宋毅菲　贾涵　孙玉卓

【摘要】从古至今，巾帼英雄花木兰一直以《木兰辞》中“双兔傍地走，安能辨我是雌雄”的形象存在于中国文学经典形象的谱系里。美国制作的动画版和电影版《花木兰》对花木兰及其英雄事迹进行了西方人视角下的另外一种诠释。本文在分析“花木兰”形象的基础上，着重从情节和主题两方面来探讨西方想象中的中国文化形象。

【关键词】形象学;《花木兰》;中国文化;西方想象

【中图分类号】J905             【文献标识码】A          【文章編号】2096-8264（2022）24-0083-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.24.026

基金项目：本文系2021年度大学生创新创业训练计划项目“形象学视角下中国文化的西方想象——以迪士尼版《花木兰》为例”（项目号：202110060126）阶段性成果。

当一种文化与其他文化相遇并产生交流碰撞时，跨文化传播便由此产生。影视改编作为艺术创造与文化传播的有效手段之一，在如今全球化不可逆的趋势下，电影的跨文化传播变得尤为重要。中国古典故事《花木兰》借助跨文化改编在海内外广泛传播，并产出了许多影视创作。在众多版本中，迪士尼版《花木兰》则较为典型，迪士尼公司为制作创造性的荧幕作品投入了巨大的资金，在选角和拍摄上都耗费了“大制作”应有的时间和精力，但如此高成本的付出和宣传却并未受到受众群体和投放市场的认可。显然西方电影所塑造的花木兰形象并未符合花木兰起源地观者的审美认知和形象期待，并且与中国文化话语下的花木兰形象存在着较多差异，成为全新的“花木兰”。

迪士尼动画2008版和真人2020版《花木兰》在海内外都引起了极大争议，有论者对其中不符合中国实际情况的情节和思想进行了批判，并认为作为“注视者”的外国电影出品方没有对东方文化进行深入的分析探讨，体现出西方作为“注视者”对花木兰形象的想象性建构。“注视者”在观察和试图呈现中国文化的时候，总会形成社会集体想象物。虽然可以从中体味出“注视者”想要尽力地描绘一个受“他者”喜爱的形象，但却不由自主地传达出异样的形态。西方作为“注视者”在建构花木兰形象时就受到了先见、身份因素的影响，这些都构成了“注视者”创建“西方花木兰”的先天因素，决定了花木兰的呈现形态。

一、“花木兰”的外在形象重塑

西方对于东方往往持着复杂双面的想象态度，其中掺杂着政治和文化等因素。在这些因素的影响下，中国文化形象被误读，甚至歪曲固化。其中的很多夸张的刻板印象都是由欧美殖民者，在仅有的一些现实基础上想象出来的，并将其投放到整个群体。此种方式迎合了东西方由于遥远的地理距离而产生的一方对于一方的想象欲和窥窃欲。

新航路开辟后，通过数百年探险家、旅行家的文字描述和口口相传，加之小说、旅行手记、戏剧剧本和影视等多类型创作，西方对中国形象的想象不断累积。凭借想象建构出的东方乃至中国形象俨然代替真实见闻，成为了欧美大陆对东方的“现实描摹”。

由于这些刻板印象，那么迪士尼版《花木兰》的产出就变得“顺理成章”、不难解释。因此，受众虽感影视中的花木兰形象陌生，但对于整体的改编方式也不会完全意外。对花木兰形象的改编是获得东方群体支持并获取经济效益的重要方式，出品方极力呈现出想要讨好中国文化圈的意味，但多年刻板印象的浸淫已经很难跳脱出思维定式，去真正地理解中国文化，创造出真正符合中国人审美趣味和文化本真的花木兰形象。

“魔改”始于“被注视者”的外在形象的改编。迪士尼版《花木兰》中所谓的“对镜贴花黄”，被描绘成了一副夸张的场景——铺满整个颔部的黄色粉料，由郑佩佩饰演的媒婆妆容则更为夸张，但真实的历史及当时的民间妆容并非如此。

尽管平日不注重梳洗打扮的花木兰被媒人强行妆发的片段，在电影中承担了戏谑和幽默的任务，使得整部影片没有全然充斥在感伤的情绪中，但是该部分处理显得过于夸张。从中不难看出西方对东方浮于表面的文化理解和丑化夸张的刻板印象。

