西闪

生命中最闪亮的记忆少不了电影。记得小时候我家附近是日化厂的露天原料堆放场，我童年最美的夏夜故事不少都在那里发生。记忆在发昏的油脂味儿和舒心的松香味儿里交替，那气味似乎现在还偶尔飘荡在鼻息之中。

那时候，住单位宿舍的一个大个子叔叔常为孩子们放映他自己制作的幻灯片。红红绿绿的画面投映在斑驳的外墙上，于我而言是电影的启蒙。

大个子叔叔是我父母的同事，喜爱绘画，常被电影院借调去画大幅的电影宣传画——过去所有的海报都是手绘的。我见过他在地委大礼堂工作的样子，还去过他家。他单身，屋子里没什么摆设，桌子上乱七八糟堆着画笔颜料，墙上贴着各种石膏素描、水粉风景。不知怎么的，我很喜欢素描的碳粉味儿。打那以后，我就暗下决心，未来的某一天，我要像他那样，站在高高的脚手架上，提着颜料桶，用刷子飞快地画出《黑三角》里白衣白帽的公安形象。

之前我可不这么想。大概四五岁时，我跟父母去看了一部外国电影，片名叫《爆炸》。具体的内容记不清，但货船甲板上即将爆炸的气瓶，滴答滴答的钟表倒数声，还有沉闷而急促的汽笛声，都让我第一次体验到什么叫真正的恐惧。很长时间，每个黑夜，我不敢入睡，也无法入睡。一闭上眼睛，屋内钟表的滴答声就会涌入双耳，无数的气瓶在脑海里碰撞滚动，连我一向喜欢的轮船汽笛声也让我不得安宁。我甚至不敢翻身，因为枕头发出的沙沙声实在像钢瓶泄漏。那时候我才明白，漆黑的夜晚不可怕，大人杀鸡的场面也不算什么，什么也做不了，就这样等着一个毁灭的时刻，那才叫真可怕。

印度电影《流浪者》也是我幼小心灵的一块阴影。我记得是外祖母家的邻居带我去看的。当年邻居应该还很年轻，约莫三十五岁吧，辈分却不低，我管她叫谭婆婆。

谭婆婆和地委大礼堂一楼的一家住户好像很熟，每有新片上映，她就领我穿过那家住户的屋子，从一扇小门钻进大礼堂的放映厅。在那个物质匮乏的年代，那家人西式阳台上的花草，以及明亮宽敞的客厅，都给我留下了深刻的印象。可能正是因为客厅的明亮，一走进放映厅的黑暗中，我就被《流浪者》里满幅的积雨云镇住了。当我在陌生而古怪的印度歌曲里摸索着找到空位，一抬头，眼睛里就塞满了厚重如铅的云。它似乎纹丝不动，又似乎正在升腾，逐渐扩大，缓缓地朝我挤压过来。它大体是不同层次的灰黑，边缘却闪耀着夺目的白光。就像《爆炸》里钟表的滴答声一样，它预示着某种我难以理解也难以把握的未来正逼向我。到后来，它和电影里那句“去偷！去抢！去杀人！去放火！”的经典台词组合成一个压抑的图景，在某些莫名其妙的暗示下，常常闪回在我的脑袋中。

今天的神经科学提醒我，恐惧源于大脑中一对特定的结构，名叫杏仁核。记忆在杏仁核（包括别的神经结构，例如尾状核、纹状体，乃至嗅球）的渲染下，因情感的色彩而鲜亮。与此同时，强烈的情感也在塑造记忆，使之远离事实与真相。所谓闪光灯记忆，就是如此。人们往往以为，生动的记忆细节更饱满，情形更准确。神经科学却再次提醒，无论是记忆量还是准确度，闪光灯记忆跟一般记忆没什么区别。

