南开大学博士研究生 / 阴胜国

在清代艺术史上，大多美术史家习惯把嘉庆、道光时期的花鸟画看作是康乾时期的“扬州画派”与清末民初的“海上画派”两大高峰之间的低谷。然而，乾嘉时期盛行的金石考据学不仅带动了清代书法艺术由帖学向碑学的转换，而且对嘉庆、道光以后的绘画特别是花鸟画产生了直接而深远的影响。在“碑学革命”的催化作用下，集书画篆刻于一身的书画家，如伊秉绶（1754—1815）、陈鸿寿（1768—1822）、吴熙载（1799—1870）、赵之谦（1829—1884）等人在绘画创作中以金石书法的笔法入画，追求笔墨语言中所特有的金石趣味，以此形成了清代绘画史中的独特风格——“金石画风”。对此，万青力作出了精确的阐释：“‘金石画风’是清代朴学（汉学）思潮衍生物，是乾、嘉考据学盛行之下，碑学运动和所谓‘书学革命’的成果被引进绘画领域而形成的新传统、新画风。这一新传统把所谓诗、书、画‘三绝’发展到诗、书、画、印‘四全’；这一新画风，是由于融合碑学古拙雄强的书法笔意入画，一扫帖学书法影响下绘画用笔流宕柔媚的主流审美倾向；同时，由于篆刻艺术变为绘画的有机组成部分以及印学理论的引入，不仅增加了绘画的金石趣味，也增多了画面各种形式色彩的对比因素，强化了绘画语言的视觉感染力。‘金石画风’是18世纪以来逐渐形成的时代风格，是主要在南方（特别是浙江、江苏一带），经由数代人探索，到赵之谦而广泛获得承认。”由此可见，“金石画风”是清代绘画史上所独有的艺术现象，是中国绘画传统的内部在审美意识和时代风格上的变革。而在这种变革的过程中，嘉道时期的碑学书家强调书法、篆刻与绘画的互通性，在艺术实践上打破书画篆刻的界限，运用碑学书法的审美观念和笔墨语言进行花鸟画创作，在整个“金石画风”的衍化脉络中起着振衰起弊的作用。

一、“高古简逸”：伊秉绶花鸟画的金石趣味

根据蒋宝龄的《墨林今话》记载，伊秉绶“尤以篆隶名当代，劲秀古媚，独创一家。楷书亦入颜平原室。间以余渖为水木云峦，不泥成法，妙有古金石气溢于楮间。然流播绝少，乞其画者作墨梅居多”。从此可以看到，伊秉绶不仅擅长墨梅，而且亦作“水木云峦”，并且其画作“妙有古金石气”。在金石学盛行的潮流中，伊秉绶的书法以隶书最具特色，他的隶书“遥接汉隶真传”，直接取法于《张迁碑》《衡方碑》《西狭颂》《裴岑纪功碑》《封龙山》等雄强宽博、静穆方正一路风格的汉代碑刻，但他并不泥古，而是将汉隶的体势、结构加以改造，并将篆籀笔意融于其间，同时又融汇了帖学的淡雅含蓄、柔和滋润的韵味，形成了静穆朴拙、浑厚雄伟的艺术风格，具有强烈的视觉效果和艺术感染力。

从现存画作来看，伊秉绶的绘画语言，主要得益于其金石书法的修养。他以金石家、碑学书家的高古笔意作写意花鸟，清新雅逸，风格疏放，具有极高的艺术水准。正如其好友陈文述所赞：“吾家老曼无不有，兴酣作画如作书。”正是碑学书法在审美观念和风格特征上的根本性变化，为绘画艺术语言的突破提供了与传统文人画全然不同的学术资源。伊秉绶为克南先生所作《花卉》，一枝梅花挺立于画面，用篆书笔法信笔勾出，行笔顿挫有节，气息清新典雅，一派学者气度。如果说在此图中碑学笔法表现不明显的话，那么从作于嘉庆十年的《墨梅》可以强烈地感受到碑学书法的特质。在这幅画中，伊秉绶用淡墨勾勒梅干的外廓，辅以浓墨点苔，苔点格外精神，用笔稳定利落，勾皴自出机杼。

二、“崇尚天趣”：陈鸿寿的金石书法入画

万青力先生认为，陈鸿寿是“金石画派”集大成者赵之谦之前达到诗、书、画、印四方面综合成就的艺术家。陈鸿寿的书法以隶书成就最高，其隶书用笔接近西汉，篆书意味尚浓，行笔时多有颤动以追求金石味，结体或全法摩崖石刻，或重新安排组合，清新活脱，毫不呆板，营造出了一种奇险活泼、清新朴拙、简古超逸的艺术氛围。他的篆刻专宗秦汉，旁及龙泓，形成了跌宕自然、苍茫浑厚、豪迈爽利的艺术风格。最值得注意的是，他在创作中强调自我意识，极力主张要有天趣。正是在这种审美思想的支配下，他锐意突破了西泠前贤的藩篱，将浙派篆刻短刀碎切的刀法发挥到了极致。

