赵乐川 刘健安

摘要：钢琴作为一种西洋乐器传入我国后，其深深地受到人们的喜爱。如今，在钢琴作品中融入中国传统文化元素也成为一种创作热点，民族化钢琴曲作品可以体现出我国独特的民族风情和博大精深的中华文化。当然，在不断涌现出的众多民族化钢琴曲中，戏曲元素融入钢琴中的作品数量较多。本文将通过对作品文本进行分析，探讨中国民族钢琴曲中的东方美。

关键词：文本分析法  中国传统文化  钢琴

中图分类号：J624.1文献标识码：A工文章编号：1008-3359（2022）11-0176-04

钢琴是18世纪初由意大利人巴托罗密欧·克里斯多佛利发明的。19世纪末20年代初，意大利传教士利玛窦·金尼阁将钢琴献给明神宗后，西洋音乐也开始传入我国。1934年贺绿汀创作的《牧童短笛》标志着中国钢琴音乐进入真正意义上的艺术创作阶段。新中国成立后，各种文化潮流都开始蓬勃发展，音乐民族化也逐渐被人重视，直到今天人们也一直探索着钢琴作品中融入中国传统文化元素，接下来本文将通过对钢琴作品文本分析来探讨中国钢琴作品中戏曲元素的运用。

一、中国传统文化元素在钢琴作品中的运用

作为世界上四大文明古国的中国，其孕育了上下五千年的文化历史，她是一幅壮丽的风景画，也是一颗璀璨的东方明珠。中国传统文化亦叫华夏文明，是中华民族文明、风俗、精神的总称，是一种反映民族特质和精神风貌的民族文化，我国的传统文化主要是以儒、道、佛三家传统文化思想相互依存、相互渗透而形成的一个庞大的文化思想织网，因此我国传统音乐领域亦是受到这三者的影响。我国一直是一个受儒家思想影响颇深的国家，直至到今天，儒家思想也一直在影响着我国的经济、政治等多个方面，从周朝建立礼乐制度开始，统治阶级就一直大力提倡“雅乐”，使“音乐”成为“政治”服务工具，这也是儒家主张的思想之一。儒家还主张音乐中应赋予“善”与“美”两者思想;相反，道教作为我国本土宗教，则主要提倡以清、静为主要特点，“大音希声”是道教主要的代表性思想。随后，儒道两家的音乐美学思想一直是相辅相成，直到先秦才形成了系统的理论思维，出现美学思想的集大成之作《乐记》。而最后一种由外传来的佛教，其音乐主要是用来宣传佛教思想，使听众在欣赏过后心情愉悦，恶念消失。钢琴作为一种西方流入的西洋乐器，怎样才能通过钢琴作品来展现我国历史悠久的文化，这也是值得作曲家们探索的一件事情，从赵元任创作的第一部钢琴曲《和平进行曲》开始，作曲家们就开始将中国传统文化元素运用于钢琴作品中，并创作了夺得“齐尔品征集中国风味钢琴曲荣获金奖”的《牧童短笛》，彰显了鲜明的民族风格;毛泽东同志于20世纪50—60年代提出“双百方针”，为我国钢琴音乐的发展营造了更好的发展环境。该时期中国钢琴音乐发展的主要特色为地方民族音乐。从此以后，我国钢琴作品开始蓬勃发展，每一首作品都蕴含着西方美与东方美的双重结合。当然，其中不得不提到一种体现东方美的元素——戏曲，“戏曲”是中国传统文化的一种重要形式，有着深厚的文化底蕴，其中著名的戏曲有：京剧、越剧、评剧、豫剧、黄梅戏、湘剧等。本文主要是对湘剧以及京剧运用进行文本分析。

