呼东方

八十年前，有这样一群人，他们或从海外留学归来，或从名牌大学毕业，却在最炙热的青春年华放弃更为优越的生活，选择来到西北人迹稀少的荒漠深处，成为千年莫高石窟的“守护神”。如今，这个曾经的疮痍之地，已成为世界文化遗产保护的典范。随着世界敦煌学中心逐步形成，陈寅恪先生曾哀叹的“敦煌者，吾国学术之伤心史”已经成为过去，世界敦煌学的中心逐步形成。

2021年10月18日，在第三届中国考古学大会开幕式上，国家文物局发布了“百年百大考古发现”和考古遗址保护展示优秀项目。敦煌莫高窟作为世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地榜上有名。

2019年8月19日，习近平总书记在敦煌研究院座谈时指出：“敦煌文化属于中国，但敦煌学是属于世界的。把莫高窟保护好，把敦煌文化传承好，是中华民族为世界文明进步应负的责任。”

2020年1月17日，中共中央宣传部向全社会发布甘肃省敦煌研究院文物保护利用群体的先进事迹，授予他们“时代楷模”称号。

风雨如晦 鸡鸣不已

1935年秋，青年画家常书鸿在巴黎塞纳河畔的一个旧书摊上，偶然间翻到伯希和编著的《敦煌图录》。书中的壁画和石像向当时仅有31岁的常书鸿打开了一个神秘的艺术世界，而这个世界正是来自他的祖国——万里之外的中国敦煌。最让常书鸿耿耿于怀的是，自己竟然不知母国有如此高超的艺术宝库，顿感自己“数典忘祖、惭愧至极”！

常书鸿的女儿常沙娜在她的回忆录中写道，她的中国名字“沙娜”是Saone的中文译音，源自父母为纪念当年在法国里昂留学的经历，取自当地一条河流的名字。“但后来由于爸爸和我的命运都与中国西北大沙漠中的敦煌难解难分，许多人误以为‘沙娜’即沙漠与婀娜多姿之意。尽管我十分清楚自己名字的来历，竟然也时常感觉‘沙娜’二字隐喻着某种缘分，正是这缘分，促使我随爸爸走进茫茫沙漠，走进神奇的敦煌石窟。”

1936年，常书鸿得机缘后放弃国外安定的生活和创作环境，回到面临战乱的祖国。

1940年，国民政府教育部派出“西北艺术文物考察团”，在团长王子云的带领下向敦煌进发。这是中国政府派出的第一个以艺术文物为考察目标的专业团体。在敦煌活动期间，考察团给教育部呈送了成立敦煌艺术研究所的报告。此时的常书鸿担任艺术教育委员会秘书，报告获得批准，常书鸿被任命为敦煌艺术研究所筹备委员会主任。

考察团完成在敦煌的工作后，先在兰州举办了成果展览，又于1943年元月在重庆举办第一次敦煌艺术展览。

1943年3月，常书鸿和随行几个人从重庆出发，艰难跋涉数月后抵达敦煌。出现在常书鸿面前的是一座座静穆地坐立在满目黄沙中的石窟群，与世隔绝，孤独又惨淡。一层洞窟基本被流沙掩埋，满窟的塑像倾倒垮塌，大量壁画严重空鼓，大片脱落。

常书鸿决定留下来，以全部精力来守护敦煌。1944年元旦，国立敦煌艺术研究所成立，莫高窟近五百年无人管理的历史从常书鸿开始得以终结。

从敦煌文物保护的角度来说，1944年到1949年这段时期，可以被称作“看守式保护”。作为第一代敦煌保护群体的主导者，常书鸿如苦行僧一般执着，使这座巨大的文化遗产再没受到更多的破坏。

1943年，在敦煌臨摹了两年多壁画的张大千在临走时，半开玩笑地对常书鸿说道：“我们先走了，而你却要在这里无穷无尽地研究保管下去，这是一个长期的——无期徒刑啊！”

张大千说得没错。1940年代地处西北一隅、五百多年无人管理的莫高窟不仅仅是破败不堪，更多的是自然恶劣、风沙肆虐、荒凉寂寞、无电无水、无交通工具、信息闭塞。当时的敦煌艺术研究所办公室就在一座破庙中，宿舍是原来的马厩。

