吴晓宇

（北京电影学院）

一、家庭与人欲：杨小仲的编剧作者性分析

按照彼得·沃伦的结构主义作者论，考察任何一个电影人是否可以被称为“作者”，不能仅仅停留在对相似或重复现象的感知阶段，而必须进一步认识到它们同时也代表着一个差异和对立的体系。因此，研究文本不仅应当考察它们的普遍性，而且也应当考察它们的特殊性。这意味着当我们尝试运用结构分析法时，侧重点不在于一个导演作品的正统部分，而在于那些乍看之下可能显得有些怪癖的影片。经过对杨小仲现存的具有电影本身的二十四部作品进行文本分析，我们可以从中发现一组明晰的对立偶——家庭与人欲。这些作品可以大致分为两类，一类是在他的作品序列中占比最高的家庭伦理片，这种类型的电影大多数将家庭作为叙事焦点，以日常家庭的人际关系的矛盾与解决为戏剧动力的核心。另一类则是出离于家庭之外的对于人的欲望的关注，在这一类影片中，总是呈现一个意志不坚定的男人（这是经典的杨小仲式男主角）逃离家庭、重归自由的野性冲动。

在意识形态的指向上，“家庭伦理片类型的电影并没有明确的系统性价值观念，可视为一种中性的载体（container），作品究竟是维系还是挑战主流，取决于导演或编剧的安排及倾向。”纵观杨小仲的所有作品，我们可以看出他作为一名商业取向的编剧在意识形态上采取的保守倾向，他的作品多沉浸在伦理与情爱内部。与郑正秋社会派家庭伦理片、费穆哲思派家庭伦理片和桑弧个人关怀派家庭伦理片不同，因为个人人格特质的差异，杨小仲的家庭伦理片关注的核心是最基本的生存问题，我们可以将其简单描述为“生存之战”型家庭伦理片。这种类型的原型之作是《心痛》（1931），其核心故事可以用一句话来概括：一个人如何用血与肉维持家庭的存续。在杨小仲其他的家庭伦理片剧作中，虽然讲述的主线故事各异，但是仍然有以“生存之战”作为若隐若现的副线情节的影片存在。例如，在他以赞美“伟大的父爱精神”为主旨的影片《三朵花》（1943）中，华敬一（姜明 饰）“在他饱经世故与贫寒奋战的一生中，他是显得很苍老了”，“在他的困迫的生活里，还要抚养三个女儿成长，而把整个未来的希望都寄托在他们姊妹三人的身上。”而在描写母爱的影片《凯风》（1944）中，母亲“境况亦艰困”，“为了要挽救次子的生命，实行输血，同时为了挽回女儿的命运，过度劳苦，心力交瘁而死。”这类剧作皆在一定程度上指向了主人公生存的艰难，由此引发的家庭的存废的危机及其解决，最终导向的结局多为“家庭的复圆”。

郑树森认为，在家庭伦理片中天然地包含悲剧的成分，根据罗伯特·海尔曼所著的Tragedy and Melodrama: Versions of Experience的说法，家庭情节片与悲剧不同之处，在于家庭情节片中主角遭受的痛苦折磨往往来自外在不可控制的因素，主角的命运非自己所能掌控，所以西方评论界把家庭情节片视为剧情夸张、充满巧合及不合理元素的作品。家庭情节片虽然属于类型术语，但往往略带贬义。在杨小仲编剧的家庭伦理片中，除了“家之重圆”的象征性结局，悲剧导向的家庭伦理片也占据了一定的比例，它们共同走向了“家之破败”。以《欲海潮》（1947）为例，这部描写上海沦陷时的家庭伦理片走向了混乱的极端——伦理之乱。在影片的结尾，母亲杀死了继父，差点成为恋人的姐弟俩踏上了开往“自由之中国”香港的邮轮，然而这种想象性的正向结局却揭示了家之伦理的崩坏，也反映了杨小仲对“欲望吞噬伦理”的担忧。