二、钢琴作品中的文本分析方法

文本分析方法是属于社会知识管理方面的一个运用方法，其本身的定义是通过一定的特征词来表示文本信息中的内容和含义。在音乐中我们要对一部作品有深入地学习和了解，相应的就会对其进行音乐分析，从理论的掌握达到对实践的掌握。音乐分析总共分为两个部分，第一部分是音乐学分析，对其作品体裁、创作背景等一系列有所了解;第二部分则是作曲技术分析，对作品的旋律、和声、调式、配器等进行研究，以上所述的两者都是对作品的本体进行分析，另外还有很重要的一点就是对作品美学思想进行分析，这是高于本体之外的一部分分析，而在音乐中，我们所指的文本分析是对于乐谱本身的分析。

三、湘剧元素运用于钢琴之中

湘剧是湖南省的戏曲剧种之一，其中最著名的湖南花鼓戏在2008年入选国家级非物质文化遗产名录，成为我国戏曲艺术珍宝之一。湖南花鼓戏是由湖南民间歌曲逐渐演变而来的，是地方小戏花鼓和灯戏的统称，其類别主要分为长沙花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏六种。但是花鼓戏并没有一定的表演形式，常使用的乐队伴奏乐器主要有锣鼓、唢呐以及笛子等。湖南花鼓戏的元素运用于钢琴之中主要体现在以湖南花鼓戏音乐作为主题进行发展。

（一）湖南花鼓戏“微升徵音”的作曲技法

“湘羽调式”是湖南所特有的一种调式，被广泛运用于花鼓戏之中，其中最鲜明的一个特点就是当角音和徵音组合向羽音进行时，徵音处于低音区时会微升，而在高音区时则恢复为徵音，在调式上的这一点独特之处被众多的作曲家发现而广泛地运用于钢琴作品创作之中。《刘海砍樵》是湖南花鼓戏中最著名的一首剧目，葛顺中和储望华都对其进行过改编创作，在葛顺中《刘海砍樵》第一乐章《清晨砍樵》中，引子部分的2～7小节，出现了一个中声部带三个高声部的音型，需要注意的是中声部的sol以及升sol的持续交替出现，这就呈现出湖南花鼓戏中的微升徵现象。除此以外，奚其明的《湖南花鼓》中也通过升徵来体现湖南花鼓独特的韵味，乐谱第一段主题的9～10小节中出现了从装饰音升sol到主音sol，随后接连出现一串四十六分音符的跑动，最后落在了升sol的四分音符上，这也将湖南花鼓戏中微升徵音的韵味体现得淋漓尽致。

（二）湖南花鼓戏“润腔”的使用

“润腔”指的是对唱腔进行润化，使唱腔更加美化，增强该唱腔的独特韵味，更好的表达戏曲的思想感情。湖南花鼓戏的“润腔”分为滑音润腔、花舌润腔、波音润腔、倚音润腔、高低润腔，而在钢琴中则是使用各种装饰音来体现湖南花鼓戏中的“润腔”手法。首先，“波音润腔”在花鼓戏中是指在曲中由某一音向上或者向下进行演唱，这与钢琴中的“波音”有着异曲同工之处，除了波音技法模拟“波音润腔”，还可以采用颤音进行模拟。葛顺中《刘海砍樵》的第三乐章（92～93小节）中的三连音sol-fa-mi，以sol为中心上下进行，这与波音技巧所产生的音响效果极为接近，并且此处的左手一直为sol、la两音交替进行，在快速演奏的前提下与颤音的演奏效果相似。其次，“倚音润腔”是指在某一音之前或者之后进行加花修饰，此润腔与湖南人说话的方式有着一定关系，是模仿湖南人说话的语调之后演变而来的，在钢琴中通常使用倚音进行模仿。在储望华《刘海砍樵》的第三小节处作者采用了升re倚音，并且升re一直穿插在整首曲子中，将戏曲色彩融入钢琴作品之中;汪三立《图案》56～57小节也采用了双倚音模仿倚音润腔。最后，“滑音润腔”指的是从某一个音向上或者向下滑到另一个音，奚其明《湖南花鼓》中的9～10小节中也采用了滑音来模仿“滑音润腔”，体现出浓厚的戏曲风韵。

