颜欢欢

关键词：《钢琴家》 跨媒介对话 意义增值

巴赫金（Бахтин，Михаил МихаЙлович）的对话理论指出：“对话关系不是存在于具体对话的对语之间， 而是存在于各种声音之间、完整的形象之间、小说的完整层面之间（大型对话）， 而同时在每一句话、每一个手势、每一次感受中， 都有对话的回响（微型对话）。”电影改编是小说影视化的过程，在这个过程中电影与小说文本构成一种对话关系，电影导演、原著作家都作为独立的主体参与到跨媒介叙事中，形成电影与小说的互动阐释活动，产生意义增值现象。2000 年，法国犹太裔导演罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）凭借改编自瓦迪斯瓦夫·席皮尔曼（Wladyslaw Szpilman）的自传体小说的同名电影《钢琴家》（The Pianist ），以宏瞻的史诗视野，聚焦钢琴家席皮尔曼在德国占领波兰后侥幸存活六年的经历，折射出整个时代犹太民族以及波兰国家饱受的苦难，一举夺得戛纳电影节金棕榈大奖和奥斯卡最佳导演奖，成为电影与小说文本跨媒介互动阐释的范例。本文拟运用对话理论，从电影导演与文本作者、图像符号与文字语象、音乐语言与身份追寻三方面，探究电影与文本的双向互动中产生的美学价值与消费价值的多维增值效果。

一、电影导演与文本作者的对话

“创伤”理论（ traumatheory） 始于20 世纪 90 年代初期，首先由美国学者凯西·卡鲁斯（ Cathy Caruth） 在其著作《沉默的经验》（UnclaimedExperience， 1996）中提出。她将“创伤”定义为人“对某一突发性或灾难性事件的一次极不寻常的经历”， 认为人们对灾难事件的反应通常会推迟出现， 灾难会在当事者的内心留下创伤， 这种心理创伤的应激反应表现出滞后性，往往不会在事件当时立即呈现，而是表现在事后持续地作用在记忆中，反复出现相关幻觉是重要的创伤表征。导演波兰斯基和小说作者席皮尔曼有着共同的创伤经历，这是他们在电影与小说中形成超时空、跨媒介对话的基础。波兰斯基和席皮尔曼有很多共性的地方，诸如二者共同的波兰犹太裔身份，都是“二战”奥斯维辛集中营的幸存者，都亲身经历过排犹浪潮以及家人被害的痛苦，都通过不同的媒介宣泄和疗救这种创伤。因而波兰斯基在读到这部小说时，便宣称“我立刻就知道找到了我的主題。我可以利用全部经历，又不因此而损及我的回忆”。

但电影改编不是对原著文本的机械复制，克莱·派克（Clay Parker）认为“电影改编”是将原始材料用一种新的媒介重新编码和再现，“当一部文学作品被转变成电影，它不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作做相对的变形，而是根据独特的电影法则和惯例、文化的表意元素以及根据制片人和导演的理解作相对的转化”。因而改编后的电影与小说文本是两个独立的艺术作品，改编活动生成的电影实际上是作为小说文本的衍生品存在，是小说文本的再创造。波兰斯基将自己的创伤经历融入小说的影视化改编中，既侧重展现自己和席皮尔曼共性的创伤记忆，又深度挖掘各自个性化的创伤记忆，形成传记电影与小说文本立体对话层次，并在对话的互为补充中实现文本联动，从故事发展的历时维度和人物记忆的共时维度，最大限度还原“二战”排犹浪潮以及针对犹太人苦难的历史，拓宽电影与小说叙事的深广度。

在共性记忆上，波兰斯基将自己与席皮尔曼所共同经历过的事件以叙事语段的形态呈现在电影中，通过同样经历过“二战”排犹创伤的犹太裔演员阿德里安·布劳迪（Adrien Brody）忧郁悲伤的眼睛，冷峻克制地复现两位当事者共同的记忆，形成电影与文本在作者层面的第一次对话。如美国传记作家桑德福（Sandford C）所著的《波兰斯基传》（Polanski：A Biography， 2012）和波兰斯基本人所写的《 波兰斯基回忆录》（ ROMAN BYPOL ANSKI ，2008）中，共同记录的与席皮尔曼在小说中相一致的经历，如犹太人三次大规模迁移、德军修筑隔离墙、勒令犹太人上交财产、钻隔离区哨岗下的洞、被迫戴上“大卫之星”的袖章等。在个性记忆之上，波兰斯基移植入电影中的个人经历即是电影与文本的第二次对话。波兰斯基将属于自己的创伤记忆嫁接到电影主人公席皮尔曼身上，如电影中隔离区围墙上满布的铁丝网，波兰警察的告诫“不要跑，慢慢走”以及电车上“车厢前排是德国人的专座，无论如何不能靠近”等片段，使电影中席皮尔曼的形象融入了电影导演与小说作者的双重个性化经历，成为电影与小说共生的复合人物。共性与个性这两种创伤记忆的对话，形成电影与文本互动的多维阐释角度，强化电影与小说作为自传题材的文本真实性，在冷峻克制与情感细腻的两种叙事声音中，复调性地把历史发展的横截面真实地呈现出来，通过双向回溯性的视角反思“二战”犹太民族的史实。