在讲求秩序性的家庭伦理片之外，对于人的自然欲望的关注，占去杨小仲作品序列中的半壁江山。杨小仲编剧作品中的“人欲”与他对“家庭”的看重形成一种既彼此建构又相互解构的动态关系，显示出深埋在杨小仲作品深处的作者心灵构成的复杂性。这种对人欲的呈现主要表现在对于女性人物及其欲念的表征上，他将其与观众的欲望进行整合糅杂，尤其体现在对“情”与“瘾”、“色”与“笑”这两组对观众有吸引力的商业元素的征调方面。杨小仲的主人公往往在常情与孽情之间彷徨，瘾是人类情感中较为消极和不可控的一面，如《醉乡遗恨》（1925）中父亲的酒瘾、《悬崖勒马》（1948）中黄亚明的偷窃癖等，正是这些“瘾”诱使人物脱离生活正轨，促进着戏剧冲突的实现。巴耶塔认为“纯粹的否定性”是色情本质的一面，“是让人震惊的一面，它以否定的面目出现，是一种‘动物性的爆发’，正是这种‘爆发’导致了‘对规则的越界’的‘狂欢’，并进而否定了常规的‘人性化的秩序’”在对色欲的描摹中，以《蛇蝎美人》（1935）为例，该片在塑造女性形象时具备了某种黑色电影的人物程式，暗示着交际花黄梨影（梁赛珍 饰）异于常人的性欲，该片中的妇人“是被人称为‘蛇蝎’的，因为她有着妖冶的身体，无餍的欲求，以致被害者认为她是社会的蝥贼。”对“笑”的追求更集中体现在他的喜剧片创作中，尤其是以“东方劳莱·哈台”的韩兰根、刘继群（后来换成殷秀岑）为主角的喜剧五部曲《桃源春梦》(1936)、《飞来福》（1937）、《六十年后上海滩》（1938）、《地狱探艳记》（1938）、《上海淘金记》（1941）中。杨小仲在性的经验与笑的意义之间建立了一种内在联系，它们成为调动观众欲望方面的神圣权威，占据着商业电影的语法空间，这是一种自我选择的电影业中的犬儒主义。

纵观杨小仲全部作品的语义簇，在家庭与人欲这两大基本主题中间，漫溢着奔逃的自由冲动，体现出对于体制藩篱的反驳秘语。这一组相辅相成的对立偶，也宣告着杨小仲并不是一个简单的商业片编剧，而是充满矛盾自反性的作者型编剧，他远比我们想象中多义和难解。

二、在雅与俗之间搭乘20世纪特快列车：杨小仲的类型电影编剧策略与成败分析

作为商业片编剧，杨小仲在写作策略上是兼具雅俗两方面特质的，这具体体现在他的商业电影观、选材原则、人物塑造以及戏剧动力学方面。他被称为“快车道”式创作者，具有倚马可待的高效率，常常在短暂的闭关写作后就可以生产出一个剧本，这种具有现代性商业气息的写作方式，带我们在雅与俗之间搭乘20世纪特快列车。

在他1926年发表在《银星》杂志第三期的《出了影戏院以后》中，他提出了“代价论”和“真真艺术论”这样看似形成悖论的概念，详细探讨了自己注重商业与艺术之间平衡的类型电影观。代价论，是指“观众化（作者按：应为“花”）费了金钱，成群结队的来看影片，我们请问制片家给观众的代价，究竟是什么。”他尤其关注的是如何满足观众的欲望，认识到观众去看电影不是去教堂接受训诫，而是要达到消闷解愁、调剂生活、陶养性情的效用。这种代价论化用在编剧选材方面，就是要对观众的欲望有的放矢，满足他们纷繁的渴念。真真艺术论，是强调艺术需要有艺术价值，他认为“只图一般人瞬息间侥幸的欢迎，全不顾及观剧人所受的影响，及过后出了戏院门所生的感想。这就是无真实价值的表征，不能成为永久成立的出品。”这种自白可以反映出杨小仲对于国内电影制作的深度反思与自省。

作为商业类型编剧，杨小仲还在外国片移植和本土文化调用方面进行双重的探索，力求扩大潜在观众数量和电影商业利润的实现。在积极向外国片借鉴方面，杨小仲从来不耻模仿，积极地对那些经过市场检验的外国影片进行本土化的移植，这在一定程度上推动了尚未成熟的早期中国电影工业走向稳定。例如，中国本土第一部科幻片《六十年后上海滩》的片名和创意取自好莱坞影片《五十年后之世界》（Just Imagine，1930）；《三千年前木乃伊》（1941）是对卡洛夫主演的《木乃伊》（The Mummy，1932）的跟风模仿之作等。此外，他还频繁地向中国传统文化资源探囊求宝，折射出本土编剧的文化主体意识和看重国内观众的审美习惯及大众意识的务实态度。例如，《武松血溅鸳鸯楼》（1928）改编自中国四大古典名著之一的《水浒传》；《三娘教子》（1940）改编自同名京剧折子戏；《双珠凤》（1941）改编自弹词；《女鬼》（1940）改编自田汉的舞台剧《湖上的悲剧》；《马浪荡》（1926）改编自苏滩笑剧及其本土漫画版本；《松柏缘》（1924） 改编自时兴新剧等，这种向中国文化宝库取经的多元尝试，对中国本土文化资源的电影化改造具有积极意义。