常书鸿面临的第一困难就是缺人。他不断给远方的友人和学生写信发出邀请。很快，董希文、潘絜兹、乌密风、史岩、范文藻、段文杰、凌春德、霍熙亮、孙儒僩、欧阳琳、史苇湘等年轻艺术家陆续来到敦煌。1945年，敦煌艺术研究所被国民政府撤销建制，导致许多人离开莫高窟。常书鸿变卖了大多数家当前往重庆，经过近一年的斡旋，终于保住了研究所。

为了带领大家守护好敦煌，已经在西方美术界颇有建树的常书鸿干脆放弃了个人艺术创作。当时，因为交通条件制约，在敦煌临摹壁画所用的纸、笔、颜料非常短缺。实在没有办法时，他们就用当地窗户纸来裱褙，画笔自己修，反复使用，连颜料也是自制的。

常书鸿和一帮年轻人用双手清除了数百年堆积在300多个洞窟内的积沙，修建了1007米的土围墙，在周边种树，为洞窟测绘、照相、编号，全面调查洞窟内容和供养人题记。张大千临摹壁画是用图钉把纸钉在墙上拓稿，虽然线条很准确，却不可避免会留下洞孔。为了保护壁画，常书鸿规定研究所职工临摹壁画不许上墙拓稿，一律对临。他还组织人员调查洞窟，制定洞窟内容表，将莫高窟的洞窟系统重新编号。今天的莫高窟还能看到三种编号，P开头的是伯希和，C开头的是张大千的，正式编号则是当年常书鸿组织编订的。这是以常书鸿为代表的第一代敦煌保护人对石窟进行保护、修复和研究的开始。

1950年代，响应国家号召要前往新疆的李云鹤，因为遇到了常书鸿，本来只打算在敦煌逗留几日的他，竟逗留了一辈子。

常书鸿对李云鹤说：“小李，我要给你安排工作，这个工作你不会做，我也不会，但你可以试试。”李云鹤的任务是修复壁画，而当时整个中国没有一个懂这种泥质壁画修复的人。

李云鹤从捷克专家那里“偷师”学艺，还改良了捷克专家的各种工具。他一次次尝试、一次次摸索，硬是靠着自己的双手发明出了小滴管、纱布包、注射器，在日复一日的精雕细琢下，莫高窟里被病害缠身的壁画和塑像开始“起死回生”。

1962年，李云鹤开始承担161窟的修复任务，他借助着微弱的光线，就像做眼科手术一样，几乎是屏着呼吸给壁画一点点除尘、一次次注射、一丝一毫地黏合。

李云鹤在161洞窟里整整待了两年，于1964年终于修复成功。李云鹤如今已是87岁高龄，却依然记得常书鸿交付给自己的任务，穿梭在洞窟和脚手架上，一点一点修复壁画。4000多平方米岌岌可危的精美壁画，经他的手重焕勃勃生机。

像李云鹤这样的第一代保护人还有很多，有些专家走进人们的视野，为人识得记得，更多的则是默默无闻，不为人知，不被人晓。

常书鸿等第一代敦煌保护者，还意识到要保护莫高窟，先要治理外部环境。当时整个莫高窟只有窟前一小片杨树，其它地方都光秃秃的，洞窟里常常堆满沙土。常沙娜回忆，父亲常书鸿在莫高窟生活几十年，每年都要种树，树林一直向北面延伸，越来越多，如今敦煌大片的绿色，许多是当年常书鸿和众多敦煌保护者栽种的。

他们还设法把宕泉河的水引至窟前“引水冲沙”;就地取材，在石窟山崖边上修建“土坯防沙墙”;用“导沙帆布筒”清理流沙，再用牛车拉走。

1960年代，莫高窟开始采取“化学固沙”方法建设防沙林带，接着建立了“六带一体”综合防护体系。一代代莫高人硬是将动不动就出现“黄色沙瀑布”的环境改善为“大漠深处的世外桃源”。