（三）湖南花鼓戏中伴奏乐器的模仿

湖南花鼓戏的伴奏乐器主要分为打击乐、吹奏乐、弦乐三大类，并且根据武场文场的不同，所使用的乐器也不同。大筒是湖南花鼓戏中的一个特殊乐器，主要适用于文场之中;而武场所使用的乐器则以锣鼓等打击乐为主，除了上述三种类别的伴奏乐器以外，在表演之中还会出现人声唱腔的伴奏。在创作湖南花鼓戏改编钢琴曲时，作曲家也是格外注意对花鼓戏伴奏乐器的模拟，并以此来显示出湖南花鼓戏的风格。大筒是流行于湖南地区的一种拉弦乐器，外形与二胡相似，因为其琴筒较大而得名，琴杆与琴筒都是由竹子制成，并且在琴筒处蒙上蛇皮，总共有两根弦，一般大筒在乐曲伴奏中起到“托腔保调”的作用。在奚其明《湖南花鼓》30～53小节中，出现了re-fa-sol组成的旋律，一直重复出现在高、中、低三个声部中，演奏出来的节奏偏于抒情，仿佛大筒乐器的音色注入。锣鼓是武场表演中一个重要的组成乐器。锣分为大锣、小锣和韵锣;鼓分为堂鼓、战鼓和班鼓。湖南花鼓戏武场中锣鼓的运用主要显现在节奏和节拍的独特之处。首先，二拍子在花鼓戏中是最常见的一种节拍形式，并且在湖南花鼓戏中有一种七数式节奏，在锣鼓谱中被称为“乙才才乙才乙才匡”，其中“乙”是空拍的意思。该节奏型在钢琴谱中所体现出来的是“双八、双八、双八、四分”原型及其演变。奚其明《湖南花鼓》第60小节的左手采用了“空十六、双八、双八、四分”。谭盾《看戏》1～4小节中的节奏型“八十六、双八、双八、四分”，50～51小节中“双八、空八、空八、四分”，这些都是在模仿锣鼓中的节奏，此外还值得注意的一点就是在50～51小节之中，右手持续的四十六，采用跳音的演奏形式，像是在模仿鼓的敲打效果，使整首曲子更加具有律动感，营造出锣鼓喧天的感觉。其实用紧密的节奏型来代表鼓敲打的音响效果并不意外，奚其明《湖南花鼓》71～77小节一直连续采用四十六的节奏型，并且在随后使用了三组二分音符，仿佛一串击鼓过后伴随的锣声，使人置于锣鼓喧鸣的环境下，身临其境的感觉更加强烈。葛顺中《刘海砍樵》第91小节处急速的三十二分音符下行，这也是对击鼓状态的一种模拟。

四、京剧元素运用于钢琴之中

京剧是中国传统艺术文化宝库中最璀璨的一颗明珠，也是国粹，并在2010年列入“人类非物质文化遗产”之中。京剧一般是由唱腔、念白、曲牌以及打击乐四部分组成，声腔主要是由“西皮”和“二黄”两种声腔组合而成的，主要的角色有“生、旦、净、末、丑”五种，并且京剧乐队中使用到的乐器也会根据“文场”和“武场”的不同而有所不同，而在钢琴曲中体现出中国国粹京剧的韵味，最主要的特点就是模仿京剧中所使用到的各种乐器音响效果，以及对京剧中的运用手法进行一系列的模仿运用。

