大喊“我找到了,我找到了”,底幕上关闭成一条缝的万里江山图迅速展开,而中央的圈形转台也转动起来,王阳明顺着转动的方向奔跑。两边的移动平台也开始绕着圈形转台迅速移动,王阳明甚至还跳上平台上,跟着平台绕着圈形转台快速移动。歌队也以不同角色从四面八方涌入,将悟道的高潮推到最高点。

笔者把宫晓东导演这种艺术处理方式总结为“思想的可视化呈现”,即借助推车、平台等舞台景物的运动形态,将王阳明的内心世界外化成生动的舞台视象,层层推进,将王阳明悟道的全过程展示出来,制造出一个充满哲思的思想时空。

《此心光明》是叙述体戏剧。这种剧作风格,更能带领观众积极思考,参与到戏剧演出中来。斯坦尼斯拉夫斯基曾明确指出:“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”⑧演员在舞台上的表演活动,景物在舞台上的运动,两者通过一系列连成某个具体的、明确的目标的动作传达给观众,去触发观众的情感,使观众与自身塑造的角色产生共鸣。正如美国戏剧家贝克所说:“动作是激起观众情感最迅捷的手段。” ⑨一言以蔽之,两者的结合使戏剧内容呈现出了更生动、更深刻的内涵和意义。但也只有在两者相统一的前提下结合,才能焕发出丰富的、能指和所指的舞台语汇的功能。

舞台的动态语言在视觉上的审美接受,合理有效地使用其舞台语汇,能够更深刻地揭示主题,更生动地展示艺术形象。就舞台的动态语言而言,《此心光明》一剧的动态语言与其戏剧动作、演员表演相结合的联动上,有着丰富的戏剧内涵和意义。“我们不难看出,舞台设计的生命在于在流动中实现与戏剧演出的统一。正是这一过程中,舞台设计更加贴近了戏剧的本质,从而它作为一门艺术也更具有自身特色。” ⑩