在改编的作品中，花木兰的外在形象表现着典型的西方审美风格，除了最具有代表性的细长丹凤眼外，窈窕曼妙的柳叶腰、乌黑柔顺的细发都逐渐隐去，替换成了饱含西方人视角的“东方美人”，白皙柔嫩的凝脂皮肤则变成了西方人热衷的小麦肤色，柳叶细眉被描画成了粗厚的挑眉，樱桃小嘴也成了性感的厚嘴唇。这些设计反映出花木兰火辣外向、聪明俏皮和勇敢的性格特征。

高颧骨、小眼睛、厚嘴唇的花木兰形象与传统中国古典美人相去甚远，也不符合历史上的花木兰原型，反而更像是一位外国姑娘。

在居住环境方面也与中国传统文化有所出入，根据文字记载，花木兰生活于北魏时期，地理位置位于我国北方地区，可电影中的花木兰一家却居住在客家土楼中。虽未明确表明生活地区，但土楼自古至今便是闽南人民世代相袭的典型住宅，并不符合北方生活环境。

无独有偶，类似的文化差异在电影中不止一次出现，增加了整体效果的违和感，也使得花木兰文化发源地人民很难真正实现沉浸式体验。显然制作方没有深入了解花木兰文化，更多是将自己认知中的东方文化进行了想象式拼接，整个电影文化背景的建构也大多来源于自身对于东方文化的神秘想象。

二、“花木兰”内容情节的重构

在参军理由方面，不论是《花木兰辞》原文还是动画电影《花木兰》，主角女扮男装参军的最直接原因是父亲年岁已高（电影《花木兰》中的父亲还患有伤病），难以发挥一名正常军人抵御匈奴南下的作用，建功立业甚至参军本身对于无法作战的老人而言成为无意义的送死行为，需要身为女儿的花木兰替父从军。

虽说花木兰从军的理由相似，但《花木兰辞》中突出的是中华文化一直推崇的“孝”，“百善孝为先”的观念使花放弃女性的身份，扮演一名保家卫国的热血男儿。而电影《花木兰》中，除为了解救困境中的父亲外，更加突出的是花木兰的自我意识，和身为女性的一种不去反抗意识，挑战自我的命运意识，这种观念带有明显的西方色彩。不屑“三从四德”和当时所谓的“妇道”的花木兰在当时可以说是离经叛道，从另一个角度来看，花木兰参军更是一种自我意识的探索和觉醒。

在对祖先及已故长辈的态度方面，中国人的血脉中一直存在着对祖先的崇拜和敬重，对于已经过世的人会表现出尊重的态度。

因此，在中国的影视作品中很少会出现祖先的形象，哪怕出现了也会刻画得十分严肃。而在动画版《花木兰》中，祠堂众祖先以灵魂的状态相互争论，改编者在此设计了多处笑料情节。可以看出西方文化中对于祖先的态度并不像中国文化中的那般严肃，更多是一种乐观并无过多禁忌的态度。究其内核，中西文化在看待死亡的问题和对先辈的态度上有明显的差异。

在真人版《花木兰》中，凤凰这一形象反复出现，并被冠以祖先及守护神的含义。导演的用意无非是想用凤凰这一中国典型的“女性象征物”来凸显花木兰涅槃重生且不屈不挠的坚毅形象。但花木兰家庭作为古代的平民阶层，实现“飞黄腾达”非常困难。“凤凰”在西方是一种幸运符号式的存在，被当作吉祥物，它可以赋予每一个信奉他的家庭福祉与祝愿，但在中国，凤凰却更像是一种身份的象征，是王公贵族与平民阶层隔离的代表。

在中西式朝堂与中西式君臣关系方面，由李连杰饰演的电影版皇帝也与中国对帝王的传统认识大相径庭。不仅体现在服装、化妆、道具方面，还体现在整体的氛围营造方面。其出场时自带的金光背景和出征时胸前盔甲所佩戴的金质十字架都浸透着来自西方的“东方想象”。在结局部分刻画了这样的场景，花木兰朝堂面圣时，朝廷两侧聚集了三宫六院的后妃，她们与臣子并排站立，但让我们放眼于中国古代，不说是在举办宴会之际，在任何召见武臣时，这几乎是不可能的情况。

