王治嵩

摘要：颜真卿的《祭侄文稿》以其深刻与博大的文化内涵和沉雄壮丽的艺术审美特质感染世人，欣赏者需要掌握书法欣赏的专业知识，才能从全方位的角度去欣赏、体会到这部作品的内涵，而书法创作者也要从经典中思考创作的路径，并且认识到书法作为有文化传承品质的艺术形式，既不能离开传统，更不能因循守旧。

关键词：颜真卿  《祭侄文稿》  书法欣赏  书法教学

中图分类号：J292.1文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）11-0041-05

一、《祭侄文稿》及其技法特点

《祭侄文稿》的全称为《祭侄赠赞善大夫季明文稿》，原稿共二十三行，二百三十四字，是颜真卿于唐乾元年（公元758年）书写的行书文稿，纵28.2厘米，横72.3厘米。此原作现收藏在台北故宫博物馆。文章就《祭侄文稿》艺术特点及其给书法创作教学与书法欣赏教学提供的启示作相关探讨。

首先从章法、字法和笔法三方面来考察。此作章法非常自然，或者说颜真卿在书写的时候根本没有考虑章法，作品所呈现出来的章法特点就是极度自然状态下的跌宕，这种章法布局的特点不仅是随性，更能体现出来的是作者的深厚的艺术修养和书法驾驭能力。由于书写时太过专注和情绪激动，即使笔头上的墨已经枯竭，他依然执拗地继续往下写，如江水奔涌直下，以高质量的线条构筑出了流畅婉转、川流不息的雄伟气象。此作前七行较为静气，以行楷为主，后面几行随着情绪的起伏，变以草法，尤其是第十八行“呜呼哀哉”，四字相连，一泻千里，悲痛之情已然达到极致。第十九行至篇末，涂抹之处逐渐增多，情绪渐次奔放，末行“久客呜呼哀哉”等字，渴笔连绵直下，令人动容。

再说一说《祭侄文稿》的字法特点。颜真卿楷书功底深厚，对文字的结构与空间有超强理解与处理能力，即使这种不加掩饰地书写，依然能达到颜体楷书结字雄强、宽博的艺术特点。

其一，单字外形变化丰富。如果对此作品单字的外形连线，都是很不对规则的多边形。这种变幻的外部形态，又把纸的空间形态分割得十分丰富，就是“知白守黑”的道理。

其二，单字重心的变化。根据不同的字势，字的重心变化很大，特别是左右结构的字非常能体现颜字宽绰的特点，左边和右边的重心反差较大，欹侧角度变化明显，生机盎然，动态十足。

其三，强调单个字的主笔，注重单字内线条的主次之别，通过用笔与用墨来营造虚实，具有很强的视觉对比效果。

其四，字内空间丰富，有空间大小的变化，也有空间形状的变化，有些空间是封闭的，还有些空间是开放的，这种字内空间的对比，造成了一种非常丰富的美感。字内空间结构构成与字外对空间的分割，使作品看起来扑朔迷离，耐人寻味。

用笔是书法创作的关键技巧，如传王羲之撰《笔势论》说：“夫书不平直，不用调端，先须用笔”。如果要找寻《祭侄文稿》的用笔特点，笔者认为可以分述如下：

其一，中锋用笔，具有明显的篆籀用笔特点。从这一点上可以看出颜真卿对唐以前古人笔法的深入研究。这样写出的线条也给人沉着厚重、浑穆苍茫的美感。

其二，用笔肯定周到，果敢有力，凝重苍然。颜真卿书法源于“二王”帖学系列，也就具有帖学的华美、圆润，线条流畅的特点，书写时顿挫分明。但他的字与“二王”审美差异较大，下笔较重，提按顿挫节奏明显，因而造成的线质变幻于毫端，加上墨色的浓淡干湿变化，形成了厚重朴实的艺术面貌。

其三，方圆结合，松紧有度，虚实相生。无论是字的起笔、行笔和收笔处处能见着作者对毛笔所能表现的效果的运用，特别是方与圆、正与侧、虚与实的转换，这样的转换和作者的情绪自然融为一体，使作品的线条效果无比丰富。

其四，运笔节奏随着情绪起伏变换，是情感极度悲愤之下的书法技巧的理性约束下的展现，或者说是书法作者节奏变化起伏所形成的线条对感情的表现力很强，体现了用笔的高度技巧。

