凌英

摘要：瓦格纳所提出的“主导动机”概念贯穿于他的整体艺术观中，说明主题动机的构思与整部歌剧的统一性、完整性密切相关。本文通过对《唐豪瑟》序曲动机的“音程向位”分析，展现出瓦格纳的整体艺术观不仅是在大众所熟知的序曲预示整部剧脉络、无终旋律、主导动机、取消分曲结构等手法的运用，在主题动机的设计上也有意或无意的分裂、变化、融合，使其整体性更强，同时探寻瓦格纳在这部作品中对不同主题的配器手法。

关键词：瓦格纳  唐豪瑟  序曲  音程向位  配器

中图分类号：J832文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）11-0140-04

威廉·理查格德·瓦纳（1813.05.22-1883.02.13），《唐豪瑟》是其创作于1845年的三幕大型浪漫主义歌剧，讲述了中世纪骑士唐豪瑟受到爱神维纳斯的诱惑，误入维纳斯堡深陷其中不能自拔，早已忘却尘世的恋人伊丽莎白，当他厌倦这种生活回到人间时，在瓦尔特堡的赛歌会唱出了他和爱神维纳斯的故事，犯下了重罪，伊丽莎白得知后以自己的性命做筹码祈祷教皇能够宽恕他，之后唐豪瑟幡然醒悟，加入罗马朝圣者的行列，前往罗马祈求教皇宽恕，最终伊丽莎白失去了生命，唐豪瑟的灵魂得到救赎。源于古典主义时期对意大利正歌剧改革的德奥歌剧，经过漫长的革命到之后德奥歌唱剧的诞生，在浪漫主义时期以韦伯和格鲁克为代表的德奥歌剧有了脱胎换骨的改革，浪漫主义气息浓重，瓦格纳在其基础上提出“音乐是手段，戏剧是目的”的原则，又进行了改革，树立了新的歌剧创作理念。瓦格纳提出的“主导动机”与柏辽兹的运用在交响乐创作中的“固定乐思”有着异曲同工之妙，虽然名称和所表现的音乐结构不同，但实质上具有相同的功能意义，都表现出主题动机的构思与整部歌剧的统一性、完整性。

一、主题动机“音程向位”的分裂与综合

“音程向位”是美国音乐理论家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》中提出的概念，旨在分析音乐作品时对旋律音程的方向、旋律音程与和声音程的尺寸进行定位描述。本文选择序曲中颇具特色的几个主题动机，分别是“朝圣者的合唱”“唐豪瑟的悔过”“人鱼的呼唤”以及“维纳斯的赞歌”，下面将分别对它们进行分析整理，探寻其“音程向位”特点。乐汇分别用希腊字母α、β、γ、δ、ε表示，音程旋律用“+”表示上行，用“-”表示下行，用“→”表示平行;阿拉伯数字表示音程之间的半音数。

（一）“朝圣者合唱”动机“音程向位”反向进行

朝圣者合唱动机分为两个乐汇：

谱例1.《唐豪瑟》序曲朝圣者合唱动机

第一个是音程向位为基础型乐汇α（+5-5-3），像是朝圣者们庄严沉重的步伐，第二个是音程向位为多重复合型明亮婉转的乐汇β（+1+2→0+2-2→0-2），虽然微观上是分成了两个不同类型的乐汇，宏观来看两者都是下折向形成反向进行，不同的是α乐汇先跳进后反向进行，β乐汇先级进后反向进行。