在时代风气的熏染下，陈鸿寿亦以碑派书法的笔意写花卉、兰竹、山水。然而，在“凡作诗文书画，不必十分到家乃见天趣”理念的影响下，陈鸿寿的绘画在以金石书法入画的同时，比其他画家多了几分洒脱。正如秦祖永在《桐阴论画》中所谓：“笔意倜傥，纵逸多姿，脱尽画史习气。随意挥洒虽不能追踪古人，而一种潇洒不群之概，不为蹊径所缚。”现藏上海博物馆的《花果图》十二帧，是其45 岁时在袁廷桷的五研楼所作。此图分别描画竹石、桃柳、荷花、水仙、笋竹、篱菊、柏柿等。各帧的构图疏朗空灵，以篆隶书法的笔趣入画。在水仙一帧的题款中可以透露出他崇尚天趣的思想：“作画以空灵清奇为上，一花一叶并随意写来，便成逸趣，非拘于形似者所同日而语也。”从中可见，陈鸿寿所追求的不是形似，而是神韵，也就是事物内在的生命精神。从绘画语言来看，在《美酒秋蟹图》中蕴含着浓郁的金石气息，呈现出与以往不同的金石的法理和神韵。陈鸿寿碑学书法入画的表现，尽管没有像赵之谦、吴昌硕那样“盎然有金石气”，但是他在笔法上的通融、造型上的新意以及创作观念上的解放，为后世画家的金石书法入画提供了典范，具有极大的启示意义。

三、“风韵绝俗”：吴熙载花鸟画的金石笔意

以金石学见长的吴熙载，其主要成就集中在书法和篆刻，尤其在印学史上地位甚高，然其画作留存不多。尽管如此，从仅存的画作中仍可感受到金石韵味。汪鋆在《扬州画苑录》中提到吴熙载的花卉时谓：“少为包慎伯先生入室弟子，遂于小学，其篆书铁笔当世无俪，所作花卉亦风韵绝俗。”在此，王鋆只是说其画作脱却了俗气，然其“绝俗”的个中缘由便是借助碑学书法的特质引入绘画。吴熙载的书法以篆、隶为主，二者均取法于邓石如。他的篆书点画圆转流畅，结体疏朗颀长，与邓石如的篆书相比刚劲不足而飘逸有余，且变邓石如的古朴为妍美。但是，他的篆书最大的优点是线条本身带有涨墨的效果。这种效果与绘画中的“涨墨法”有异曲同工之妙。他的隶书从点画线条到结体章法完全恪守邓石如之法，且失之于柔弱。与书法相比，吴熙载的篆刻成就更高。他的篆刻以汉印为底，以邓石如为面，参以己意，于刚健骏迈中得圆转婉畅。故吴昌硕在《吴让之印存跋》中评价曰：“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度。盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。论其治印，亦复如是。让翁平生固服膺完白，而于秦汉印探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。”吴昌硕对其评价颇为中肯。

吴熙载的绘画主要以花卉为主，大多设色，间以水墨。然其画作中的用笔大多与书法相吻合。例如在《岁兆图》中，吴熙载的用笔凝练，线条劲健，整体气息显得苍润劲逸。在此图中，枝干的线条表现有明显的涨墨效果，在缓慢的行笔中顿挫有致，直可视为其篆隶书法的线条；而叶片是以铺毫饱墨的写意技法来表现，与碑学书法要求墨色浓黑饱满的标准相吻合；花瓣则用凝重的线条来勾勒，尤为显眼。从整体上来看，墨与色相互渗化，使得画面呈现出酣畅淋漓的视觉效果。吴熙载在此图表现出来的所有特性，似乎都在践行着碑学理论家包世臣的笔墨观点：“然画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”虽然吴熙载坚定地践行这种笔墨观，但其绘画风格尚未与书风和印风取得完全统一，而诗书画印的统一要到赵之谦才臻于极致。

除了伊秉绶、陈鸿寿、吴熙载之外，道咸时期还有许多书家从事绘画，或多或少地利用碑学的笔法来作画。如赵之琛工书画，精篆刻。他的书法主要擅长篆、隶，其篆书主要取法钟鼎铭文，点画厚重坚实，且用枯笔表现青铜文字因锈蚀而形成的断续效果，结体参差错落，颇得钟鼎铭文活泼烂漫的趣味。这种笔法在其画作中多有反映，他往往随意点笔、自由挥洒。阮元凭借深厚的金石学素养，取法《乙瑛》《石门颂》等方整厚重的汉隶，用笔沉着端庄，在清古厚重中透出秀丽之姿，而所作花卉、山水，笔沉墨实，古朴醇雅。阮元绘画的笔法亦可在其书法中找到蛛丝马迹。通过以上分析可知，嘉道年间的碑学书画家，把已告成熟的碑学书法特质逐步引入绘画，但是由于绘画传统的根深蒂固，他们的书风和印风尚未与画风取得高度完美统一。尽管如此，他们将篆隶书法的真率、浑朴逐步融入绘画的实践，对后来的赵之谦、吴昌硕的影响巨大。

[1]万青力，《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛》，《美术研究》，2000年第4期，第47页。

[2]蒋宝龄，《墨林今话》卷八，载《中国书画全书》第十二册，上海书画出版社，第984页。

[3]秦祖永，《桐阴论画》，上海古籍出版社，2015年版，第69页。

[4]汪鋆，《扬州画苑录》，上海古籍出版社，影印本。

[5]吴昌硕，《吴让之印存跋》，载《历代印学论文选》下册，西泠印社出版社，1999年版，第598页。

[6]包世臣，《艺舟双楫·述书》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第649页。