二、对书法欣赏的启示

到了21世纪，书法艺术的生存环境从根本性上发生了变化。几十年前开始，毛笔退出书写舞台，到今天的书写已经慢慢淡出日常，生活在浓厚的书法氛围中的中国人与书法的距离已经变得越来越遥远。在当前环境下，书法欣赏也开始变得尖端和专门化。首先要思考的问题是，我们如何适应新时代书法艺术的欣赏。中华民族几千年的历史，也是中华民族的文明发展史。书法作为中华文化的象征，需要也值得我们去了解、传承与发展;书法作为中国传统的艺术形式，更需要我们去理解、欣赏、创造。书法艺术和其他视觉艺术形式有所不同，它不但具有艺术特质，同时也具有文化潜质，可以毫不夸张地说，在很长的历史时期内，书法艺术是文化的使者。从字体演变的历程可以看到这一点。先民们在创造字体或者说字体演变成熟的过程就是使用便捷化的过程。但难能可贵的是，文字字体的演变把美化精神始终贯穿始终，从来不曾遗忘。但是这个过程也是很复杂的，其中最主要是受到物质发展条件的制约。甲骨文精美锐利，以直线为主要组成元素，隶书开始变得跌宕起伏，书写更为便捷，变化丰富而具有装饰美感，楷书演化得更自然朴实，笔画之间的连带更方便，结构更偏于理性、规范，行、草书的连绵起伏，加快了书写的速度，加强了书写的节奏感，更能够宣泄书写者的性情。这一发展过程也同时衍生出一套完备的书法技巧。这些技巧包括用笔的执使，包括执笔、运指、运腕、运肘和运臂一直到全身之力的运用，包括笔画，起笔、行笔和收笔，还包括字的点画和结体，章法的组合方式，以及墨法，即墨的浓淡干湿焦等等。特别要提出的是，现代展示空间的变化。古代书法的展示首先在案头，然后从汉代开始转到墙上，从水平面转向了垂直面，到唐代，这种展示方式开始变得很流行。在这个过程中，书法创作也随着发生了适应性的变化，比如字越写越大，造型也相应地变得夸张，线条由轻掠变得厚重。现代建筑更加凸显简洁与整体性，这对书法作品的装饰功能提出新的挑战。有些传统的幅式可能不太适合现代建筑的空间，有些创作的方式也有可能不适应现代人的生活节奏，因此对于书法的时代性，给书法人更多的思考命题，当然，也随之而带来很大的机遇。上海书家沃兴华先生在这方面做了颇多的研究，他认为现代空间背景下的书法创作，应该更重视斗方创作，并且加大作品的对比关系，让视觉效果变得更为强烈，还可以多进行少字作品的创作，注重对图底关系的处理，让图底之间的关系变得越来越模糊。其次，我们要站在什么视角去欣赏中国书法。中国书法的产生和发展不是一蹴而就的，它是一个缓慢而错综复杂的过程，如果说时间延续而产生的包括字体演变历史的众多书法现象是书法发展的“经”，那么，每个时代所凸显出来的著名书家和著名作品就是“纬”，“纬”还包括一个不能忽视的内容，那就是民间书法作品。在书法发展的关键时刻、书体转化的重要关头，民间书法都是非常给力的。如现在可查的资料可以佐證篆书向隶书转变时期的简帛书，隶书向楷书转变时期的写经书体等等。欣赏中国书法的经典之美，肯定正大气象，重视主流审美趣味，这是没有错的。王羲之《兰亭集序》的“遒媚劲健，绝代所无”，颜真卿的“忠义之节，明若日月，而坚若金石”的人格在书法上所体现出的宽宏博大气象，确实能够给欣赏者以无尽的审美体验和内心的感动。同时，欣赏者也不能忽视民间书法的星星之火。民间书法的美体现在自然、真挚和变化生动等方面，它的确有不成熟、不完整等缺陷，但这并不影响它的可爱。第三，我们要从不同角度全方位来欣赏书法作品，对书法作品的包容度要强。明确书法的“源”“流”，知晓书法的“经”“纬”，用历史的观点去欣赏书法，感受它、懂它、敬畏它，达到真正欣赏的程度。中国传统留存下来的书法作品，都具有文化品质、实用品质和审美品质，只是这些品质交错作用下的中国书法作品，或有侧重，但总的发展次序为审美品质的愈发觉醒。特别是明清以来，这方面能体现得更为突出，所以欣赏不同时代的书法艺术作品，欣赏者要调动的知识储备和情感体验是不同的，不能一概而论。欣赏《祭侄文稿》时，我们更多的是感动，崇敬，一股源于各个方面的正能量的暖流涌遍全身。这时，对其审美形式的探求反而会放到其次的位置。中国书法史遗留下来的书法作品，不全部是用艺术标准来衡量的。有时候，字因人传，欣赏者更多的是对书法作者的感情认同，一个反面的例证是“宋四家”，本来是蔡京，结果被蔡襄所替代。有时候，书法作品的文化价值大于其艺术价值，古来如此，比如李白的书法作品，杜牧的书法作品，还有唐太宗的书法作品等等。有时候，书法作品在特定时代的出现，更能够激起人们的希望，如孙中山先生的“天下为公”，周恩来总理的皖南事变的题词等等。现代书法的装置功能，被提到前所未有的高度。对待适应空间形式而专门创作的书法作品的现代创新，不分青红皂白，一棍子打死，固执地用传统书法的准则来评价，则有失偏颇，也会打击真正有创新意识的书法家的积极性，对书法的发展不利。第四，书法欣赏能力的提高需要系统地学习，特别是需要专业书法专业教育机构和基础艺术教育的大力培养。我们不希望书法欣赏群体的日渐萎缩，当然更不希望一知半解的主观臆断。中小学课程开设对书法教育的重视值得肯定，这是基于对中华民族优秀文化的认识和保护，很及时，也很有必要。书法基础教育更多地注重普及，可以扩大书法的受众面。书法作品的道德教育功能，书法作品的文化传递功能，还有书法作品的艺术陶冶功能正相互作用，产生了很好的良性效果。书法作品的接受群体以及他们对书法作品的感受力，会直接影响对书法作品的价值认同，甚至会影响书法的继承与发展。现在社会上还有一种司空见惯的书法评价现象，那就是完全站在写字的立场来评价书法艺术。这一部分群体认为，书法只能完全继承正统的书写，要求文字的辨识度高，这一点在传统书法里面是没有错的，但和现代书法的发展有冲突。书法作为艺术的特质在这里不能充分显现，受到很大的压制。由这种观点形成的书法欣赏体验后果有二，一是认为书法作品创作就是复制、翻版，以象某派某家为能事，二是以简单的视觉平衡原理来认识书法作品，把分割空间、制造视觉冲突的书法作品一律定义为“丑书”，实际上这种态度体现出来的是这些人对传统理解得不全面、不深入，对书法艺术的发展没有信心，是偏颇的。在书法教学实践中，教师要特别重视书法教学欣赏能力的提高，不能重技而轻道，要同时兼顾。有些书法教师夸张地说，要求学生“眼高手低”，还是有一定道理的。书法教学定位在对传统艺术的理解、感受和传承、创新等方面，即不能只重技能而忽视理论知识的掌握，也不能对传统生搬硬套，要充分展现书法作为一种艺术形式的潜质，站在当下文化背景中理解书法，清醒地认识到书法艺术创造的价值和必要性。