（二）“唐豪瑟悔过”动机“音程向位”单向进行

悔过动机同样也可以分为两个二重复合型乐汇。

谱例2.《唐豪瑟》序曲悔过动机

第一个是音程向位为二重复合型乐γ（+12→0），第二个是音程向位为二重复合型乐汇δ（-1→0），同属横斜向乐汇。γ乐汇和δ乐汇的音程半音数形成两个极端，这与朝圣者合唱动机有异曲同工之妙，前面的乐汇音程数大，后接的乐汇音程数大;悔过动机前面的八度大跳不同于四度宽广的感觉，它极具戏剧性，后面的半音下行也并非绵延的感觉，更像是叹息、忏悔的言语。“半音数‘12'在音乐心理学中，自然论认为音乐中八度是‘特别的'音程，因为八度框架的音程听起来像是同样的音，泛音列中八度是最先出现的音程等，这些都决定了八度的‘极完全协和’。上行的八度往往具有‘高峰性质'，下行八度则易表现宽广、辽阔的自然景象，连续的八度进行则有幽默性、器乐化的特点。”

（三）“人鱼的呼唤”动机“音程向位”的综合

人鱼的呼唤动机可以分成三个乐汇：

谱例3.《唐豪瑟》序曲人鱼的呼唤动机

α的子集横斜向乐汇αⅡ（-5-3→0）、αⅢ（+4）横斜向乐汇γ2（+12→0），从整体角度来看以及δ乐汇的子集基础型下行乐汇δⅡ1（-1）、δⅡ2（-1）， 從对乐汇分类的标记可以看出，在这个全新的动机里没有出现新的乐汇，是将朝圣者合唱和悔过动机拆分组合。

这个主题动机还可以大致分为两个部分，第一部为向下连续跳进后大跳的αⅡ和γ2乐汇，第二部分为下行半音和上行三度小跳进为主的δⅡ1和αⅢ乐汇，每一个部分都由两个乐汇组合而成，并且两个部分与朝圣者合唱的两个上折向乐汇正好相反形成上折向，更巧的是第一部分也是跳进后反向进行，第二部分级进后反向进行，这跟朝圣者合唱主题的构成几乎是如出一辙。

（四）“维纳斯的赞歌”动机“音程向位”的衍生

维纳斯的赞歌主题动机可以分成三个乐汇：

谱例4.《唐豪瑟》序曲维纳斯赞歌动机

回落冲高式的基础型折向乐汇ε（-9+1+3+6），基础型斜向乐汇δⅡ3（-2-3-4），以及多重复合型乐汇βⅡ（→0+2-3-4→0），ε（-9+1+3+6）乐汇的音程向表现为“-+++”，与朝圣者合唱动机音程向“+--”里的α（+5-5-3）相反，可以说ε是新的乐汇，但同时也能找到与之能够产生联系的蜘丝马迹，ε乐汇以主音、属和弦音为主干音，构成辉煌的维纳斯赞歌动机，表示出唐豪瑟对维纳斯热烈的感情和诚挚的赞美。

（五）整体艺术观在主题乐汇音程向位中的体现

通过以上整理发现一个很有意思的动机—人鱼的呼唤动机，它并没有全新的素材，而是由其他动机乐汇拆分组合而来，使用的几个乐汇都是其中极具特色的：朝圣者合唱动机的乐汇α（+5-5-3）的后半部分二重复合型横斜向αⅡ（-5-3→0）、悔过动机的乐汇

γ（+12→0）以及悔过动机的δ（-1→0）的前半部分δ（-1-1）。

表4.《唐豪瑟》序曲主题乐汇音程向位表

这种分裂综合现象不仅出现在人鱼的呼唤动机上，而且在维纳斯赞歌动机里也存在，这从另一个层面体现了瓦格纳的整体艺术观，不仅是在大众所熟知的主导动机、无终旋律等的运用，在动机的设计上也无意的或是下意识的拆解、融合，使其整体性更强。

对比最强烈的两个动机，莫过于朝圣者合唱动机和悔过动机，从音程向位的分类来说，宽广的α乐汇搭配明亮委婉的β乐汇，由这两个多重复合型乐汇构成朝圣者合唱动机;两个简单的二重复合型八度大跳的γ乐汇和紧接着的半音进行δ乐汇构成悔过动机，使它们形成了鲜明的对比。