二、图像符号与文字语象的对话

电影《钢琴家》与小说文本的对话，实际上是图像符号与文字语象的跨媒介对话，文字所具有的语象叙事功能是实现跨媒介转换的重要桥梁。当代批评理论把语象叙事定义为“对真实的或者是想象的视觉艺术作品的文学性描写”或者“对视觉再现的文字再现”。电影改编中的图像实际上是对文本文字语象的选择性再现，文字语象丰富的文本是成功改编电影的基础，一方面丰富的语象是激起创作欲的前提;另一方面，丰富的语象建构出电影的叙事空间。由于文字符号表意的间接性，不同背景的读者在接触文字符号时，会依据自身的生活经验生成不同的语象，而电影强调即时性视听感知表达思想，视觉图像会对语象进行具象转换，将历时生成的文字语象以共时的方式展现出来，因此相对于语象来说图像表意会更具体直观。可以说，电影改编的过程也是导演对语象进行选择、组合的再现过程。

小说《钢琴家》中朴实的语言中蕴含着丰富的语象，为小说的跨媒介改编提供了可行性。如第十五章“燃烧的城市”，文本从听觉和视觉层面共时呈现城市的死亡过程，比如燃烧的横梁发出的嘶嘶声、天花板的倒塌声、人们的尖叫声、枪声以及笼罩天空的红褐色烟雾和远处地平线上的红旗子和白旗等，通过这些由近及远的听觉感知和远景的色彩视觉感知，席皮尔曼把华沙城市已经毁灭和正在毁灭的人和物具象呈现出来。波兰斯基也正是看到了小说丰富的语象才触发了共鸣感，使得他和编剧能在六个星期完成对整部小说的改编。事实上，对于同一个故事的讲述，小说文本与电影构成语图关系，二者共同阐释故事背后的概念所指，因而电影的图像符号与文字语象的互动是相辅相成的统一体。这种良性的互动体现在图像符号对文字语象的复现以及二者的意义互文上，互动的目标旨在从言与象、形与意的两面，共同促进电影与文本的表意厚度。

在图像符号对文字语象的选择性复现上，电影通过演员、灯光、摄影、取景等方式，实现外在实体的高度还原以及文本故事氛围的再现。如同样是表达席皮尔曼与家人被迫生离死别的悲伤，文本用一个复合句和简单句进行表述，复合句直白陈述席皮尔曼一个人在空荡荡的大街上大声哭泣，简单句形象比喻席皮尔曼对火车上的哭喊声的悲恸感受，文本用形式与内容在传达信息量上所形成的反差，激发读者联想出丰富的语象。电影在此处的语象复现中，把文字符号历时呈现的语象进行共时整合，用将近十秒的镜头正面聚焦席皮尔曼由小声呜咽到大声哭泣的变化，镜头前置对准席皮尔曼进行移动拍摄，逐渐扩大人物在构图中的比重，以此表达程度递增的悲伤。这种方式的复现，用动态的情感变化复现出静态的情感氛围，捕捉并突出了文字语象中最具冲击力的情感表达部分，是图像符号对文字语象对话与筛选的结果。在二者的意义互文上，两种媒介取长补短，相互补充，生发出超越二者的深层意义。如小说第十七章描述席皮尔曼逃出医院看到已死的城市，“现在，它只剩下了那些指向天空的被烧毁的建筑物的烟囱以及那些被炸毁留下的墙壁”，语象的落脚点在尚存的烟囱和墙壁的建筑残迹上。电影则选择落脚点放在全景式的废墟建筑群上，扩大了语象的表意范围，用了约一分半的长镜头，调度镜头从近景到远景、从低到高对此时的华沙进行了全景的展现，以视线尽头朦胧的废墟影像暗示还在延伸的无数废墟群，用可视化的画面空白和刻意的画面模糊，呈现出文字语象所承载的言有尽而意无穷的悲伤意味。通过图像符号与文字语象的互文手段，有力凸显华沙城市的肉体死亡，显示出人物时刻挣扎在生死边缘的巨大张力。