（一）“紧拉慢唱”手法的运用

“紧拉慢唱”在京剧中一般指的是乐队中的胡琴与演唱者之间的配合，“紧拉”指的是胡琴在伴奏声部紧密地拉着，速度很快。“慢唱”指的是演唱者自由的拖腔。在“紧拉慢唱”中乐队有规定的章法，而人声则是非限定的，也是不被束缚的。在张朝钢琴独奏曲《皮黄》的“摇板”段落中（133～197）出现了“紧拉慢唱”的现象，其旋律的核心音一直围绕着mi-sol-la进行，我们可以清晰地看到此段落总共分为四个声部，高声部的全音符一直持续进行，像是在模仿着人声演唱时的拖腔，而其余三个声部在频繁而又快速的交替着，像是在模仿胡琴快速的演奏，这种高声部与伴奏声部形成的快慢对比营造出了一种不安的场景，并且这种技法也属于京剧中“跑圆场”现象，“圆场”是京剧表演的基本功之一，“跑圆场”指的是演员在舞台上走的路线周而复始的呈现圆形，在弹奏的过程中要注意控制指尖触键位置，踏板的运用也要根据音的变化进行换踩，使旋律声音连贯，模拟出“跑圆场”的画面。其次在《生旦净末丑》的《旦》之中也采取了京剧中的“紧拉慢唱”，京剧中“旦”这个角色一般是女性角色的统称，并且根据角色的性格或者年龄等，又可以分成七种不同类型。在《旦》这首钢琴曲中，右手从第一小节开始就一直进行紧密地交替和跑动，左手的伴奏也从最开始的二分音符到四分音符，再到八分音符，最后到三十二音符逐渐增快着，直到第七小节左手优美的主旋律开始出现后，其像是一位姑娘在安静的吟唱着，尽显无限的阴柔之美。最后，在倪洪进《京剧曲牌钢琴练习曲四首》中的第四首《柳摇金》之中第30～33小節中，右手的柱式和弦以三十二分音符频频不断地持续着，与左手节奏宽松的柱式和弦形成鲜明对比，并且其中降B音持续在不同的音区进行着。因此，纵观三首钢琴曲，我们可以观察到，京剧中“紧拉慢唱”的手法运用于钢琴之中，主要体现在左右手其中的一方伴奏的节奏型较快，并且频繁交替进行，旋律方的节奏型定是速度较为舒缓，情感把握较为悠扬抒情的。

（二）伴奏乐器京胡模仿音的运用

京胡作为中国传统拉弦乐器，在京剧伴奏中的地位也是不容小觑的，京剧乐队可以分为“武场”和“文场”两种，在“文场”中主要使用的伴奏乐器首当其冲的就是京胡，京胡是京剧艺术的灵魂，也是最主要的部分，可以说没有好的京胡就没有好的京剧，京胡的一般技法有打音、颤音、扫音、揉弦等，主要通过一系列的钢琴技巧音来模拟京胡的音响效果。这也就需要使用倚音、颤音、波音、震音等各种装饰音来模仿京胡的音响效果，在京胡中最能体现其本身风格和特点的就是上滑音技巧，不同的滑音表现不同的行当。钢琴伴奏曲《红灯记》是由革命现代京剧《红灯记》发展而来的，通过对钢琴曲谱以及京胡琴谱对比发现，在《红灯记》《穷人的孩子早当家》京胡作品中，作曲家用颤音的标志，显示出了京胡曲谱中上滑音的演奏技巧，营造出京胡发出的清脆悦耳的音响效果。相应地，在钢琴作品中也是同样的运用到颤音，从而体现出京胡上滑音的音响，其实出现颤音来演示京胡上滑音的曲谱并不止这首曲子，在张朝钢琴独奏曲《皮黄》的导板段落中双手也均使用了颤音，完美地体现出了京胡滑音中的“润腔”。

五、结语

中国传统文化作为我国各项领域蓬勃发展的基础，与中国钢琴作品的发展息息相关，每一首中国钢琴作品都彰显了西方的创作技法美，以及东方中国文化的蕴含美，在钢琴作品中吸取中国传统文化不仅是对中国钢琴作品发展的一种推进，更是对中国传统文化的一种传承。

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