二、主题动机的配器特征

每当我们提及瓦格纳的歌剧，都会不可避免地谈到一点，那就是他对于乐队创作的改革，以及他改变了管弦乐队长期以来处于“巨型吉他”的地位，让乐队更直接更近距离地参与歌剧的戏剧性发展，管弦乐队在瓦格纳歌剧中的重要性不容忽视，称之为“交响性”的歌剧毫不夸张。更甚之，管弦乐队一旦从瓦格纳的歌剧中被抽离，瓦格纳的歌剧便再也无法被称之为“乐剧”。乐队的交响思维性在瓦格纳手里，管弦乐队的作用被大大提高，他的作品在音响上是非常震撼的。

（一）“朝圣者合唱”主题木管组与铜管组交替

整个作品是一个中部为奏鸣曲式的复三部曲式，朝圣者的合唱动机是复三部呈式部单三部五部的A，在序曲中一共出现五次，这个动机它蕴含着神圣、宏伟、宽广的含义，加上旋律的走向，使得听众仿佛置身于一个金色大殿，一群内心纯洁、虔诚的朝圣者去往朝圣路上。

图1.朝圣者“合唱”动机第一拍重音配器缩谱

铜管组乐器非常适合表现宏伟、辉煌的音乐形象，所以这个主题的旋律都以管乐演奏，A1用包置法由木管组单簧管、圆号和大管作为前景，缓缓拉开序曲帷幕，紧接着A2用叠制法铜管组小号长号齐奏旋律，小提琴演奏助推音型，木管组和其余弦乐以三连音形式奏和声做背景;A3与A1的配器手法相同，因为这里是呈示部单三部五部中最后一个A，所以保持和开头一样的配器手法，形成首尾呼应的关系。A4、A5是再现部单三部结构中出现的两个主题，与呈式部配器手法相似，木管组和铜管组交替主旋律，中景、背景的手法也没有太多变化。缩谱直观反映出和声张力的变化，木管主奏的部分和声只有三个八度，铜管主奏的时候和声扩张到了5个八度。

（二）“唐豪瑟的悔过”主题弦乐前景与木管背景

唐豪瑟的悔过主题是一个与朝圣者合唱表现内容和音乐情绪完全不同的两个动机，是复三部呈式部单三部五部的对比主题B，与宽广、神圣的朝圣者合唱对比，悔过动机是一个向上的八度大跳，随后接半音下行表现内心的纠结、懊悔情绪，并且呈上升趋势，一次又一次的持续三度上行进行，体现出唐豪瑟心中不断加深的懊悔，在配器上也形成鲜明的对比。悔过动机一共出现三次，主要运用弦乐组，弦乐是一种表现力极强的乐器，能很准确地表现出这种复杂的情绪，悔过动机第一次出现以大提琴作为主奏，木管、中提、低音提琴为和声，后由小提奏旋律，双簧管、单簧管、大管和其他弦乐为和声;第二次出现时二提和中提作为主旋律，木管组乐器为和声，一提琴延续前一段落的助动音型，半音化的下行助动音型起到推动旋律、增强动力性的作用。

（三）“人鱼的呼唤”主题木管组主奏

人鱼的呼唤动机是复三部中部奏鸣曲式的主部主题，呈示部出现时主要由木管主奏旋律，并加入短笛，木管组全部是a2演奏，硬质音色和软质音色融合在一起，弦乐作为背景若隐若现;到再现部出现时采用大全奏，所有乐器都在这里同时出现，达到全曲高潮。在作品创作中，很多作曲家会将高潮设置在黄金分割点，即所有小节数×0.618，唐豪瑟序曲一共422小节，他的黄金分割点是260小节左右，在奏鸣曲式的再现部主部主题出现之前，并且人鱼的呼唤这个动机并不是整个序曲中最令人印象深刻的动机，那瓦格纳为什么把高潮点设置在这个动机上面呢，在听整首曲子的时候，笔者认为达到听觉高潮的是热情洋溢的维纳斯赞歌动机，也就是副部主题;在奏鸣曲式结构上，副部在再现时的调性回归像是一种对主部的臣服，主部最终赢得胜利，所以瓦格纳把高潮点设置在这里也是十分合理的。