三、音乐语言与身份主题的对话

身份是人对自我的文化定位，身份认同规范着人的社会行为以及社会责任，《钢琴家》讲述的不仅是席皮尔曼的求生经历，还蕴含着席皮尔曼对自身波兰音乐家身份的坚守问题，从席皮尔曼波兰音乐家身份被剥夺到再复归的过程也是解读文本故事内涵的一个重要维度。在小说《钢琴家》的序言中，安杰伊·席皮尔曼（Andrzej Szpilman）指出：“我的父亲为音乐而活，也是被音乐所拯救的人”，音乐支撑着席皮尔曼度过躲藏的孤独岁月，并从德国军官处赢得活下来的机会，可以说音乐在主人公的整个求生经历中占据相当重要的位置。从人物的社會角色来说，音乐是主人公身份的表征;从小说的情节发展来说，音乐是一条有声的叙事线索，用钢琴与席皮尔曼关联的亲疏变化，暗含着其人生遭际的变化;从故事的思想情感来说，音乐是席皮尔曼的另一种语言，用肖邦的音乐表达其被失语的爱国之情。

对观众而言，改写是多维度的，改写后的艺术作品与文本的关联，既有形式身份又有诠释性身份的关系。由于小说文本回忆性叙事所展现的大屠杀历史背景，人为的被迫失语使得“silence（沉默）”和“alone（ 孤独）”成为小说话语环境的突出特征，音乐同人的语言一样处于失语状态。但语言的沉默不代表思想的沉默，小说中席皮尔曼凭着记忆在头脑中反复练习曾经弹奏过的钢琴曲，以头脑中有声的音乐反抗现实的无声，将徘徊在生死边缘的生命经历融入音乐中，建构起与战争异化人性相对抗的精神力量，在人如废墟的历史环境中不被同化。因而在遇到豪森菲尔德的时候，即使手指僵硬，五年没有真正触摸钢琴琴键，也能流利弹奏出肖邦的钢琴曲，以激昂而坚定的乐声诉说身为波兰音乐家的心声。波兰斯基敏锐关注到了音乐这条暗线对主人公身份的确证作用，在电影中以音乐语言和对话语言共同编织叙事话语。由于电影及小说中人物对话均呈现出内容简短、话语急促的特点，形成人物对话空白以及叙事中断的现象，音乐作为一种有声的语言，以对话补白的方式实现了电影与小说文本的互动，诠释了席皮尔曼人乐合一的音乐秉性。

对话补白是针对对话空白的补救。小说文本用“silence（沉默）”和“alone（ 孤独）”两次传达心境，结束有声话语的叙述，把音乐压抑在意识深处，表现席皮尔曼在高压环境下不能言说和无法言说的困境。电影通过想象把音乐作为画外音，承担起对话补白作用，音乐的情感修辞既表征话语所不能言说的心境，又衔接起叙事中断的地方，推进叙事进程。波兰斯基在电影人物对话匮乏之处采用了三段不同的音乐，分别是开篇1939 年德军入侵前肖邦的《 升 C 调小夜曲》（Nocturne in C sharp minor ）、1940 年目睹德军修建犹太隔离墙的《我们搬到贫民窟》（Moving to the Ghetto ）以及1945 年被迫为霍森菲尔德弹奏的肖邦《G 小调第一叙事曲》（Ballade No.1 in g minor ），三处插入的音乐补救人物在场话语的匮乏，烘托人物内心暗涌的情绪，参与叙事并协调叙事节奏。围绕席皮尔曼波兰音乐家的身份，电影与小说文本作为两个独立的叙事主体，在同一故事内容框架中，通过不同的音乐言说方式搭建起跨媒介互动的桥梁。电影的音乐补白与小说文本中席皮尔曼的无声演奏以及第十八章的有声演奏形成复调对话。席皮尔曼头脑中的音乐是想象性的，不会显现于现实的音乐，而电影中听觉可感的音乐则把文字背后可能性的想象显现，在音乐的失声与复声中，使失语的现实与有声的想象形成巨大张力。如小说结尾席皮尔曼弹奏的《升C 调小夜曲》与电影布罗迪弹奏的《G 小调第一叙事曲》对话，分别发出了两种媒介作为叙事主体的反战声音，将人物挣扎在生死边缘的复杂思绪宣泄出来，共同诉说战争所带来的民族苦难以及有良知的人性对真善美的坚守。音乐语言与身份主题的对话，形成改编与原著、边缘与中心、想象与现实、绝望与希望等多重声音的复调交织，进一步扩宽两种媒介所负载的叙事内容的思想张力，强化席皮尔曼的波兰音乐家身份及其爱国之心。