那么我的记忆如何？是因情感而生动，还是因情感而扭曲？我不知道。回看电影，查阅资料，一直以为《爆炸》是土耳其电影，原来是罗马尼亚出品。《流浪者》也不是那时候首映，20世纪50年代就引进国内了。我还查到当年地委大礼堂的图片，就在那里，1600名小学生被《405谋杀案》的开头吓得齐声尖叫。如今它远没有记忆中那么巍峨，考虑到我当时小小的年纪，这也很正常。除此之外，似乎没有偏离事实的太多迹象。然而我终究不能像纳博科夫那般，像总经理听取属下汇报那样自信满满地命令：“说吧，记忆。”

好在神经科学家又讲，由于情感的因素，比起一般的记忆，闪光灯记忆的维系时间的确强而持久——这一次，他们用实验确证了常识。然而他们没有解释清楚，同样不乏强烈的情感，婴儿为什么稍长几岁就不再记得自己为何而悲喜？弗洛伊德把人类这种普遍的生理现象命名为“婴儿失忆”（infant amnesia）：极少有人会葆有自己两三岁时的记忆。

我记得一部名叫《天才宝贝》（Baby Geniuses）的美国故事片给出了一个美妙的答案：每个婴儿都是天才，他们使用一种成人无法理解的语言相互交流。但随着年龄增大，这种语言终会消失，儿时的记忆也就随之逝去。这个答案可能借鉴了心理学的观点，事实上的确有某些心理学家认为，记忆与语言密切相关，可惜这个观点缺少充分的证据。

我询问过不少人，他们的儿时记忆尚存多少。一位记者朋友说，他初中之前的记忆都很模糊。这让我立刻想起动画片杰作《头脑特工队》（Inside Out）。片中那个叫Riley的小女孩，正是在初中阶段，彻底忘记了童年时期想象出来的伙伴BingBong。不得不承认，看到BingBong在大脑的“陌生山谷”里化作随风而逝的细尘，我内心泛起了感伤的情绪。我不晓得，孩子们看那段情节作何感想。

另一位朋友是画家，她说她同样记不住青少年时期的事情，但是她能记住当年的很多情绪。后者的话提醒了我，对于我们而言，相较于记忆，情感才是更基础的东西。没有了它，我们就像没有了基座的石像，必将倾覆。毫无疑问，电影《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）里的Hannibal Lecter 学识渊博，记忆力惊人，但是他不知道恐惧为何物——要么是内心没有恐惧，要么是无法辨识恐惧或理解恐惧，正因如此他成了一个心理变态者。有人曾经拿一组照片给一个囚禁中的变态杀手看，结果她一次也没有认出人们脸上的恐惧表情，直到最后她才恍然大悟：“我知道这是什么表情了。在我拿刀捅他们之前，他们就是这样一副表情啊。”

哲学家以赛亚·伯林说，他毕生无法忘记的，是八岁那年目睹一个濒死的警察被暴民在大街上拖行的可怕情景。他把那段記忆称作“终生不灭的对肉体施暴的恐惧”，而我能在他的哲学中理解恐惧。我相信，正是从童年时期的电影里感受到的恐惧，很早就帮助我试着去了解、去反对、去同情。

和有些朋友们不同，我还保存着不少儿时的记忆。我没有忘记，那时候的孩子大多独自去上幼儿园。就在我必经的小巷口，贴着电影海报，也贴着法院的布告。站在下面我仰头看院长的签名、大红的公章，往上是犯人的姓名和罪行，还有名字下用红墨水画出的短线。以前大人讲过，勾了红线的就要枪毙，当地人叫做“敲砂罐儿”。紧挨着的便是电影海报。

电影与现实，形成了一种对应。记得夏天的某个晚上，我和同学们看完《许茂和他的女儿们》的学生包场从电影院出来，听见身后杂乱的脚步声由远至近，我近乎本能地猜到了那是些什么人。当她们跑过身边，路灯下我忽然发现，她们就像从我刚看的电影里跑出来的角色，一样年轻，一样焦虑。之前我见过她们，背着装满竹器的背篓，手上挽着四五个藤编的果篮，从乡村来到城市，准备在码头上和游客做买卖。姑娘们一般在桥洞下歇息，游轮夜里一靠岸，她们就到趸船边怯怯地逡巡，期望卖掉一两件手工艺品。更多的时候，她们四下奔窜，躲进一条条黢黑的巷子里。