（四）“维纳斯的赞歌”主题木管、铜管、打击乐与弦乐组齐奏

维纳斯的赞歌动机是复三部中部奏鸣曲式的副部主题，在呈示部出现时是一个小的全奏点，由长笛和弦乐主奏旋律，第一个音头是木管组、铜管组、打击乐组、弦乐组齐奏，达到听觉高潮，再现部时调性回归至主调，同样是小全奏的规模，同时加入了短笛，但不同的是这里的中提琴、大提琴由呈示部的上行琶音变成下行琶音，与旋律声部呈相反方向进行，加强了弦乐组内声部的对抗性，并加强了整体的力度，从呈式部f的力度到再现部ff的力度整个气势得到了增强。这里也是笔者最喜欢的一个动机，音乐性格坚定、热烈，同时又有一丝温情，两次副部主题的音高音区、速度力度、调式调性、音响层级等方面的创作转变，作曲家完成了对副部主题的升华。

三、结语

在对音乐作品的分析中，大家常会将和声、曲式、复调、配器“作曲四大件”作为分析方向，往往忽略构成这四大件的基础：旋律，即便有对于旋律的描述，也是十分感性的，“音程向位”分析法清晰地将旋律、和声的距离数字化呈现在我们眼前。音程向位分析法雖然作为现代作曲理论新兴的微观分析法，但笔者认为只要作品存在旋律，不论是现代作品还是传统作品都可以用音程向位分析法进行剖析。歌剧序曲是歌剧重要的组成部分，可以体现整部歌剧剧情发展的脉络，成为其缩影，奠定整部剧的基调。瓦格纳对作品的构思小到动机的拆解融合，都表现出惊人的细腻，除了音乐的创作技法之外，他还具有高于常人的哲学思维，这深受黑格尔、尼采和叔本华等哲学大师的影响。

瓦格纳消解了歌剧中歌唱在叙事方面的主导地位，让交响配乐发挥更为复杂的叙事作用，由此形成更具开放性的狂欢化叙事效果。在乐队编制上，瓦格纳常会扩大乐队编制，使用三管甚至更大的乐队编制，例如在《莱茵的黄金》前奏曲、《帕西法尔》前奏曲中使用的三管编制，还设计了“瓦格纳大号”用在自己的歌剧中。交响化的序曲写作使其更接近交响乐形式，让交响配乐发挥更为复杂的叙事作用，由此形成了更具开放性的狂欢化叙事效果，既是歌剧的序曲，也可以作为单独演出的曲目。《唐豪瑟》序曲也成为一部令人难以忘怀的作品，作为瓦格纳“整体艺术观”的试验作品，不得不说是一部非常成功的作品。瓦格纳的魅力超过音乐史上任何一位作曲家的魅力，这不仅源于他的作品，同时还源于他音乐的影响和音乐以外的影响。瓦格纳对现代音乐产生了巨大的影响，与之相比，他对欧洲文学的影响也毫不逊色，倘若没有理查德·瓦格纳的影响，早期的现代文学就很难成为事实上的现代文学。

参考文献：

[1]魏扬.三首管弦乐作品中的旋律“音程向位”与和声“音程位”探究[D].北京：中国音乐学院，2011：1.

[2]李金华.现代音乐视唱教学中音程感的建立[J].黄钟，2001（03）：106-107.

[3]张乐韵.戏剧至上的理念——论《唐豪塞》序曲中管弦乐与曲式结构的作用和地位[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2013（04）：81-83.

[4]狄特·波希迈耶尔著，赵蕾莲译.理查德·瓦格纳，作品-生平-时代[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，2015：10-11.