三、对书法创作的启示

书法创作的立场，首先是书法创作的文化特性。站在这个立场上，要系统深入地进行中国传统文化的积累，甚至在传统文化领域的发现、创造。这些方面包含哲学、历史、文学、艺术史等。宋人朱长文《续书断》序说：“夫书者，英杰之余事，文章之急务也，虽其为道，贤不肖皆可学，然贤者能之常多，不肖者能之常少也”。苏东坡说：“作字之法，识浅，见狭，学不足者终不能尽妙”。

古代书法家中，不乏学富五车，兼济天下，把书法作为余事的大家。包括颜真卿，在他的个人身份定位中，恐怕还不是书法家这么简单。且不说颜真卿书法达到了什么高度，单就他的政治身份，以及他很好地融入时代，创造了与盛唐时代相适应的盛唐气象，还有他那饱含力量的阳刚之气，质朴正直的人格魅力，都无不感染并激励着后人。还比如宋代苏东坡，书法取法王羲之、颜真卿和杨凝式，率意跌宕，笔法精妙，殊不知，他是宋代非常伟大的政治家，改革者，也是中国文学史上的大家，他的散文和诗词脍炙人口，包括他坚韧不拔的性格，旷达潇洒的生活态度，一直成为后人的典范。书法的文化内涵是书法艺术与其他视觉艺术形式的明显区别。从这一点来说，书法的艺术魅力既有外在的，也很富有内涵。清代康有为、赵之谦，现代于右任、谢无量、鲁迅、毛泽东都是这方面的代表书家。这些书法家极富人格魅力，包括他们创作的书法作品，有一种深厚的承载力量，让人感动，耐人寻味。在进行书法创作教学的过程中，教师要把提升学生人格修养，增加学生的文化内涵作为教学的必要部分，并且要从教学进度上细化，有计划，有步骤地实施。