如果晚生两三年，我可能就不会见识到那些场面了。两三年后，《雅马哈鱼档》里的“社会闲杂人员”也可以有立足之地。再过几年，正面描写个体户的《珍珍发屋》已是波澜不兴。压抑的东西开始消退，以稍有距离的方式出现在电影里。譬如《芙蓉镇》《少年犯》，譬如《人生》《老井》等等。记忆是高度情境化的，回想起来那时候我的内心似乎真的少了恐惧。

然而差不多同时，观众对电影的热情也在消退，电视很快取而代之，成为更主流的观看方式。影院里的新片越来越少，到后来主厅大门紧闭，偏厅干脆改成录像放映。随着欧美港台既新奇又粗糙的影像大量出现，我学会了逃课，也学会了在《杀人蜂》《猛鬼街》《第一滴血》中远距离地享受恐惧。录像厅门口，我经常碰见另一个逃课的同学。他喜欢所有的琼瑶片儿，竭力向我推荐林青霞，什么《我是一片云》，什么《雁儿在林梢》《彩霞满天》，我却对他说，你的选择比恐怖片还恐怖。

为了省钱看电影，我用光了零花钱，午餐也省到了极致，成天还琢磨怎样逃票混进影院的门路。我记得市文工团比较好混，它的一扇小门就开在街边，穿过一条逼仄的过道，我能够悄无声息地溜进乐池。一想到好几部电影我都是在乐池里仰着头看完，脖子酸痛的感觉复又泛起。

有一天我在文工团的大门口看见一张巨幅的海报，上面写着本剧院即将上演曹禺的话剧《原野》，导演张辛欣，这让我非常吃惊。张辛欣的大名我在《文汇月刊》里见过好几回，很新潮的一个女作家，她怎么会到这个小地方来执导一出话剧呢？我当然想溜进去看看。可那是话剧呀，我没机会躲到乐池里去。我不甘心，在那扇小门前几度徘徊，某天下午，我竟然进去了，看到的却是电影版的《原野》。

晚上或者周末，像《神秘的黄玫瑰》《伦敦上空的鹰》《野鹅敢死队》和《逃往雅典娜》这一类的译制片依然吸引着大批观众。但是平常日子里，尤其是白天，各个电影院门可罗雀。不久我注意到，正是这萧条的缝隙，给了国产电影成长的机会。电影院的海报栏里，开始出现陌生的导演和新奇的片名。高中那三年，我和几个一起翘课的哥们儿，成天晃荡在电影院门口，一边玩着街机，一边等着进场看“探索电影”——那是《大众电影》里一篇文章给出的概念。张暖忻的《青春祭》、陈凯歌的《黄土地》、黄建新的《黑炮事件》，还有《假脸》《红衣少女》《城市假面舞会》《一个死者对生者的访问》等等，都是在那段日子里看的。空空荡荡的影院，只有我们几个少年人。打那以后，电影给我的情绪，就像某个雨后清凉的夏夜，我们看完《最后一班地铁》后的感觉，多了一丝可贵的迷惘，也多了一份醉人的寂寞。

印象很深的还有八十年代末公映的《黑楼孤魂》。看惯了录像带里的恐怖片，我倒未被其中的桥段吓到。只是那以后，我对电影的兴趣没那么大了。也不知是否巧合，自那以后，“探索电影”也接近了尾声。

待我意识到这一点已是多年后。一个名叫“The The”的英国乐队这样唱道：“救救我，救救我……為什么爱情总是不如恐惧那么深入人心？”不知为何，我忽然明白，就在那时，我的少年观影史结束了。