1950年，敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所，常书鸿担任所长。敦煌不再是以往的粗放式看守，科研人员修建栈道、加固崖壁，保护工作像模像样地开展起来。常书鸿的足迹开始走出国门，先后赴印度、缅甸、日本办展，向世界展示敦煌艺术之美。1957年首次前往日本办展，吸引了10万多人参观，创造了日本购票参观艺术展览会的最高纪录。

晚年的常书鸿仍旧对敦煌念念不忘，撰写了《敦煌壁画艺术》《敦煌艺术》等诸多文章，编辑和组织出版了《敦煌彩塑》《敦煌唐代图案》《敦煌回忆录》等书籍。

1978年，常书鸿调任北京。当时，国内敦煌学研究水平仍不及日本和欧洲一些国家。1983年，中国敦煌吐鲁番学会成立，季羡林、常书鸿等专家联名制定了敦煌学研究的具体任务。

1994年，常书鸿在弥留之际对女儿说：“我死也要死在敦煌，以后把我的骨灰送回去。”常书鸿去世后，他的墓碑上刻着“敦煌守护神”几个大字。在这个充满神佛的地方，被称为“神”的凡人，只有他一个。

既见君子 云胡不喜

敦煌研究與保护界有这样一种说法：如果说常书鸿挽救了敦煌，那段文杰则令全世界对敦煌刮目相看！

段文杰是谁？

他是继常书鸿之后守护敦煌的第二任掌门人。而他与敦煌的结缘与常书鸿也非常的相似。据段文杰的儿子段兼善回忆：“1944年，父亲还是重庆国立艺术专科学校的一名学生。张大千敦煌临摹的作品在重庆展出，他专门赶了几十里路，参观了张大千敦煌临摹展览。他当时就有一个想法，毕业以后要到敦煌去一趟，就像其他艺术家一样去临摹一批壁画，然后再做其他的打算。”

翌年，段文杰毕业了，他遵循心中的宏愿，和三个同窗好友一路颠簸到达兰州，却得知一个消息，敦煌艺术研究所已被撤销，那里的人都走光了。同学们听到这个情况，打消了继续西行的念头，段文杰却不愿意放弃，独自留了下来。

在兰州，段文杰碰到了正要前往南京的常书鸿。常书鸿让段文杰等消息，他会竭尽全力恢复敦煌艺术研究所。

一年后的1946年9月，常书鸿与段文杰在兰州会合以后，一辆破旧的卡车载着重新组建的研究所班底来到了他们心中的圣地——敦煌。

段兼善回忆说：“放下行李，我父亲就迫不及待地和几个同事一块就上了莫高窟，一口气看了几十个洞窟。他看了这些洞窟里面的壁画原作以后，非常震惊。”

更让段文杰惊喜的是，壁画原作比临品更美，但他同时更加心痛：风化脱落、烟熏火燎、手划刀刻等等自然与人为的伤害，令这些绝世的艺术品逐渐凋零。

段文杰后来对人说：“这样丰富的文化遗产，这样博大精深的文化遗产，这样精湛的艺术佳作，你要花个几年时间肯定是不行的。至少得花十几年，甚至于更多的时间才能把它研究透，才能理解透。”做出这样的决定以后，段文杰的一生就和敦煌莫高窟紧紧地联系在一起了，始终没有离开。

一生致力于敦煌学研究的段文杰，其学术成就主要表现在敦煌壁画临摹和敦煌艺术理论研究两个方面。敦煌研究院现任院长赵声良这样评价：段文杰先生在反复探索中找到了最适合表现的方法。说到底，客观临摹并不等于照相，不是把现状原原本本地写生出来，而是在充分掌握原作表现方法与技法的前提下，表现出现状的历史感，使读者在观看临摹品时，能透过表面的残破痕迹，看到北魏壁画的丰富性和多样性。

段文杰在回忆录中描述了最初临摹壁画的情景：1946年秋天，我们经过一段时间对洞窟的考察，做好了壁画临摹的准备工作。常书鸿让我担任考古组代组长，主要负责临摹和石窟编号、内容调查、石窟测量等工作。段文杰觉得不能采用以往画家的方法，在墙壁上隔着一层纸画来画去，对古代的壁画会有影响。他决定采用写生式的办法对洞窟的壁画进行临摹，这样就开辟了一种新的临摹办法。