对于“超人”能力的态度方面，首先黑魔法、女巫等西式名词的设定不符合中式文化。此外，由巩俐所扮演的“女巫”角色特征，也超越了中国的文化体系，其由于自身具备超凡的能力而遭到民众和国家驱逐，而走上了反叛的道路。

但在中国历史文献和民俗典故里，具有超越凡人能力的“半神”者往往是受人敬畏的。而女巫作为“超人”的代表，其所象征的西方邪恶势力却是遭人厌恶的，她们往往表情凶恶、相貌丑陋，心思歹毒，阴险狡诈，是与恶魔做交易的受到诅咒的形象。因此在西方的价值体系下，他们遭到驱逐与厌恶是有一定历史原因的。

但中国古时拥有这些超凡能力的，往往被称为巫女、萨满以及灵媒，她们被尊重并被赋予极高的荣誉，在其生活的空间享有极高的声誉。在中国古人的认知中，这一群体具有超越凡人的能力，能够祛病驱邪、祈求风调雨顺、求子求财，因此被赋予了为个人或国家占卜吉凶、沟通天地以求福禄等职责，并且地位尊贵，受人崇拜。

尤其是在花木兰所生活的南北朝时期，由于国家动荡、政局不稳、战乱四起，使得祈福、炼丹、修仙等巫蛊行为盛行，得到士大夫阶层和皇室成员的追捧，受到重用，很难出现被驱逐的现象。以影响中华文化群最为深远的四大名著举例，《三国演义》中诸葛亮坐拥国师和军师的双重身份，尤其擅长諸多奇淫巧术与九宫八卦阵，便是“超人”身份的体现，其也因为这些近神的技能受到了当时乃至后来人民的推崇;又比如《西游记》中许多由精怪扮演的国师，也是因为接近“半神”而荣誉披身;《水浒传》中的公孙胜和当代电影中以唐为背景的《妖猫传》中的黄鹤大师也是此类人物的代表。可见中西对待此类人物存在着极大的差别，这也是花木兰和“女巫”作为“半神”而遭到排斥的这一剧情如此违和的重要原因。

在源自“他者”的文化词汇的处理方面，电影《花木兰》中出现了不少词汇误解，其中最明显的便是“气”和“凤凰”，这是两大贯穿全剧的词汇，它们集聚着中国传统文化的内涵。

“气”明显取自于中国文化，且未经翻译注释直接传入了西方国家的文本运用，因此其在西方的使用过程中便被赋予了更接近西方“超能力”与“原力”的内涵。

拥有“气”的人可以近似“半神”，无所不能，这明显出现了文化解读错误。此外，电影中对于“凤凰”的释义存在着极大的中西差异，《花木兰》影片中将“凤凰”这一形象注入了过多的主观元素，带有鲜明的西方文化印记。

在中国传统文化中，凤凰被誉为百鸟之王，承载着福寿安康、吉祥如意的寓意，雄性被称为“凤”，雌性则为“凰”，由此构成中华传统宏大意象的整体。但迪士尼版《花木兰》中所呈现的“凤凰”，在自焚后获得了新生，这一片段寓意着浴火重生，显然携带着“西方凤凰”中“不死鸟”意味的特质。凤凰的英文“phoenix”在东学西渐期间被中国学者引进，而当时中英对应词汇的缺乏导致这种神鸟被翻译为了“凤凰”，与中华文化中的“凤凰”使用了同样的汉字。所以电影中“凤凰”所表现的“不朽重生”的能力，是不存在于在中国有“百鸟朝凤”之义的“凤凰”身上的。

在影片细节处理方面，迪士尼真人版《花木兰》刻画了这样的镜头——花木兰“万里赴戎机”到达营寨时，出现了军营前的木质大门。木门旁摆放着两尊佛教天王造型的神像，其原身为佛教传统的镇殿护卫，但根据古籍记载，佛教的天王形象是从唐朝时期才开始在中华地区流传并普及的，远远晚于花木兰所生活的北魏时期。而电影中的门匾—— “折冲府”，则是中国唐代府兵制基层组织军府的名称。除此之外，在“媒人”居所的房门上，贴着一幅写着“愿天下有情人终成眷属”的对联，但此句作为广为流传的传统俗语，出自元代王实甫所撰写的《西厢记》，显然不可能出现在将近一千年前的南北朝时期。这些文化误区的出现都反映出了制作方并没有认真地对“花木兰文化”进行考据性深究。