其次是书法创作教育的艺术性定位。中国高等学校开设书法专业大概出现于20世纪80年代，其中绝大部分学校的书法专业都把书法专业教育归类于艺术教育范畴。通过多年人才培养的实践证明，这个定位看来是可以被认可的。强调书法的审美体验，强调对书法优秀传统的继承，强调对中国艺术精神的再现，是当代书法教育的基石。充分了解中国书法史，了解书法发展史的必然性，深入理解书法艺术发展的内在联系，可以让学生更清晰地知道自身发展方向。有志于学习书法艺术的学生还必须加强中国艺术（如中国画、篆刻）的系统训练，这直接关系到书法创作的厚度与深度。中国书法与绘画素来就有“书画同源”的说法，书法对线条的把控能力可以用到绘画中去，同样，绘画的空间意识、虚实处理，也可以为书法创作增加腾飞的翅膀。黄宾虹是现代中国画坛的大师，他的山水画创作独树一帜，跨越时代，既能够深入传统，又能够大胆独造，不得不说对线条的把握能力是他成功的关键，这种线条的高质量，正是来源于他的书法创作。时至当代，越来越多的人认识到他书法的高度与价值，特别是他的篆书创作，温婉厚重，具有很高的审美品格。书法技能的提高在着重解决书法的结字与用笔等基本技术问题的同时，还要强调书法作品创作的创新性，写出自己的个性面貌。个性是所有艺术形式的基本要求，书法也不例外。只是书法学习的方法具有一定的独特性，很强调临摹，借鉴，但这并不是书法不敢创造的理由。王铎书法的独特面貌的形成恰恰是他非常尊重传统的结果。可以说他学习书法的过程就是不断临摹的过程。传说他给自己规定，一天临摹，一天创作，如果谁向他求字，刚好那天临摹，他就会给你一张临摹的书法作品。当然，他的临摹，也把自己对艺术的理解涵盖进去了。其实不论从成功书法家的书法作品，还是从书法史的發展演变历程中，我们都可以找到一些端倪。书法艺术要以创造为最终目的，这种创造不是无源之水，是充分尊重书法艺术的发展规律，恪守书法艺术独特的审美原则的创造。比如书法审美艺术高度自觉、专业精神、创造性很强的书家如唐代欧阳询、宋代米芾、元代赵孟頫、明代陈道复、徐渭、清代邓如石、何绍基，近代黄宾虹、林散之等，都是在这方面有突出成就的书法大家。书法创作的创新要防止出现的问题是，第一，盲目创新，不愿意下功夫去继承，任笔为体，超越书法的审美底线，放弃书法的审美原则，故作姿态，恶俗不堪。第二，过分强调技法的严谨，不敢越雷池半步，满足于对技法的把握，自我陶醉，不愿意加强艺术修养，提高艺术感受力，甚至对书法创新采取蔑视、打击的态度。

书法艺术深厚的文化底蕴、悠长的历史积淀、特有的表现形式等等，都让书法艺术创作教学变得复杂起来。总的来说，书法创作教学要从如下几方面来关注。第一，要重视情感体验。书法艺术是一种艺术形式，有的人甚至把书法艺术称为艺术书法，足见对书法艺术性的认同，对情感表现的肯定，是有一定道理的。书法作品能够打动人，很大程度上得力于情感体验。要想感动别人，先要感动自己。为什么王羲之第一遍写的《兰亭集序》成为传世佳作，后来重新写的都不能如愿，这说明书写者在创作过程中的情感因素是很重要的。第二，要重视对传统的继承。书法本来就是植根传统的艺术，离开了传统，无从谈书法。从书法的起源、书法创作的载体、书法创作的受众和审美基础以及书法和中国文化的密不可分的渊源等方面，可以毫无疑问地佐证书法艺术不能离开传统。从审美基础上说，你的书法作品再有感染力，也不能完全打动外国人，因为书法就是民族的东西。如果从纯形式的角度来理解，中西方人有共通之处，但是，书法艺术的内涵等诸多方面的展示，必须要有知音。在当代书法创作对传统的继承方面，视野可以进一步开阔，除了对正统经典的继承，还可以把视觉延伸到画像砖、敦煌写经等带有民间特点的书法遗存上面来。第三，要想在书法创作的道路上走得更远，必须要注重字外功。即古人说的读万卷书，行万里路。从事书法创作的作者，不但要有丰富学识，也要积累丰富的生活经验，善于观察自然，善于了解人情世俗，同时要注重人格修养，成为具有健康人格和高尚情操的人。唯有如此，反映到书法创作中，作品才能真正打动人。第四，书法创作要注重独创性。这一点说起来容易，真正实践起来还是很难的。书法学习的路径往往会给人造成一种错觉，把临摹所形成的学习体验保持下来，久而久之，习惯成自然，把书法学习的脚步停留在这个阶段而不能自拔，这是件很遗憾的事情。把书法欣赏与创作结合起来，积累丰富的欣赏经验，开阔眼界，可以有针对性地去进行书法创作，同时，书法创作经验的积累，也可以加深其对书法传统的理解，提高书法欣赏水平，更重要的是，提高个人对书法艺术的包容度，对书法艺术的继承与发展都善莫大焉。

参考文献：

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