从1946年开始，段文杰共临摹各洞窟不同时期的壁画340多幅，面积达140多平方米，这一成绩在敦煌莫高窟个人临摹史上创下了第一。段文杰主张临本应该忠实于原作，一是要客观，忠实地再现原作面貌;二要传神，即在精细的基础上突出原作总体神韵;三是绘画技巧不能低于原作水平。这些由他在20世纪50年代提出的方法，至今仍然是敦煌壁画临摹的指导原则。其大部分敦煌壁画临摹品已经成为文物，可以说代表了敦煌壁画临摹的最高水平。

段文杰代表作之一《都督夫人礼佛图》，原画中人物表情及衣饰都模糊难辨，临摹难度极大。他反复观察考证洞窟中的供养人图像，查阅了大量相关历史资料，并进行了多次实验练习，经过四个月才完成了这幅巨作。

1947年和1948年，段文杰及其同事还对莫高窟洞窟进行了一次全面的编号、测量和内容调查，他们做的洞窟编号被认为是最完整和科学的，至今仍在沿用。

1951年，段文杰和同事们开始了对285窟整个壁画的临摹。1953年，285窟整窟原大原色作品在北京、上海、东京等地展出，引发了持久的敦煌潮。1955年国庆节，敦煌壁画临品在北京故宫展出，以285窟原大临本模型、大量巨幅临本、精美的图案为三大亮点，引起轰动。预展那天，时任国家文物局局长王冶秋亲临现场，他说：“这个窟临摹得与原窟一模一样，我去敦煌看过这个洞子。”

同事对段文杰这样评价：在敦煌壁画临摹史上创立了多个第一，是我们敦煌壁画临摹工作当之无愧的领路人。

1960年代，段文杰临摹壁画中，为复原一幅唐代壁画，查阅了百余种有关古代服饰的文献资料，通读了二十四史中的《舆服志》，摘录了两千多张卡片，为他以后进行敦煌服饰研究打下了基础。后来，他写出了《敦煌服饰》这一重要学术专著，丰富了我国古代服饰研究的内容。后来，一直致力于历代服饰研究的沈从文专门拜访过段文杰，与他探讨敦煌壁画服饰研究的问题。

1970年代开始，段文杰潜心敦煌艺术研究，在前人研究的基础上，先后撰写发表论文50余篇，出版了个人论文集，并编撰出版了一批研究专著，近百万字。

对敦煌艺术的起源，历来有“西来说”和“东来说”两种观点。段文杰通过研究认为，这两种观点各持一端，都失之偏颇。他认为，敦煌艺术是在深厚的汉晋文化传统的基础上，大量吸收外来艺术的营养而成长起来的中国式的佛教艺术。这一研究成果，得到了国内外敦煌学学界的重视和肯定，为后继研究者打开敦煌石窟艺术的奥秘提供了一把钥匙。

后来担任敦煌研究院院长的樊锦诗说：“段文杰从美术史和美学的角度探讨敦煌艺术的风格、技法等特色，以及敦煌艺术形成的历史的、社会的原因，并从宏观的角度来把握敦煌艺术的时代发展脉络。凭借这一系列的研究，可以说他是敦煌艺术研究的集大成者。”

1984年，国家将敦煌文物研究所升格为敦煌研究院，段文杰任第一任院长。从1982年到1997年底，敦煌研究院平均每年的科研成果，都相当于1980年以前近四十年的总和。段文杰对所有保护和研究莫高窟的后来者的要求是：“要静下心来，埋头苦干，最后让成果说话。”

在第二代保护敦煌的群体中，有很多人与段文杰的经历相似。比如：史苇湘和欧阳琳伉俪是四川省立美术专科学校的学生，和李云鹤一样，也是受到张大千敦煌石窟壁画临本的影响。1947年，欧阳先生先期抵達敦煌，一年后，史苇湘也追着恋人来到敦煌。在与世隔绝的敦煌，两人心甘情愿默默地从事着敦煌壁画的临摹工作。两人去世后，按照他们的遗愿，也都安葬在了敦煌莫高窟。