三、“花木兰”主题内核的嬗变

中西双方自古便在人文思想价值上存在着不同，这一根源性的本质差异导致双方的价值观和投放价值体系的文艺作品存在着较大差异。而体现在《花木兰》中的便是西方与中方不同的主题表达。尽管迪士尼版《花木兰》的核心情节是脱胎于中国传统故事，但在思想内核和主旨表达上却走向了截然不同、夹杂着西方主流思想的道路，而没有表达出中国的传统文化理念。

个人主义一直是西方文化的重要部分，从文艺复兴开始突出个人价值的思想便成为西方文化非常重要的部分之一。在影片与单于的两次对决中，花木兰凭借自己的智慧与勇敢战胜不可一世的单于，拯救全国于危难之中，在迪士尼动画版最终击败单于的时候，更是万民跪拜，甚至皇上也俯身来感谢花木兰拯救了全体国民，这是个人英雄主义的胜利，甚至超越了中国文化中高高在上的皇权。

在迪士尼版《花木兰》的高潮情节中，花木兰凭借自身的智慧与战斗能力成功在沙场上战败地方军马，但却因为意外使得自己隐瞒的女性身份暴露，而在被随行的军队抛弃后，她对木须龙说道：“或许我当初加入军队的本心不是为了救我的父亲，而是为了证明自己可以做成正确的事。这样我在照见镜中的自己时，就可以看到我还有一些价值。”

“努力证明自己”是超脱于“中华传统花木兰”的全新的释义和主题表达。这一观念是支撑花木兰英勇奋战的动力和信念，也是迪士尼版《花木兰》想要表达的核心主题。在这一信念的激励下，花木兰拯救了皇帝，也获得了战争的胜利。花木兰通过此举实现了个人价值之余，也成为了国家的“个人主义英雄”，花木兰所拥有的勇敢果断、智慧强大和不畏艰险，也成为了新时代女权主义影响下的女性形象的典型。并且电影中通过花木兰母亲和一众媒人的反衬，凸显了花木兰新时代女性形象的特质，“女儿通过婚姻带来荣誉”这句台词便出自花木兰母亲，如此落后的话语和形象映衬出花木兰形象的新特质。

而与迪士尼版《花木兰》所呈现的形象不同的是，花木兰的故事在中国历史的推进下历久弥新，但其所表现的核心思想始终是孝道和家国情怀，这一主题也不断加深着花木兰的文化形象，久而久之这一核心思想逐渐与花木兰形象融为一体，成为了一种文化符号。但在迪士尼版《花木兰》中，这一主题思想却被女性意识觉醒和个人主义所代替，并可以用三个精准的形容词所描述——忠诚、勇敢、真诚，这也是皇帝赐给花木兰的剑身上所刻的文字。

综上所述，西方制片团队作为“注视者”，在构建“被注视者”形象时，出现了明顯的误解，这些都是由创作主体受到了西方文化内核和对东方文化的固有观念等因素影响造成的，其中不自觉地流露出西方对中国文化的固有观念和刻板印象。

尽管西方团队通过对《花木兰》进行的重新解读，延展了部分文化内涵，但其中仍存在着一个尚未根治的问题——中华文化应如何传播及有效展现。在信息全球化、文化全球化的当下，中华文化如何借助新媒介等传播手段，重塑真正具备中华文化底蕴且能够体现民族精神的文化产品，使得优秀的文化能够走出国门，依靠自己发声，从而纠正改编者的误读，是当下迫切需要解决的问题。

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作者简介：

宋毅菲，女，汉族，山东滨州人，天津理工大学语言文化学院在读学生。

贾涵，女，汉族，天津人，天津理工大学语言文化学院在读学生。

孙玉卓，女，汉族，天津人，天津理工大学语言文化学院在读学生。