四、美学意义与社会意义的增值

小说的影视化改编，是故事从一种媒介向另一种媒介的转换活动。这种转换， 是电影摆脱线性文字的叙述形式， 重新建构起一个与文本故事相对应的、视听化的、多重信息同时聚集、多种意义同时生成、多重人物关系同时出现的共时性故事形态。因此，电影与小说文本的互动对话，是把原著作家、电影团队、小说读者、观影群众都囊括进阐释文本的活动中，实际上形成了跨媒介的文本联动，编织出一张文本解读的意义增值网。电影《钢琴家》与小说文本在导演与作家、图像与文字、音乐与主题方面都建构起了这种良性的互动对话，小说文本为电影提供了真实的历史素材，电影再现了小说文字言之不尽的苦难记忆，并在二者的对话过程中借助多元传播渠道，实现了二者在美学意义以及社会意义两方面的增值。

在美学意义维度，电影以视听震撼的悲剧美学，对话小说以文字表征的沉默美学，从跨媒介的角度形成美学价值上的交叉互融，共同生发出文本哲学层面上的思辨深度。小说《钢琴家》以当事者的身份，用朴实简洁的语言回忆“二战”犹太人的艰难求生经历，作者孤独和死寂的感受占据了小说自我叙事的大部分篇幅，而文字本身就是沉默的言说工具，沉默的主体借助沉默的言说工具回溯一段被失语的历史，用平实的语言把有价值的东西毁灭给人看，在语言的家园中默哀，生成浓郁的悲剧美学特性。电影则以有声的视听制造与小说沉默相对立的声音，从有声与无声、动态与静态、明亮与黑暗的对比中，显现生存与毁灭的巨大張力，如用黑色的夜幕、橙黄色的火苗、灰黑的浓烟、白色的建筑物，组合成一个色调明亮的构图来细致展现城市毁灭的过程，画面上蔓延的火苗燃烧发出的啪啪声，极具视听震撼效果，把文本沉默所言说的悲伤推向高潮。这两种对立性的历史重现手法，在共同的悲剧美学上追问生与死、语言与沉默以及战争本体的哲学意义，增加了二者对话的意义深度。

在社会意义维度，二者对话所生成的美学深度增加了其传播效力，因而带来社会经济和历史两个层面的意义增值。在经济上，由于电影《钢琴家》一举获得2002 年奥斯卡、金棕榈两项重要的国际大奖，打开了电影与小说的国际知名度。电影一度被英国、瑞士、德国等十八个国家引进，带来约1.2 亿的票房收益，同时电影所产生的连带效应和明星效应，又引发了人们对原著小说文本的关注。《钢琴家》小说的出版和销量剧增，并在电影国际影响力的驱动下拓展了海外图书市场，中国的新华书店、译文出版社、当当网等正规图书市场均对该小说表现出及时的关注，反过来小说的传播又刺激了读者的观影热情，在电影与小说的这种循环传播中，实现了电影与文本在经济层面的互利双赢。在历史层面上，由于电影与小说双向传播的影响力，二者所共同反映的“二战”屠犹历史再次引起社会的高度关注。评论界对二者的反战主题达成共识，但评论的焦点同时从各个角度展开，呈现出从中心人物席皮尔曼向边缘人物霍森菲尔德拓展的趋势，尤其是对小说结尾附录的霍森菲尔德的日记表现出热情。评论界看到，通过日记、电影和小说文本之间建构起波兰斯基、席皮尔曼、霍森菲尔德、布罗迪四个人关于“二战”屠犹的历史对话，使记忆超越时空，在已逝者、幸存者以及幸存者的后代中形成一条延续的话题链。电影与小说所带来的话题热度形成意义辐射，带来了广泛的社会效应，2009年霍森菲尔德被以色列犹太大屠杀纪念馆追封为“国际义人”，再次强化和平在世界范围内的意义，这是电影与小说对话所带来的社会意义的增值结果。

五、结语

综上所述，《钢琴家》在电影与小说的跨媒介对话中实现了双向意义增值。不仅使电影和文本生发出哲学上的思辨深度，还为电影和文本带来实在的经济收益，显示出电影与小说文本对话及其意义增值研究的潜在发展空间。然而，我们也应该看到，波兰斯基电影改编中的理想成分，比如电影中编织的席皮尔曼与多罗塔一见钟情的爱情插曲以及席皮尔曼在色调明媚的空旷地饱含希望地眺望远方等，这些具有理想化的情节表现出波兰斯基对历史事件的艺术化处理，也是受到好莱坞商业类型片制作模式影响的结果，在一定程度上削弱了文本本身的悲剧意义。如何寻找电影改编与原著小说之间的平衡点，如何在对话中更加优化二者的价值增值等问题，是电影与小说文本跨媒介互动过程中亟待研究的问题，电影《钢琴家》与文本的对话与增值现象，为今后该方向的研究提供了新的思考角度。