敦煌研究院第三任院长王旭东说：“上世纪40年代，第一批来到莫高窟的人，大多数是艺术家。为什么？因为只有他们能看懂莫高窟的壁画，知道莫高窟的价值所在。我们眼中的石头和泥土，在他们眼里，是一千多年中国传统文化的绵延。中国唐朝以前的绘画作品，留存在世的，唯有敦煌保存得最完整。这种文化遗产只有在敦煌才能看得见，我想他们在临摹这些壁画的时候，一定是抱着一颗非常虔诚的心。”

正因如此，在异常艰苦的生存环境中，最初留下来坚守敦煌莫高窟的全部都是画家。直到20世纪50年代末60年代初，其他考古与文物保护各方面的人才才陆续来到敦煌。

段文杰穷尽一生培养人才，一生致力于敦煌学研究，主持创办了国内外第一本敦煌学定期刊物《敦煌研究》，并先后主持举办了四届敦煌学大型国际学术会议。1994年，敦煌研究院主办的“敦煌学国际研讨会”，有来自16个国家的200多名专家学者参加。

在全国敦煌学者的共同努力下，“敦煌在中国，敦煌学研究在外国”的局面得到根本改变，中国的敦煌学研究走在了世界前列。段文杰让敦煌学回归故里的愿望，终于得以实现。

高山仰止 景行行止

樊锦诗曾这样描述敦煌的守护者：“没有可以永久保存的东西，莫高窟的最终结局就是不断毁损，我们这些人用毕生的生命所做的一件事就是与毁灭抗争，让莫高窟保存得长久一些，更长久一些！”

60岁是大多数人退休的年纪。而樊锦诗却在60岁这年，从段文杰手中接过保护研究敦煌的重任，成为敦煌研究院第二任院长。

作为第三代保护群体的领头人，考古出身的樊锦诗清楚地意识到，莫高窟的壁画、彩塑迟早要消亡。如何给后人留下石窟资料？她提出了“数字敦煌”的概念。

樊锦诗在回忆录《我心归处是敦煌》中这样写道：“我与敦煌的结缘始于我的毕业实习。如果1962年的毕业实习没有选我去敦煌，也许就不会有后来我在敦煌的命运。”其时，莫高窟南区要进行危崖加固工程，常书鸿意识到这地基绝对不能随便挖一挖了事，一定需要考古工作人员介入，他首先想到调一些北大考古专业的学生来进行考古发掘。樊锦诗被选中，成为学生考古队的一员。

实习结束后，樊锦诗拖着虚弱的身体回到北京。在毕业分配的时候，她父亲还为此专门给学校写了一封信，但这封信最后被樊锦诗扣了下来。第二年，敦煌研究所向学校要人，樊锦诗成为学校分给研究所的两名同学之一。

1963年夏天，一个瘦弱的年轻女子在北京火车站背着大大的背包，头戴草帽、满怀理想、整装待发。后来敦煌研究院制作了这样一座雕像，取名《青春》，正是以樊锦诗这一代怀揣理想的学者为原型。

“莫高窟几乎所有洞窟都不同程度地存在着病害。”樊锦诗从踏上敦煌土地的第一天起，就意识到了这一点。在敦煌近六十年的工作当中，保护成了樊锦诗最重视的工作，所取得的成果也最为丰硕。从壁画病害防治到崖体加固，从环境监测到风沙治理，在敦煌遗产保护的各个领域，樊锦诗和敦煌研究院的保护工作者一起不断探索创新。正是在樊锦诗这一代人的手中，敦煌遗产保护翻开了新篇章，走上了科学保护之路。

从1977年开始，樊锦诗先后在文保所任副所长、所长等职务;1984年8月，任敦煌研究院副院长。她和同事们潜心于石窟考古研究工作，运用考古类型学的方法，完成了敦煌莫高窟北朝、隋及唐代前期的分期断代，成为学术界公认的敦煌石窟分期排年成果。她主持提出的“莫高窟治沙工程”等13项文物保护工程，独创了一套新型砂砾岩石窟崖体裂缝灌浆、风化崖面防风化加固的材料、工艺和技术，使莫高窟文物保护环境得到改善，本体病害和损毁得到遏制。

由樊锦诗主持编写的《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266-275窟考古报告》，是国内第一本具有科学性和学术性的石窟考古报告，为其它石窟寺遗址考古报告的撰写提供了借鉴。