在人物塑造层面，杨小仲剧作中人物的共性可以用亲缘伦理型来形容，他的人物很少来自家庭范围之外，只有少数坏人来自陌生人网络，并且是以肉体关系导入生活的罪恶，而非荒野的罪恶。他剧作中的女性形象，可以分为被操纵的秩序内女性、被惩罚的游离式女性、被同情的无辜受难女性三类。被操纵的秩序内女性，也就是旧氏女子和贤妻良母，这一类型人物的原型是《心痛》中的林妻，她们服从于父权制度并且为其奉献一生。被惩罚的游离式女性，她们毫不掩饰地践行着性自由，诱惑着影片中意志薄弱的男性走向堕落，这类女性以《结婚交响曲》（1944）中不安分的女演员欧阳明珠为代表。介于两者之间的是无辜的受难女性，她们大多善良温顺，却被不幸的命运牵着鼻子走，对这类女性的关注成就了杨小仲对“悲惨女性”这一类型片种的书写，这类女性以《断鸿零雁》（1944）中嫁给白痴丈夫并早逝的程芙英为代表。而杨小仲剧作中的男性只为欲望而作战，甚至带有盲动性和残留的动物习气，呼应着“生存之战”型家庭伦理片，我们可以将他的男主人公定位为“生之欲”型男性，其原型存在于《心痛》及其翻拍的《生命之火》（1942）中，他们处在社会的底层，为生存不惜出卖血肉与尊严，只为维持作为一个“人”的存在和家庭的运转。

若要分析剧作的戏剧动力学，首先需要锁定它的高潮场面，然后分析其上升段落与下降段落中含有的戏剧性冲突的来源。通过对杨小仲现存的二十四部电影本身进行精读，我们可以在其作品中发现细节堆积式、灾难升级式、漂泊之旅式、空间建构式、南柯一梦式、人际张力式共六种戏剧动力模型。细节堆积型，是通过细节的铺垫与堆积将事件推向预定的戏剧性高潮，最具代表性的例子是《好兄弟》（1922），该片的高潮场面是结尾时康道救下负疚投水自杀的康成后幡然醒悟，在此之前的上升段落中，每一次冲突的升级和小高潮的抵达，皆依靠小道具为手段的细节堆积，如绯兰掉在地上的别针（推动了爱情的进展与高潮）、曹康成写给绯兰的情书（两兄弟共同暗恋表妹的秘密的惊露）、父亲的遗像（去世的父亲对家庭成员仍然具有规戒的约束力）等。灾难升级型，是指将接二连三、不断升级的厄运加诸在主角身上，将其命运推向不可挽回的悲剧境地，代表的影片是《十步芳草》（1948）。漂泊之旅型，是尤利西斯式的主人公在洪流般的命运中流离，最终飘向命运的彼岸，如《悬崖勒马》中青梅竹马的黄亚明和白毛头分开后，一个成为街头的匪徒，一个成为妖媚惑人的交际花，他们最终重逢并走向彼此命运的终结。空间建构型，是指戏剧冲突的升级以空间的变换为助力，如《秋》（1942）中的花园不断循环地出现，贯穿整个高家故事的演进。南柯一梦型，是指高潮场面在最后并且骤然将此前人物行动所造就的全部成果清零，如《上海淘金记》中的一夜繁华春梦。人际张力型，是指戏剧冲突来自人与人之间性格与欲望的碰撞，如《古屋魔影》（1948）中群戏的张力。

综合上述分析，我们可以知道作为一名受市场认可的商业片编剧，杨小仲的写作策略基本上是行之有效的。尽管其中不乏套路、模仿乃至自我复制，但是对电影工业体系中的编剧而言，毕竟观众的肯定才是第一标准。在杨小仲1949年前编导的100多部作品中，除了刚入行的几部“冷静的伦理戏”如《母之心》（1926）、《不如归》（1926）等因为题材问题不受欢迎，《马浪荡》因为技术限制失败，以及战后的出山作《民族的火花》（1946）因为国泰的赶制作风而导致票房失利，他大部分的作品都是较为卖座的，这也让他成为许多电影公司争相聘用的对象，获得“百部导演”和“影坛常青树”的赞誉。

三、结语

作为典型的影城影人，编剧杨小仲是被长久忽视的重要存在，他在早期中国电影史上的贡献亟需重新定位。自1921年踏入电影业，作为中国最早的职业编剧，他对类型电影进行了许多仍然不为人知的重要探索，成就了早期中国电影史上的乱世奇谈，对他进行研究和系统发掘，对于目下国内的商业电影创作具有一定程度的借鉴意义。