1980年代中期开始，在段文杰院长的推动下，樊锦诗等诸多学者积极谋求敦煌石窟保护研究工作的国际合作。在联合国教科文组织的帮助下，樊锦诗将敦煌石窟长期存在而又不能有效解决的难题作为合作课题，积极谋求国际合作。敦煌研究院先后与日本东京国立文化财研究所、美国盖蒂保护研究所、美国梅隆基金会等机构进行了合作项目的研究，开创了中国文物保护领域国际合作的先河，并取得了一系列研究成果。

樊锦诗刚接任院长时，全国到处都是打造跨地区旅游上市公司的热潮，有关部门也准备将莫高窟捆绑上市，但樊锦诗坚决不同意。她认为：“文物保护是很复杂的事情，不是谁想做就可以做的，不是我樊锦诗不想让位，你要是做不好，把这份文化遗产毁了怎么办？全世界再没有第二个莫高窟了。”她觉得自己有责任保护好祖先的遗产，“如果莫高窟被破坏了，那我就是历史的罪人”。

敦煌作为世界独一无二的遗产，应该展示给公众，可是，这些遭受了几百年劫难的洞窟，实在无法接受过多游客的参观。尤其旅游旺季的时候，来敦煌的游客太多了，洞窟里二氧化碳报警器一直响，洞窟外黑压压一片排队的人。看到这种景象，樊锦诗开始琢磨，怎么把洞窟里的瑰宝搬到洞窟外面让游客参观？

2000年前后，计算机在中国开始进入寻常百姓家。有一次，在北京和朋友的聚餐中，樊锦诗了解到只要图像数字化，保存到电脑里，就可以永远保留了。樊锦诗脑海里产生两个大胆的构想：一是要为每一个洞窟、每一幅壁画、每一尊彩塑建立数字档案，利用数字技术永久保留莫高窟的“容颜”;二是以球幕电影的形式，让观众以身临其境之感，近距离体验和欣赏洞窟文物。而在此之前，让她最头疼的一件事就是，因为设备的限制，敦煌莫高窟不能保存档案。所以，尽管当时反对的声音很大，但樊锦诗做事只有一个标准，只要对保护莫高窟有好处，克服万难也要上。她决定要试一试。

樊锦诗提出“数字敦煌”的这一年，吴健随副院长李最雄去了美国西北大学，与美隆基金会商讨了合作方案。作为敦煌第一代文物摄影师，吴健的工作重心从此完全转移到了科学精准地拍摄数字化所需要的影像中。

有一张卧佛照片，是莫高窟最具标识性的照片之一。这张照片就是吴健每天从宿舍到洞窟两点一线地奔波，日复一日地尝试，用了近十年才抓拍到的。

他清楚记得，那天午后一束光穿透了千年洞窟的黑暗，刚好映在了佛祖的嘴角上。看到的瞬间，吴健有些错愕，光芒仿佛带他和佛一起穿越回了千年。他赶紧按下快门，一张前所未有的涅槃像被记录在了胶片上。

而数字敦煌的试验，也一试就是十年。

在拍摄洞顶的画面时，图片会变形，照片的清晰度也达不到要求，这些问题让樊锦诗非常着急，她开始在国际范围内寻找合作对象。在联合国教科文组织的推荐下，敦煌研究院与美国盖蒂保护研究所开始合作。经过双方共同努力，敦煌莫高窟数字化取得了很大成功，很多美丽的壁画被永久地保留下来。

2003年初，敦煌研究院筹建了莫高窟游客服务中心。这个中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。“这样做不仅让游客在较短的时间内了解到更多、更详细的文化信息，而且极大地缓解了游客过分集中给莫高窟保护带来的巨大压力。”

2006年，敦煌研究院成立了数字研究中心。这个中心将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物融汇成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案。

学术泰斗季羡林在2000年敦煌百年庆典上极力称赞樊锦诗，他用了一个词：功德无量。樊锦诗对促进敦煌文物保护事业作出的贡献，得到了学术界的一致认可。

樊锦诗用了十多年时间构建的“数字敦煌”，开创了敦煌莫高窟开放管理新模式，有效地缓解了文物保护与旅游开发的矛盾。在全国率先开展文物保护专项法规和保护规划建设，探索形成石窟科学保护的理论与方法，为世界文化遗产敦煌莫高窟文物和大遗址保护传承与利用作出突出贡献，被誉为“敦煌的女儿”。

也是从樊锦诗开始，这群或从海外留学归来，或从名牌大学毕业，却在最炙热的青春年华放弃优越的生活来到人迹稀少的荒凉大漠里，让差点灰飞烟灭的“万佛之国”敦煌莫高窟“起死回生”的群体，开始引起世人的关注。

踔厉奋发 笃行不怠

1991年农历正月十七，还在张掖地区水电处担任技术员的王旭东顶着鹅毛大雪，坐长途汽车来到敦煌。此时他并不知道，他的人生将就此转一个大弯。

出生在甘肅山丹农村的王旭东，因为自己家乡非常缺水，他从小的理想是当一名水利工程师。1991年，敦煌研究院与美国盖蒂保护研究所合作，美国专家提出建议，搞石窟保护，应该去找地质工程专业的人加入进来，他们就到兰州大学招人，王旭东得到老师的推荐。“那时我已经在张掖地区水电处工作，他们给我打电话的时候，我根本不知道敦煌在哪里。”王旭东说。

因为是老师推荐，王旭东勉强决定去敦煌看看。但到达之后的那个晚上，他还没进洞窟，就喜欢上了这个地方。第二天，他和研究院的领导没谈上几句话，就决定留下来。王旭东说，他做出这个决定，一是因为喜欢莫高窟静谧的环境，二是被敦煌文物科技保护的领路人、时任研究所所长李最雄博士的学者风度所吸引。

因为是地质工程专业出身，王旭东到敦煌后开展的第一个课题是崖体稳定性研究。他发现，自己的专业知识完全可以用在石窟壁画的保护上。比如，第98窟和第85窟，在20世纪70年代、80年代都修复过，但到了90年代，同样的问题又出现了，大家都说这些洞窟是得了“癌症”。“后来，我们和美国盖蒂保护研究所的专家一起来攻克这个难题。从环境监测到壁画制作材料、工艺以及岩体内和壁画地仗层中盐分的分析，一整套调查之后，终于找到了病因。原来，壁画颜料层的盐分含量太高，当相对湿度达到一定程度时，盐分就会溶解;当湿度低的时候，盐分又会结晶。这样反复溶解和结晶，就导致壁画的表面产生病害。”王旭东和团队发现，如果继续按照传统的方法“头痛医头、脚痛医脚”，只能解决一时的问题，等环境条件一变，就又会出现问题。所以，要给壁画治病，首先要了解岩体的结构和其中的水盐运移规律。

“我觉得自己终于有了用武之地。”王旭东高兴地说。

2014年，王旭东接任敦煌研究院院长，成为敦煌莫高窟第四代守护群体的领头人。

接任后的王旭东，主要是发扬光大前三代保护群体的保护理念，特别是在平衡文化旅游与文化保护方面下了很大功夫。在他看来：“平衡发展是把保护、研究和传承利用三者关系平衡好。其中，保护是基础。其次，在文化旅游方面，敦煌研究院提出了针对性分类的旅游管理体系，并专门开展了游客承载量研究。”

在王旭东带领下，敦煌研究院在“数字敦煌”的道路上也跨越了一大步。

2015年7月，数百人的团队用四年的时间，成功创作出了二十分钟球幕影片《梦幻佛宫》。500平方米的超大球幕，使观众恍若置身于一个个异彩纷呈、如梦如幻的洞窟之中。莫高窟不同历史时期最具艺术价值的壁画、石窟，如梦如幻地围绕着观众，让两个平行的千年时空立体地展现在观众的面前。

2015年8月，外观造型飘逸灵动、与周围环境浑然一体的莫高窟数字展示中心正式投入运营。2016年4月29日，敦煌研究院“数字敦煌”资源库上线，首次通过互联网向全球发布敦煌石窟30个经典洞窟的高清数字化内容及全景漫游，敦煌石窟艺术借此平台走向世界。

2018年年初，敦煌研究院已完成150个洞窟的高保真壁画数字化采集、120个洞窟的结构扫描、60个洞窟的整窟高保真数字化图像处理及110个360度虚拟漫游全景节目。2019年，敦煌研究院推出“夜游莫高窟”系列活动，包括“夜游莫高窟”“夜游莫高窟，诗意边关行”等。

从王旭东这代开始，敦煌研究院开始将文保技术出海到“一带一路”各国。2016年以来，敦煌研究院先后受邀前往印度、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦考察相关文化遗产，并作为中国文化遗产专业团队首次对阿富汗巴米扬石窟进行了堪称“破冰之旅”的学术考察，为巴米扬省培养了石窟保护、历史遗迹修复方面的专业人才。

如何让敦煌莫高窟这样珍贵文物“活起来”，展示生命力，是文物管理者面临的一大挑战。王旭东认为，不是说把文物拿出来就活起来了，这一切首先基于学者的研究，就是要有内容和深度内涵，要把文物背后的人文精神、价值观念挖掘出来，转化成民众能够接受的符合这个时代的文化作品或产品，然后活起来。

这是敦煌研究院发展文化创意产品的初衷。

2016年，敦煌研究院被确定为全国首批文化文物单位文化创意产品开发试点单位。2017年，敦煌研究院文创产品销售额逾1700万元，并取得百余个（项）注册商标和知识产权。

2020年1月17日，中宣部授予甘肃省敦煌研究院文物保护利用群体“时代楷模”称号。此时，赵声良刚接任敦煌研究院掌门人不久，成为第五代保护人的领头者。

与前几任院长术业有专攻不同，赵声良的专业是美术史研究。从现实角度来看，他这一领域在大多数人看来比较“虚”。

赵声良与敦煌结缘是因为一封信。1983年，还是北京师范大学大三学生的赵声良看到段文杰与《中国青年报》记者一个谈话，其中段文杰提到，经过几十年的发展，敦煌文物研究所的老前辈年纪都大了，年轻人很缺乏，他希望大学生能够到敦煌工作。“我觉得这是一个契机，就给段先生写了一封信。问他我是上中文系的，敦煌文物研究所需不需要像我这样的学生。段先生很快就给我回信，鼓励我好好读书，毕业了之后欢迎我到敦煌来。所以当时我就定下来了。”

1984年，赵声良大学毕业没有回家，就直接从北京前往敦煌。“因为段先生觉得我是学中文的，当编辑最合适，正好当时研究院里要成立编辑部，办一本杂志叫《敦煌研究》。”如今的《敦煌研究》已经成为敦煌学研究的权威期刊。

2003年，赵声良在日本取得博士学位，很多高校向他伸出橄榄枝，希望他进大学任教，他则决定回敦煌再看一看。

面对壁画，赵声良自问，“我是学美术史的，这里是最好的研究敦煌的場所，我到大学去研究什么呢？我去了大学就没有条件研究了，我去日本学的东西不就白学了。”他与当时的樊锦诗院长深谈，进一步了解到敦煌研究院的未来发展，很受启发，便决定还是留下来。

有了前四代保护群体构架起来的保护体系，对于赵声良这一代保护人来说，就是如何继续将敦煌莫高窟的保护与敦煌学的研究更深入、细致、广泛地开展起来。

2020年起，国家重点研发计划“丝路文物数字复原关键技术研发”项目由敦煌研究院牵头，联合清华大学、浙江大学、武汉大学、上海大学、甘肃省博物馆、龙门石窟等10家单位共同完成。

敦煌研究院的几代专家用数十年摸索出来的用高科技来进行文物保护的方法，特别是数字化，已经在全国石窟单位普及开来。

据赵声良介绍，经过二十多年的奋斗，他们做完了敦煌492个洞窟中的200多个洞窟的数字化采集。敦煌研究院目前管辖六处石窟，包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞和麦积山石窟、炳灵寺石窟、庆阳北石窟寺，现在都开始有步骤地推广数字化，要在这几个石窟全部实施数字化工程。

“敦煌是一座宝库，可以说是取之不尽，用之不竭。”在赵声良看来，目前对敦煌的保护利用还远远不够，值得我们投入一辈子精力去为她做出牺牲。“莫高窟是伟大的、不朽的，我们个人，在这样一座宝库面前，无足轻重。”